Helen Levitt : La chorégraphe invisible des rues de New York

« Tout ce que je peux dire sur le travail que j’essaie de faire, c’est que l’esthétique est dans la réalité elle-même. »

Helen Levitt

Introduction

Helen Levitt est la photographe la plus célèbre dont vous n’avez jamais entendu parler. La formule n’est pas de moi, elle est du critique américain David Levi Strauss, qui la décrivait comme « la photographe la plus célébrée et la moins connue de son époque ». Et c’est pas une figure de style. Pendant près de sept décennies, cette New-Yorkaise discrète, presque invisible, a produit l’un des corpus les plus importants de la photographie de rue américaine. Mais contrairement à ses contemporains masculins qui se bousculaient pour les couvertures de magazines et les rétrospectives (vous savez, le circuit habituel : exposition, cocktail, interview, next), Levitt a passé l’essentiel de sa carrière dans une semi-obscurité qui n’avait rien d’accidentel. Elle ne voulait tout simplement pas qu’on la regarde, elle. Elle voulait qu’on regarde ce qu’elle voyait.

Et ce qu’elle voyait, c’était la rue. Pas la rue spectaculaire, pas la rue tragique des reportages sociaux qui vous tirent une larme pour mieux vous faire tourner la page. Non. La rue ordinaire, celle où des gamins jouent à la marelle sur le bitume, où des voisines papotent sur le perron, où un inconnu traverse le cadre avec une grâce qu’il ignore lui-même. Helen Levitt a photographié New York comme un immense théâtre à ciel ouvert, et ses acteurs ne savaient même pas qu’ils jouaient.

Ce qui rend son cas fascinant, c’est cette trajectoire en montagnes russes. Reconnue dès 1943 par le MoMA (à 29 ans, quand même), puis éclipsée par une décennie de cinéma, puis pionnière de la couleur avant Eggleston, puis cambriolée (oui, on a volé dix ans de son travail), puis redécouverte, puis oubliée, puis célébrée de nouveau. La carrière de Levitt ressemble à un film dont le scénario serait trop invraisemblable pour être crédible.

Pourtant, à travers tout ça, une constance absolue : la rue, les gens, la grâce du quotidien. Toujours le même terrain de jeu. Toujours le même regard. Pendant soixante-dix ans.

PS : Comme d'habitude, toutes les images (sauf mention contraire) sont d'Helen Levitt. Je ne vais pas le répéter à chaque fois, vous êtes grands.

De Brooklyn à la chambre noire : les origines (1913-1935)

Une gamine de Bensonhurst

Helen Levitt naît le 31 août 1913 à Bensonhurst, un quartier ouvrier de Brooklyn peuplé de familles juives et italiennes. Son père, Sam Levitt, immigré juif d’origine russe, tient un commerce de gros spécialisé dans les articles en tricot. Sa mère, May Kane, est une femme vive, indépendante, dotée d’un humour acéré et d’une méfiance instinctive envers les conventions bourgeoises. De son père, Helen hérite la rigueur et le sens de l’ordre. De sa mère, l’esprit libre. On pourrait dire que toute son œuvre tient dans cette tension entre la composition rigoureuse et la liberté du regard.

Ce que Maria Morris Hambourg, conservatrice au Metropolitan Museum, retient de son enfance, ce sont des souvenirs de corps en mouvement : le patin à roulettes, le vélo, et surtout l’équitation, où elle excellait. Ce qui la rendait bonne cavalière, note Hambourg, c’était cette capacité peu commune à vivre la chevauchée et à s’en faire simultanément une image extérieure. Photographier avant de photographier, en somme.

Un détail circule dans toutes les notices, et il vaut d’être posé avec sa source : Levitt serait née avec le syndrome de Ménière et se serait sentie « bancale toute sa vie ». Aucun catalogue muséal consulté ici ne le mentionne ; l’info vient de Wikipédia, je la donne telle quelle et j’évite d’en tirer une théorie sur son goût du mouvement.

Sa mère l’emmène au théâtre de variétés de Brooklyn, ce qui nourrit son goût de la danse. Elle prend des cours de classique, de claquettes, de jazz. Elle n’est jamais contente d’elle. Même chose au piano, où elle bute sur son incapacité à produire la musique qu’elle entend si bien dans sa tête. Cinquante ans plus tard, elle dira à Hambourg qu’elle a toujours été « plus musicale que visuelle ». Ce qui, chez la photographe de la grâce des corps dans la rue, est une phrase à garder sous le coude.

L’autre refuge, c’est le cinéma du quartier : les courts-métrages comiques de Mack Sennett, Charlie Chaplin, Harold Lloyd et Buster Keaton. Même l’anniversaire d’une bonne copine ne la détourne pas de la séance rituelle du samedi. Ses amies la trouvent bizarre ; ça lui est égal, le spectacle vaut mieux que tout.

Cette histoire de danse n’est pas une métaphore commode plaquée après coup. Adulte, elle continue de prendre des cours : elle suivra même les séances exigeantes de danse moderne de Charles Weidman, où elle observe un condisciple très doué du nom de José Limón. Dans les années 1940, elle va au ballet avec Janice Loeb et Paul Magriel, qui assistait alors Lincoln Kirstein aux archives de la danse du MoMA. Elle cite sans hésiter les ballerines qu’elle admirait, et par-dessus tout Alicia Markova, dont le critique Edwin Denby disait qu’elle attaquait ses pas « un cheveu avant ou après le temps », en équilibre non pas sur l’élan ni sur la retombée, mais sur leur point de repos.

Ce point de repos, on le retrouve dans chacune de ses images. Levitt fait le trajet inverse d’un chorégraphe : au lieu de partir d’une danse écrite et d’attendre qu’elle s’anime, elle part du chaos de la rue et attend qu’il s’y forme, une seconde, un assemblage cohérent de gestes.

L’école buissonnière et la chambre noire

En 1930, Levitt fait ce que font les gens qui savent exactement ce qu’ils ne veulent pas : elle quitte le lycée New Utrecht, un semestre avant le diplôme. L’école l’ennuie. Elle a 17 ans. L’année suivante, elle intègre le studio commercial de J. Florian Mitchell, le fils d’une amie de sa mère, dans le Bronx : portraits de communions, de bar-mitsvas, de remises de diplômes et de mariages. Elle y passe quatre ans à développer, tirer et retoucher pour six dollars par semaine.

Six dollars. La semaine.

Elle appelle ça un apprentissage : le travail ne l’intéresse pas, la compétence si. Le reste du temps, elle vend derrière un comptoir chez Gimbel’s, dort encore chez ses parents, et se fabrique une éducation en piochant partout. Elle récupère la liste de lectures d’un cours de littérature européenne suivi par une amie à Brooklyn College (elle-même n’y met pas les pieds) et en garde Berlin Alexanderplatz et La Montagne magique. Elle va voir du Shakespeare gratuit au Davenport Theater, et repère dans la colonne « What’s On » du Daily Worker qui joue au Savoy Ballroom de Harlem.

Politiquement, elle est à gauche et elle le restera, mais jamais en groupe. L’anecdote que rapporte Hambourg vaut tous les portraits : Levitt participe à un piquet devant une projection de Naissance d’une nation, pour protester contre le racisme du film. La police ordonne la dispersion, ses camarades résistent, et Levitt tend sa pancarte à une amie médusée avant de rentrer chez elle. Elle n’adhérera jamais à rien.

En 1934, elle s’achète un Voigtländer d’occasion et photographie sa famille et ses amis, histoire de tester l’hypothèse d’une carrière de portraitiste commerciale. Elle l’abandonnera dès qu’elle découvrira qu’il existe autre chose. Mais ces quatre années de labeur en chambre noire lui donnent quelque chose que l’argent n’achète pas : une maîtrise technique absolue des valeurs tonales, de la chimie argentique et du tirage. Quand elle commencera à tirer ses propres images, cette compétence artisanale fera la différence. Ses tirages auront cette densité, cette profondeur que seuls les gens qui ont passé des milliers d’heures les mains dans les bains chimiques peuvent obtenir. C’est un peu comme la cuisine : vous pouvez avoir la meilleure recette du monde, si vous maîtrisez pas la cuisson, c’est raté.

Les rencontres qui changent tout (1935-1938)

La claque Cartier-Bresson

Avril 1935. Levitt découvre l’œuvre de trois photographes lors d’une exposition à la Julien Levy Gallery de New York : Henri Cartier-Bresson, Manuel Álvarez Bravo et Walker Evans. Le choc est total. L’exposition s’appelle Documentary and Anti-graphic Photographs, et son titre dit tout : contre la photographie esthétisante, pour le document brut. La galerie de Julien Levy est alors le seul endroit de New York où l’on voit à la fois des daguerréotypes américains, des Nadar et ce qui se fait de plus vivant en Europe : Levy rentre de Paris avec le surréalisme dans ses valises.

La rencontre en chair et en os a lieu la même année, un soir, dans le studio du photographe Willard Van Dyke. La scène mérite d’être racontée en détail, parce que c’est là que tout bascule. Van Dyke pose sur le chevalet un tirage techniquement irréprochable. Le jeune Français le démolit : la construction, dit-il en substance, ne tient pas, et le sentiment politique qu’il affiche ne rachète rien. Levitt entend là quelque chose qu’elle savait sans se le formuler. Le fini du tirage et le message ne sont pas le sujet. Sa voie à elle passera par l’indirect et par la nuance.

Elle l’accompagnera une fois sur les quais de Brooklyn pendant qu’il travaille, et il lui donnera un tirage, un Mexico City de 1934. Elle le voit peu, mais ces contacts lui ouvrent trois choses : qu’un enregistrement brut de faits ordinaires peut révéler le mystère qui traîne dans la vie quotidienne ; que cette poésie-là tourne le dos aux notions convenues de beauté ; et que cet art du moment n’a rien de hasardeux, chaque cadre étant construit pour que le fond et la forme y soient indivisibles.

Détail qui dit tout du personnage : en 1935, Levitt ne prend aucune photographie. Pas une. Elle passe l’année à digérer. Elle écume le MoMA, le Metropolitan et les galeries de la 57^e rue, reste plantée devant les Van Gogh, les Gauguin, les Cézanne et les Matisse jusqu’à comprendre leur logique de construction (Daumier et Toulouse-Lautrec, eux, elle les a compris tout de suite). Elle est ouvreuse quelques mois au Civic Repertory Theater, où le Theatre Union joue des pièces sociales selon la méthode Stanislavski. Et elle se gave de cinéma étranger : L’Homme à la caméra de Dziga Vertov, dont elle retient non pas les prouesses techniques mais les plans rapprochés de gens qui ignorent qu’on les filme ; Zéro de conduite de Jean Vigo ; Le Sang d’un poète de Jean Cocteau. Et surtout Aerograd d’Alexandre Dovjenko, que Cartier-Bresson lui a recommandé et qu’elle ira voir une demi-douzaine de fois.

Début 1936, elle achète un Leica d’occasion. Elle a 23 ans, et cet achat marque la fin de l’apprentissage. L’appareil est un rejeton du cinéma : même pellicule 35 mm que les caméras, mais au lieu d’exposer vingt-quatre images par seconde pour restituer le mouvement, il en expose une, sur commande, pour l’arrêter. Face au reporter et son Speed Graphic 10 x 12, la petite femme au Leica ne ressemble à rien.

Sa toute première image au Leica ? Deux fillettes gitanes à Central Park. Ratée, et pas seulement parce qu’elle est floue : le décor idyllique était le mauvais, les gitanes y avaient l’air de touristes en visite. Levitt quitte le parc et part chercher des quartiers où les gens vivent leur vie là où elle peut la voir, c’est-à-dire dans la rue. Toute son œuvre tient dans ce déplacement de trois cents mètres.

De Cartier-Bresson, Levitt retient l’essentiel : la mobilité, la furtivité, et cette idée que le bon cadrage, ça se trouve en bougeant, pas en attendant. De Bravo, elle absorbe le surréalisme du quotidien, cette capacité à trouver l’étrange dans le banal. Deux influences complémentaires qui vont forger son regard.

Walker Evans : le mentor exigeant

En 1938, Levitt fait un truc culotté. Elle prend son portfolio sous le bras et va montrer ses images à Walker Evans. Ce qui l’a décidée, ce ne sont pas les images célèbres de la Farm Security Administration, c’est un livre plus obscur : The Crime of Cuba de Carleton Beals, paru en 1933, dont les photographies de La Havane forment un bloc muet à la fin du volume. Elle y voit quelqu’un qui travaille dans la rue à peu près comme elle. Evans est alors au sommet : il prépare American Photographs, le livre et l’exposition qui vont redéfinir la photographie documentaire américaine. Il est impressionné. James Agee, qui passe par là pendant sa visite, aussi. Elle repart avec deux amitiés qui dureront toute leur vie.

En 1938 et 1939, ils partagent un laboratoire et elle l’assiste au tirage d’American Photographs. Elle le regarde se battre avec ce qu’il appelle la définition correcte et cruciale des bords de l’image, et elle constate au passage une contradiction assez comique : quand elle l’accompagne dans le métro, Evans déclenche sans jamais porter l’appareil à l’œil, par un câble caché dans sa manche. Les bords de ces images-là, il les décide après coup, sur le plateau de l’agrandisseur. Levitt lui emprunte aussi sa chambre 10 x 12 pour une poignée d’images en intérieur. Elle n’aimera pas le résultat, et elle a raison : son portrait de garçon gitan dans son appartement est figé et sans air, l’exact contraire de ce qu’elle sait faire.

Evans lui apporte la rigueur. Sa photographie est architecturale, frontale, rigoureusement documentariste. Levitt absorbe cette exigence compositionnelle et y injecte quelque chose qu’Evans n’a pas (et qu’il n’aura d’ailleurs jamais, ce n’est pas un reproche) : une subjectivité lyrique, une attention aux micro-événements, à ces petits riens qui se jouent en marge du cadre. Le conservateur James Soby qualifiera plus tard le résultat de fruit de l’« accident poétique ». C’est bien trouvé. L’esthétique de Levitt naît exactement là : à l’intersection de l’exigence documentaire d’Evans et de la furtivité chorégraphique de Cartier-Bresson.

Musicalement, ça donnerait la structure de Bach et la spontanéité du jazz dans le même morceau, sans une couture visible.

La Photo League et l’engagement discret

On classe régulièrement Levitt dans la Photo League, cette coopérative issue de la Film and Photo League qui voulait faire de la photographie un outil de transformation sociale. C’est faux, et l’erreur est instructive. Levitt n’y a jamais adhéré. Elle a utilisé le laboratoire de la Film and Photo League au milieu des années 1930 (gratuit, ce qui compte quand on gagne six dollars par semaine), elle y a rencontré Willard Van Dyke, Sidney Meyers, Ben Maddow et Leo Hurwitz, elle allait voir les films étrangers que la ligue projetait à la New School. Mais elle n’y passait presque jamais, et elle n’y a exposé que deux fois, en juin 1943 et en novembre 1949. Ses préoccupations étaient ailleurs.

Reste à nuancer un cliché tenace : on a longtemps réduit son travail à de la « poésie visuelle », comme si photographier des gamins qui jouent c’était forcément mignon et apolitique.

Le conservateur Walter Moser a bien identifié le problème : cette qualification systématique de « lyrique et poétique » est souvent une facilité teintée de biais de genre. On dit rarement du travail d’un homme qu’il est « poétique ». On dit qu’il est « rigoureux », « engagé », « conceptuel ». Pour les femmes, c’est « poétique ». Comprendre : gentil mais pas très sérieux.

Or Levitt évoluait dans un milieu hautement politisé. Son choix de photographier les classes ouvrières, les Afro-Américains et les immigrés hispaniques non pas comme des victimes écrasées par la crise mais comme des acteurs résilients, créatifs, joyeux, occupant pleinement leur espace, est un acte profondément politique. Là où la Farm Security Administration, celle des grands reportages de Dorothea Lange, montrait la misère pour apitoyer, Levitt montrait la dignité pour émanciper. C’est une subversion bien plus redoutable, parce qu’elle est invisible.

La rue comme théâtre (1938-1945)

À partir de la fin des années 1930, Levitt arpente inlassablement les quartiers les plus denses de New York. Spanish Harlem, le Lower East Side, le Garment District, Brooklyn, le Bronx. Ses images se lisent mieux avec le New York d’avant-guerre en tête : pas de climatisation dans les appartements exigus et surpeuplés, pas de télévision. Les gens vivent dehors. Les trottoirs, les perrons (les fameux « stoops »), les rues asphaltées fonctionnent comme des salons, des terrains de jeu, des scènes de théâtre à ciel ouvert.

Les familles entières sur les escaliers, les voisines qui échangent les nouvelles d’un perron à l’autre, les vendeurs ambulants, les matelas qu’on sort sur les toits les nuits d’été. La ville ressemblait à un film permanent dont personne ne tenait le scénario. Levitt, elle, était dans la salle. Avec son Leica.

Elle habite alors Yorkville, dans l’Upper East Side, à deux pas de Walker Evans, de Ben Shahn et de Janice Loeb (elle ne descendra à Greenwich Village que dans les années 1960). Le quartier est allemand, les Hongrois sont à côté, Harlem un peu plus haut, les familles italiennes vingt blocs au sud. Elle pousse jusqu’au Lower East Side, à Brooklyn, dans le Bronx. Elle photographie des gitans, des Polonais, des Italiens, des Noirs. Sandra S. Phillips, conservatrice au San Francisco Museum of Modern Art, relève ce que cette diversité avait de scandaleux pour l’Amérique de l’époque, et cite l’auteur anonyme du numéro de Fortune de juillet 1939 où parut la première photographie publiée de Levitt : pour la plupart des Américains, « New York, ce n’est pas l’Amérique ».

Avant d’aller plus loin, une citation qui devrait être placardée dans toutes les expositions qu’on lui consacre. Interrogée sur sa prédilection pour les enfants, Levitt répond : « Les gens croient que j’aime les enfants, mais non, pas plus que le voisin. C’est juste que les enfants étaient dehors, dans la rue. » Voilà. Tout le sentimentalisme qu’on plaque sur son travail depuis quatre-vingts ans tombe en une phrase. Elle photographiait ce qui bougeait là où elle marchait.

Et elle capte cette théâtralité avec une acuité folle. Ses protagonistes principaux, ce sont les enfants. Des gamins qui recyclent des bâtons, des cartons, des morceaux de miroir brisé pour créer des mondes entiers. Qui dessinent à la craie sur le bitume des fresques d’une inventivité surréaliste. Qui se déguisent avec trois fois rien pour Halloween et descendent le perron comme des rois. Ces enfants ne jouent pas pour le photographe. Ils jouent pour eux-mêmes, et c’est exactement ce qui rend ces images si puissantes. On n’y voit pas des sujets photographiques. On y voit des vies en train de se vivre.

La ville que New York voulait devenir

C’est là qu’il faut faire un pas de côté, parce qu’on ne comprend pas ces images sans savoir contre quoi elles se dressent. Au moment précis où Levitt photographie des perrons sales et des trottoirs jonchés de détritus, New York se rêve exactement à l’inverse.

1939, Exposition universelle de New York. Trois visions de la ville idéale y sont présentées, toutes calquées sur New York : The City of Light, Democracity et surtout Futurama, le pavillon de General Motors. Le public y est transporté sur des tapis volants à l’équivalent de trois kilomètres d’altitude. Vu de là-haut, les rues deviennent un joli motif d’autoroutes et de ponts, les immeubles des gratte-ciel, et les gens disparaissent purement et simplement des maquettes. Ils contaminaient la vision d’efficacité pure.

Ce n’est pas une lubie d’exposition. Robert Moses perce à ce moment-là ses autoroutes urbaines à travers la ville. Et les théoriciens les plus écoutés du moment, ceux qu’on appelait les Decentrists, avec Lewis Mumford comme porte-voix infatigable, plaidaient pour vider la grande ville au profit de petits centres verdoyants. Mumford a résumé sa position en une phrase : « L’espoir de la ville est en dehors d’elle-même. » Leur héritage le plus concret, ce sont les grands ensembles : des barres anonymes posées dans des espaces verts en général déserts. C’est-à-dire l’exact contraire de ce que Levitt célèbre.

Vingt ans plus tard, Jane Jacobs écrira contre les mêmes urbanistes que la rue possède un ordre complexe et subtil :

« Cet ordre est entièrement fait de mouvement et de changement, et bien qu’il s’agisse de vie et non d’art, on peut fantaisistement l’appeler la forme d’art de la ville, et le comparer à la danse. »

Jane Jacobs, Déclin et survie des grandes villes américaines, 1961, retraduit de l’anglais

Phillips fait le rapprochement, et il est juste. Levitt a photographié pendant vingt ans la thèse de Jacobs avant que Jacobs ne l’écrive. Sauf qu’elle ne l’a jamais formulée, parce que formuler ne l’intéressait pas.

Une nuance quand même, et Phillips la pose sans complaisance : la ville de Levitt est elle aussi une ville idéale. Les enfants y jouent, les vieux y bavardent, personne n’y travaille, et s’il y a de la privation, personne n’en souffre vraiment. La colère existe, mais comme un moment dans un continuum harmonieux. C’est un parti pris, pas un reportage.

Halloween 1939 : l’image la plus connue

Une après-midi d’Halloween 1939, trois enfants masqués sortent de leur immeuble et s’arrêtent sur le perron avant de descendre dans la rue. Levitt photographie cette hésitation. C’est son image la plus célèbre en noir et blanc, celle que Beaumont Newhall et Ansel Adams accrochent au MoMA en décembre 1940, entre une Lisette Model et un Walker Evans.

Ce qui rend l’image si tenace, c’est qu’elle attrape le moment que personne ne pense à photographier. Pas les enfants déguisés courant dans la rue : le temps mort d’avant, la coulisse. Les masques sont en place, les corps pas encore. Phillips y voit un moment de jeu suspendu ; Agee, dans son essai, l’appelle « la première marche dans le premier matin du monde ». Toute la méthode Levitt est là : son sujet, c’est le seuil.

Et il y a un détail qu’on oublie systématiquement, parce qu’il est trop simple. La fillette de gauche rabat son masque sur son visage, celui du milieu regarde droit vers l’objectif. Ces trois-là savent parfaitement qu’elle est là. La photographe invisible est parfaitement visible sur son image la plus célèbre, ce qui devrait déjà mettre la puce à l’oreille.

Le Winkelsucher et le mythe de l’invisibilité

Pour capter ces instants sans les perturber, Levitt utilise souvent un Winkelsucher, un viseur à angle droit adaptable sur le Leica qui permet de viser dans une direction tout en regardant dans une autre. Elle se tient tout près de l’action et semble photographier un quart de tour plus loin. Sa formule pour dire ce qu’elle cherchait est meilleure que toutes les gloses : photographier les gens dans la rue « comme s’ils étaient chez eux ».

L’accessoire n’a rien d’une trouvaille personnelle. Paul Strand s’en servait déjà pour son Blind de 1916, Ben Shahn en avait équipé son Leica au début des années 1930 dans le Lower East Side, Evans le connaissait. Levitt elle-même ne se rappelait pas où elle l’avait appris et supposait le tenir de son premier patron, J. Florian Mitchell (celui des six dollars). Le critique Colin Westerbeck y voit autre chose qu’une astuce technique : le prolongement direct de sa timidité. Photographier des graffitis, note-t-il, c’est une façon de poursuivre les êtres humains dans la rue sans avoir à les affronter.

Reste que le mythe de la photographe-fantôme mérite d’être sérieusement nuancé. Marvin Hoshino, son assistant de longue date, rappelle une réalité sociologique qu’on oublie souvent : dans les années 1940, la plupart des habitants des quartiers populaires n’étaient pas encore « camera conscious ». Ils n’avaient pas le réflexe de poser ou de se méfier de l’objectif (un phénomène qui n’explosera que dans les années 1960 avec la culture médiatique de masse). Levitt n’avait souvent pas besoin de se cacher. Sa petite stature, son attitude non menaçante et la compacité du Leica suffisaient. Elle se fondait dans le décor, pas par subterfuge, mais par une absence totale d’ego photographique.

C’est une leçon fondamentale de photographie de rue, d’ailleurs. Le meilleur moyen de ne pas perturber une scène, c’est pas de se planquer derrière un poteau. C’est de ne pas avoir l’air de quelqu’un qui se planque derrière un poteau.

Les dessins à la craie : le surréalisme du trottoir

Parmi les séries les plus célèbres de Levitt, il y a ses photographies de dessins à la craie réalisés par les enfants sur les trottoirs et les murs de Harlem. C’est un travail à part dans son corpus, presque documentaire au sens archéologique du terme : elle enregistre un art éphémère, destiné à être effacé par la pluie ou les pas des passants.

L’origine de la série est plus concrète qu’on ne l’imagine. En 1937, Levitt enseigne brièvement le dessin à des enfants d’East Harlem dans le cadre du Federal Art Project, le programme de l’administration Roosevelt qui payait les artistes à ne pas mourir de faim. Sur le trajet de l’école, elle repère les meilleurs dessins à la craie qu’elle croise. Elle en tirera environ cent soixante photographies, produites en « mission créative » auto-assignée : un projet qu’elle a inventé elle-même dans un cadre administratif, et dont les tirages dorment aujourd’hui aux Archives nationales américaines. Son passage par le programme s’arrête là. On commence à voir un motif.

Ce qui l’intéresse dans ces dessins, c’est ce que Hambourg appelle leur exemplaire économie de moyens : avec trois traits, les gosses désignent des thèmes immémoriaux, sans les conventions de l’art adulte. Levitt y apprend une leçon de graphisme pur avant de la transposer au vivant. Copier une image plate et immobile est facile ; en fabriquer une à partir du chaos fluide de la rue, beaucoup moins. Une fois qu’elle y arrive, elle passe à autre chose.

Ces dessins sont fous. Des visages grotesques, des animaux fantastiques, des symboles cryptiques, des messages codés. C’est du Basquiat avant Basquiat, du street art avant que le mot n’existe. Levitt les photographie avec un soin méticuleux, à hauteur d’enfant, en cadrant le dessin dans son environnement architectural. Le résultat oscille entre le document ethnographique et le surréalisme pur.

Ses contemporains l’ont vu tout de suite. En avril 1948, le magazine Cue publie un article intitulé « Small Fry Compete with Moderns » qui met en vis-à-vis une toile de William Baziotes et une photographie de graffiti de Levitt. Au même moment, les peintres qui deviendront l’expressionnisme abstrait fouillent l’art préhistorique et le dessin d’enfant pour y trouver un langage de signes. Levitt n’a pas suivi la mode : elle est arrivée au même endroit par le trottoir.

Agee, lui, a écrit sur ces murs une parenthèse sans une once de sentimentalisme : les enfants, « et les autres vrais primitifs de la race », y ont établi des formes d’art anciennes, essentielles et éphémères, exposant à la craie « les noms et les images de leur fierté, de leur amour, de leur convoitise, de leur mépris, de leur désir ». Suit l’inventaire de ce qui couvre ces murs, que la bienséance de 1940 empêchait d’imprimer. Ce n’est pas de la poésie visuelle. C’est un relevé.

Le livre, lui, mettra cinquante ans à sortir : In the Street : chalk drawings and messages, New York City 1938-1948 paraît en 1987 aux presses de l’université Duke, avec un texte du psychiatre Robert Coles. C’est de lui que vient la seule mise en garde utile sur ces images : refuser aux enfants la convoitise, la truculence et l’égoïsme est une erreur, il y en a des traces partout dans ces dessins, et les regarder avec le seul ravissement du premier coup d’œil, écrit-il, c’est manquer le point de leur humanité.

Le MoMA ne s’y trompe pas. En mars 1943, la conservatrice Nancy Newhall organise la première exposition personnelle de Levitt, intitulée Helen Levitt: Photographs of Children. Elle a 29 ans (l’âge où l’on commence à peine à se dire qu’on va peut-être y arriver), et le département de photographie du musée, créé en 1940 sous la direction de Beaumont Newhall, n’en a que trois. À une époque où les femmes photographes devaient se battre trois fois plus pour être prises au sérieux (j’en ai déjà parlé ici), cette reconnaissance précoce dit tout de la puissance de son travail. Newhall écrit à cette occasion la phrase qui va coller à Levitt pendant quatre-vingts ans : « Helen Levitt semble marcher invisible parmi les enfants. » (Formule magnifique, et fausse : on y revient.)

Autre scène de cette période, qui montre jusqu’où ses images circulaient déjà. En 1941, Levitt reçoit une lettre du peintre Eugene Berman, l’un des néo-romantiques que montrait Julien Levy, à qui Janice Loeb l’avait présentée. Berman la remercie de lui avoir envoyé ses photographies, lui dit qu’il les a montrées à Igor Stravinsky, lequel les a admirées lui aussi, et lui conseille d’aller voir James Thrall Soby. Il lui achète un tirage et appuiera sa candidature au Guggenheim. Voilà pour la photographe que personne ne connaissait.

L’échappée mexicaine (1941)

En 1941, Levitt fait son unique voyage photographique majeur en dehors de New York. Elle se rend à Mexico avec Alma Mailman, alors épouse de l’écrivain James Agee, dont le mariage traverse une crise. En apparence, rien d’original : les artistes américains qui vont chercher l’inspiration au Mexique, c’est un classique. Edward Weston, Paul Strand, Tina Modotti y sont déjà passés, et le pays a en plus l’avantage d’être du bon côté de la guerre qui vient d’éclater en Europe. Elle photographie surtout à Tacubaya, un faubourg populaire de Mexico.

Sauf que Levitt fait le contraire de ses prédécesseurs. Là où Strand cherchait des slogans révolutionnaires sur les murs et des portraits héroïques de travailleurs, elle photographie des enfants qui jouent et la vie quotidienne des quartiers populaires. Pas de pyramides, pas de sombreros, pas de carte postale.

Et maintenant, la version qu’on ne raconte jamais, parce qu’elle est moins jolie. Le voyage a été un échec, et Levitt le savait. Le charme s’est évaporé dès l’arrivée, elle a peu travaillé là-bas, et le récit qu’elle en a fait cinquante ans plus tard à Maria Morris Hambourg est sans appel. Sur le zócalo de Veracruz, elle observe le rituel du soir : les filles tournent dans un sens, les garçons dans l’autre. Ça la déprime. Pas de spontanéité, aucun sentiment individuel, rien d’improvisé. Cette danse-là ne croisait à aucun moment le langage cinétique qu’elle connaissait d’instinct et qui était la ressource même de son art. Les jeunes de Veracruz n’improvisaient pas, ne jouaient pas avec le tempo, n’intégraient rien de leurs émotions dans leurs mouvements.

Hambourg va plus loin : la seule fois où elle trouve des enfants en jeu libre, Levitt les voit à distance, comme depuis un fauteuil trop éloigné de la scène, et le registre émotionnel du reste des images mexicaines est sentimental, pathétique ou sauvage. Ce que le voyage a prouvé, c’est que cette artiste n’était pas chez elle dans son propre élan créatif tant qu’elle n’avait pas, selon le mot d’Eudora Welty, « le terrain sous les pieds ».

Alors quoi ? Faut-il jeter les images mexicaines ? Non, et c’est là que ça devient intéressant. Le MoMA en accroche dès 1943, l’historien de l’art James Oles leur consacre un volume entier en 1997 sous le titre Mexico City, et la Fondation Henri Cartier-Bresson les a confrontées à celles de Cartier-Bresson en 2023. Elles tiennent debout. Simplement, elles ne sont pas la preuve qu’on veut leur faire porter. On les présente d’habitude comme la démonstration que le regard de Levitt marchait partout ; leur autrice y voyait la démonstration exactement inverse.

Je trouve ça plus honnête, et franchement plus utile. Une œuvre de sept décennies construite sur un seul territoire, ce n’est pas une limite qu’on excuse : c’est une découverte que l’artiste a faite sur elle-même à 28 ans, en se plantant. Elle est rentrée à New York et n’en est presque plus jamais repartie.

L’image en mouvement : le cinéma (1940-1964)

Du coup, l’affinité de Levitt pour le mouvement la conduit vers le cinéma. Là encore, c’est Janice Loeb qui ouvre la porte. Peintre et historienne de l’art formée à Vassar et à Harvard, Loeb a vécu en Europe jusqu’à ce que la guerre la renvoie chez elle en 1939 ; elle avait travaillé à Paris avec Alfred et Margaret Barr sur la préparation de l’exposition Fantastic Art, Dada, Surrealism du MoMA. Elle présente Levitt à ses relations européennes, parmi lesquelles André Breton, Eugene Berman et Luis Buñuel. Le réalisateur surréaliste espagnol, alors en exil aux États-Unis, l’embauche comme apprentie monteuse sur la foi de ses photographies : il supervise à la Film Library du MoMA des documentaires de propagande pro-américaine destinés à l’Amérique latine.

Travailler avec Buñuel. Rien que ça. À 28 ans, elle apprend le montage avec celui qui a réalisé Un chien andalou et L’Âge d’or. De cette collaboration, Levitt retire une compréhension du rythme narratif et de la syntaxe visuelle. Comment des images juxtaposées peuvent créer du sens au-delà de leur contenu littéral. Une leçon qu’elle appliquera ensuite à la séquence de ses livres photographiques. Elle enchaîne sur un film sur la Chine monté à partir d’archives pour une société indépendante, puis travaille de 1944 à l’armistice comme assistante monteuse à la division cinéma de l’Office of War Information.

Le vrai début, c’est une caméra amateur empruntée à Loeb. Les deux femmes embarquent trois garçons gitans en voiture jusqu’à une berge marécageuse du Bronx et les suivent pendant qu’ils gambadent, luttent, grimpent aux arbres et se battent avec des roseaux. Un autre jour, elles filment un défilé à Yorkville. Ce qui frappe dans ces essais, c’est qu’elles ne dirigent rien. Elles suivent.

In the Street (1948/1952) : le cinéma vérité avant l’heure

Le chef-d’œuvre cinématographique de Levitt, c’est In the Street. Quinze minutes de 16 mm noir et blanc, tournées en 1945 et 1946 dans East Harlem, montées par Levitt. Le film est signé à trois, mais la répartition est régulièrement travestie : Agee a écrit le prologue et n’a tenu la caméra qu’une fois ou deux. L’essentiel a été filmé par Levitt et Janice Loeb. Chacune repérait un pâté de maisons de son côté, la 102^e ou la 103^e rue Est, puis elles se retrouvaient pour savoir si l’une avait trouvé un théâtre animé, et y retournaient ensemble.

La datation flotte selon les catalogues (1948, 1951, 1952) parce que le film a circulé avant d’être fini ; le catalogue du San Francisco Museum of Modern Art, écrit avec Levitt de son vivant, retient 1952. Et il n’est pas muet : après un premier montage montré aux amis, Arthur Kleiner, le pianiste qui accompagnait les films muets projetés au MoMA, leur a écrit une partition.

Le film est d’une importance historique considérable. Pas de son synchronisé, pas de voix off, pas de commentaire didactique. Juste la vie qui se déroule. Agee décrit l’espace urbain du film comme « à la fois un théâtre et un champ de bataille » pour les habitants des quartiers pauvres. Le cinéaste expérimental Jonas Mekas saluera la spontanéité de l’œuvre, la distinguant de la rigidité des documentaires qui l’ont précédée. In the Street anticipe de plusieurs décennies le cinéma vérité de Jean Rouch ou des frères Maysles.

Anecdote irrésistible, et cette fois on peut la dater. En 1949, The Quiet One est nommé aux Oscars pour la seconde fois ; Loeb, Agee, Sidney Meyers et William Levitt, le frère cadet d’Helen qui s’occupait de vendre et de distribuer leurs films, montent à Hollywood. Ils en profitent pour projeter In the Street à Charlie Chaplin. Il est tellement pris par la danse d’un petit gitan à l’écran qu’il se lève et la refait, parfaitement. Loeb et Bill Levitt ont tous les deux raconté la scène. Quand le plus grand acteur comique de tous les temps se met à copier un gamin de Harlem filmé au coin d’une rue, on sait qu’on touche à quelque chose de vrai. Le film sera inscrit au National Film Registry en 2006.

Ce qui frappe, c’est la parenté avec ses photographies. Le spectateur est libre de voir ce qu’il veut, de ressentir ce qu’il veut, exactement comme devant une image fixe de Levitt : le film montre, il n’oriente pas. Elle filmait comme elle photographiait, à hauteur de trottoir, la caméra 16 mm cachée sous le bras.

The Quiet One (1948) : deux nominations aux Oscars

Parallèlement, Levitt co-signe le scénario et tient l’une des caméras sur The Quiet One, un long-métrage documentaire hybride tourné en 1946 et 1947 sur un jeune garçon afro-américain maltraité et sa rééducation à la Wiltwyck School. Financé par Loeb, réalisé par Sidney Meyers, filmé à Harlem et à Esopus par Dick Bagley (chef opérateur), Loeb et Levitt, commentaire de James Agee dit par Gary Merrill, musique d’Ulysses Kay. Le film reçoit un accueil critique triomphal : premier prix au festival de Venise en 1949, et deux nominations aux Oscars, dont celle du scénario pour Levitt, Loeb et Meyers.

Détail qui en dit long : Levitt n’aime pas ce film. Hambourg avance une explication qui vaut pour toute sa filmographie : l’histoire entravait le libre jeu de l’imagination, et le résultat était forcément un compromis entre plusieurs avis, là où ses photographies sont l’impression délicate d’un seul œil qui sait. Elle a continué à travailler dans le cinéma pendant toute la décennie suivante, comme monteuse, comme opératrice sur The Savage Eye, comme assistante réalisatrice sur l’adaptation du Balcon de Jean Genet en 1963. Sa dernière signature au générique date de 1972. Elle a, écrit Hambourg, pratiquement renié cette partie de son travail.

Le cinéma finit par l’user. Trop d’équipes à coordonner, trop de contraintes financières, l’impossibilité de travailler seule. Elle obtiendra encore une bourse cinéma de la Fondation Ford en 1964, mais l’essentiel s’est joué cinq ans plus tôt : dès 1959, elle est revenue à la photographie. L’immédiateté et l’autonomie absolue de l’appareil photo l’ont rappelée. Un Leica, pas de producteur, pas de budget, pas de compromis. Juste elle et la rue.

Il y a une raison plus profonde à cette préférence, et Hambourg la formule mieux que moi : les films sont des véhicules intellectuels, les photographies des expressions de sympathie. Levitt s’est tournée vers la photographie parce qu’elle ne savait pas dessiner (c’est son explication à elle, et elle l’a toujours donnée telle quelle). Elle a fini par comprendre que ça lui permettait de partager ce qu’elle ressentait sans avoir à l’abstraire, à le définir ou à le nommer. Les filets qui attrapaient le monde visible, chez elle, n’étaient ni verbaux, ni rationnels, ni analytiques.

La révolution de la couleur (1959-1974)

Bon. C’est là que l’histoire de Levitt prend un tournant que personne n’avait vu venir.

Contre l’orthodoxie du noir et blanc

À la fin des années 1950, Levitt obtient deux bourses consécutives de la Fondation Guggenheim (1959 et 1960) pour explorer la photographie en couleur dans les rues de New York. Le contexte est crucial : à l’époque, la couleur est un gros mot dans le monde de l’art. Reléguée à la publicité, aux magazines de mode et aux diapositives de vacances de tonton Roger, elle est jugée vulgaire, trop littérale, incapable d’élever l’imagination. Paul Outerbridge avait résumé la ligne de partage : « En noir et blanc, on suggère ; en couleur, on affirme. » Dans le monde de l’art, cette manie d’affirmer passait pour un défaut.

Ce qu’elle cherche en passant à la couleur, Hambourg le résume d’une phrase : se rapprocher de l’illusion de présenter la réalité elle-même sur le papier. Le noir et blanc ramène toutes les couleurs à une échelle de gris, c’est donc une abstraction graphique par construction. En couleur, il faut en plus faire travailler les teintes du hasard dans le même sens que le reste, et beaucoup de photographes prennent la palette pour le sujet. Levitt ne s’intéresse ni à la couleur pour elle-même ni, d’ailleurs, à la beauté : elle s’intéresse à la vie autour d’elle. C’est pour ça que sa couleur est exceptionnelle. Elle n’est pas distraite par une chemise rouge et pas séduite par un mur abricot, ce sont juste des morceaux de son expérience du monde.

Conséquence directe : il n’existe pas de coloration Levitt. Pas de dominante reconnaissable, pas de symbolique fixe. Un rouge est impertinent sur la crête d’une poule et sanglant trois images plus loin.

Levitt s’en fiche. Prenez l’une de ses images les plus célèbres, surnommée la « Spider Girl » : une fillette accroupie dans une posture arachnéenne devant une automobile d’un vert pomme éclatant. En noir et blanc, vous perdez la moitié de l’image. La masse verte de la voiture est un élément structurel de la composition, pas un ornement.

La « Spider Girl ».

Le surnom vient de ses lecteurs, pas d’elle : Levitt ne titrait ses images que par un lieu et une date. Et regardez la Coccinelle bleue, au fond, qui répond au pare-chocs : sans elle, il n’y a plus de profondeur, juste un tas de vêtements dans un caniveau.

Sa couleur, c’est celle de la rue : les rouges oxydés des briques, le jaune d’un taxi, le bleu délavé d’un jean, le vert criard d’une bodega. Elle ne sature pas, elle n’esthétise pas. Pas besoin de tricher quand la réalité est déjà aussi riche.

C’est un débat qui traverse toute l’histoire de la photographie. Et Levitt est parmi les premières à y répondre par la pratique plutôt que par la théorie. Avec Saul Leiter, Ernst Haas et quelques autres pionniers, elle ouvre la voie à ce qui deviendra, des décennies plus tard, une évidence.

Le cambriolage de 1970 : le premier corpus couleur volé

Et puis le désastre. En 1970, l’appartement de Levitt sur la 12^e rue Est est cambriolé. Le voleur emporte, entre autres, ses diapositives couleur. Pas dix ans de travail comme on le lit souvent : le tout premier corpus couleur, celui des deux bourses Guggenheim de 1959 et 1960. Exactement les images qu’elle avait projetées au MoMA en 1963. Elles n’ont jamais été retrouvées, Levitt le confirmait encore en 2000 dans un entretien avec la chercheuse Andrea Henkens. Une poignée d’images ont survécu, et tout le travail couleur des années 1970 existe toujours : c’est celui-là qu’on connaît.

Hambourg glisse au passage la seule note d’humour possible sur cette affaire : le cambrioleur n’a pu qu’être consterné par l’inutilité de son butin.

Vous rentrez chez vous et vous découvrez que l’intégralité d’un chantier de dix ans a disparu. Pas un disque dur formaté qu’on peut tenter de récupérer. Des diapositives physiques, uniques, irremplaçables, et les seules de leur espèce. C’est le genre de catastrophe qui met fin à des carrières. Levitt, elle, rachète des pellicules et retourne photographier les trottoirs. Comme si de rien n’était.

Ce stoïcisme n’est pas de l’indifférence. C’est la preuve que pour Levitt, l’œuvre n’est pas dans l’archive. L’œuvre est dans le regard. Tant que le regard est là, on peut recommencer. C’est peut-être ce que sa carrière a de plus solide.

Le MoMA, 1963 puis 1974 : pionnière avant Eggleston

Avant d’aller plus loin, il faut remettre une date à sa place, parce qu’elle change tout le récit habituel. Les couleurs de Levitt sont accrochées au MoMA dès 1963, dans une exposition intitulée Three Photographers in Color, avec Roman Vishniac et William Garnett. Pas en tirages : en diapositives projetées directement sur le mur. Nous sommes treize ans avant Eggleston.

Le fruit de la seconde vague de travail couleur est présenté en 1974 au même endroit, dans le cadre de la série d’expositions Projects, sous la direction de John Szarkowski. Même dispositif : les coûts de production pour réaliser quarante tirages couleur de qualité muséale étant prohibitifs, l’exposition consiste en un diaporama projeté sur le mur du musée. Les images apparaissent et s’évanouissent dans l’obscurité.

Soit deux ans avant la célèbre exposition couleur de William Eggleston en 1976, souvent citée (à tort) comme l’an zéro de la photographie couleur artistique. Eggleston n’était pas le premier. Levitt non plus, d’ailleurs (Leiter, Haas y étaient avant elle). Mais elle fait partie de cette poignée de pionniers qui ont ouvert la brèche. Et le format éphémère de sa présentation, motivé par des contraintes budgétaires, résonne presque accidentellement avec la nature transitoire de la vie de rue qu’elle s’efforce de documenter. Les images qui passent et disparaissent, exactement comme les instants qu’elles capturent. C’est beau, même si c’était pas fait exprès.

Le procédé Dye Transfer : l’alchimie de la couleur

Pour matérialiser ses diapositives en tirages permanents, Levitt exige souvent le procédé Dye Transfer (transfert de colorants), l’aristocratie du tirage couleur : un processus artisanal d’une complexité folle et d’un coût exorbitant, qui sépare l’image en trois matrices (cyan, magenta, jaune) superposées et alignées à la main avec une précision horlogère. Des couleurs d’une richesse que rien n’égalait alors, des rouges profonds, des verts saturés, et une stabilité de conservation que les tirages classiques de l’époque ne pouvaient pas espérer.

Ce qui pose un problème pratique, et c’est lui qui explique le virage suivant. Dans les années 1980, Levitt revient au noir et blanc, et pas par lassitude esthétique : à cause du coût des laboratoires, et parce qu’elle en avait assez de la variété infinie d’erreurs qu’un tiers pouvait commettre en interprétant ses teintes et ses intensités. Une photographe qui a passé quatre ans en chambre noire à 18 ans ne délègue pas de gaieté de cœur. Elle finira par travailler dans les deux registres en parallèle.

Dans les années 2000, avec l’avènement du numérique, Levitt travaillera avec Marvin Hoshino pour re-scanner ses diapositives survivantes et produire de nouveaux tirages. Le résultat sera publié dans Slide Show (2005), un ouvrage qui offre des niveaux de saturation et de vivacité que même les meilleurs tirages Dye Transfer des années 1970 n’avaient pu atteindre.

Les livres : une œuvre en séquence

Allez, parlons bouquins. L’héritage de Levitt passe aussi, et peut-être surtout, par ses livres. Elle considère le livre photographique non pas comme un simple réceptacle d’images mais comme une œuvre d’art autonome avec sa propre architecture interne.

A Way of Seeing (1965) : le chef-d’œuvre retardé

Conçu dans les années 1940 avec James Agee, qui en rédige l’essai introductif, ce livre ne sera publié qu’en 1965 par Viking Press. Vingt ans de retard, et la vraie chronologie est plus intéressante que la version courte. Agee, qui rêvait depuis 1937 d’inventer « une nouvelle forme de court-métrage à peu près équivalente au poème lyrique », termine son texte en 1946. En 1948, l’éditeur Reynal & Hitchcock envisage de publier le livre ; un des associés meurt, le projet est enterré. Et là, le point que personne ne raconte : Levitt n’a pas insisté. Elle a laissé le manuscrit dormir, et ne l’a repris que le jour où une amie de Janice Loeb a demandé à le voir. Agee était mort depuis dix ans quand le livre est sorti.

Mais le résultat vaut l’attente. Une cinquantaine d’héliogravures en noir et blanc capturées dans les rues de Spanish Harlem, séquencées non pas chronologiquement mais par associations d’idées, échos visuels et résonances formelles. Les images sont numérotées et sans légendes, dans un ordre que l’essai suggère. L’édition augmentée de 1981 ajoutera vingt-quatre photographies inédites et donnera pour la première fois le texte d’Agee dans son intégralité.

Et cet essai est autre chose qu’une préface de complaisance. C’est l’un des textes les plus durs jamais écrits sur la photographie, et il commence par démolir le médium : l’appareil, écrit Agee, est une machine qui enregistre avec une fidélité impressionnante et en règle générale très cruelle exactement ce que l’œil, l’esprit et l’habileté de son opérateur lui donnent à enregistrer. Comme peu d’opérateurs sont bien pourvus dans ces domaines, les résultats sont en général consternants. Il estime qu’en dix ou quinze ans, l’appareil a détruit mille paires d’yeux et en a corrompu dix mille pour chaque paire qu’il a ouverte. Formule assassine et toujours valable : à force d’être utilisé mollement par tout le monde, l’appareil « a agi comme une sorte de contraceptif sur la capacité de voir ».

C’est après cette exécution qu’il place Levitt, et donc ça compte. « Au moins une douzaine des photographies d’Helen Levitt me semblent aussi belles, perceptives, satisfaisantes et durables que n’importe quelle œuvre lyrique que je connaisse », écrit-il. Il ajoute une phrase que je trouve imbattable sur la place de son travail : « Je ne peux pas croire qu’il soit dénué de sens que, à quelques exceptions compliquées près, nos seuls poèmes lyriques de premier ordre aient trouvé leur vie au fond de la mer humaine : à part le travail de Miss Levitt, je ne vois pas grand-chose en dehors du meilleur du jazz. »

Sur les enfants, il est plus tranchant encore. Ce que les images enregistrent, c’est l’innocence « non pas au sens où le mot a été mal compris et dégradé, mais dans sa pleine sauvagerie originelle, sa férocité et son instinct de la grâce et de la forme » ; le document d’une civilisation ancienne, primitive, transitoire et immortelle, incomparablement supérieure à la nôtre. Il liste même les occupations cardinales de cette civilisation, « peu nombreuses, primordiales et royales » : la chasse, la guerre, l’art, le théâtre et la danse. Voilà pour la poésie visuelle et son côté gentil.

Une phrase encore, parce qu’elle vaut pour tous les photographes de rue qui lisent ces lignes. Agee note que beaucoup de gens parlent de la chance en photographie comme d’un handicap. Faux, dit-il : la chance est l’une des forces créatrices cardinales de l’univers, et le photographe possède un équipement unique pour collaborer avec elle. « La plupart des bonnes photographies, surtout celles du genre rapide et lyrique, sont des combats entre l’artiste et la chance, et les plus heureuses victoires de l’artiste sont des matchs nuls. »

Manhattan Transit : la chronique souterraine

L’exploration du métro new-yorkais est un chapitre fascinant de la carrière de Levitt. Les prémices remontent à 1938-1941, quand elle accompagne Walker Evans dans ses sessions de photographie clandestine des passagers du subway. Evans dissimule son Contax sous son manteau, l’objectif dépassant entre deux boutonnières. Levitt apprend la technique de la capture à l’aveugle dans la lumière précaire des rames.

En 1978, elle retourne seule dans le métro. La série qui en résulte, publiée à titre posthume en 2017 sous le titre Manhattan Transit, documente les mutations sociologiques profondes de New York. La comparaison entre les images des années 1930 et celles des années 1970 est saisissante : l’omniprésence des graffitis, l’informalité croissante des postures, la tension raciale et de classe palpable contrastent violemment avec la rigidité vestimentaire et la réserve stoïque des passagers de l’ère de la Dépression. Quarante ans de transformation sociale en deux séries d’images. Celles qui suivent appartiennent toutes à la seconde.

One, Two, Three, More (2017) : la mathématique du regard

Publié à titre posthume, cet ouvrage est une trouvaille éditoriale de Marvin Hoshino. Le principe : séquencer les photographies selon le nombre de personnes présentes dans le cadre. D’abord les images avec un seul sujet, puis deux, puis trois, et ainsi de suite jusqu’à la foule. Ce n’est pas un gadget. Ce classement mathématique met en lumière la mécanique même du regard de Levitt : comment elle isole l’individu dans son soliloque urbain, comment elle cadre la dynamique d’un dialogue, et comment elle orchestre la cacophonie des groupes.

La méthode : une vue, un recadrage, aucun style

Reste le plus intéressant : comment elle travaillait. Trois choses, et elles se contredisent joliment.

Une seule vue par scène

Levitt expose rarement plus d’une image d’une même scène. Pas deux, pas une rafale de sécurité, pas de variantes à trier au retour. Une. Sur certaines de ses photographies, la rencontre entre les personnages a duré si peu qu’elle n’aurait de toute façon pas eu le temps d’un second déclenchement. Mais Hambourg précise que ce n’est pas la nécessité qui commande : c’est son tempérament. Elle travaille de cette façon incisive et sélective parce qu’elle est comme ça, et parce que ça l’oblige à identifier le moment exact où la danse est en équilibre.

Ce qu’on appelle là une compétence n’en est pas une, et c’est la partie déprimante : ça ne s’apprend pas. Hambourg compare ça à l’ornithologue qui identifie une espèce d’un coup d’œil et déduit du rythme du vol quelque chose de son intention. Levitt avait cette antenne-là pour les gestes humains, la musique et les animaux, et c’était la même antenne. Ce qui s’apprend, en revanche, c’est de l’user jusqu’à ce qu’elle devienne fine. Elle a marché dans les mêmes rues pendant soixante-dix ans.

Le Miroir brisé, ou le recadrage comme second temps

Deuxième chose, et elle va vous surprendre si vous avez été élevé au dogme du cadrage à la prise de vue. Levitt recadrait. Beaucoup. Elle attrapait la substance de son image dans le rectangle du Leica et décidait ensuite, à l’agrandisseur, du contenu exact de la photographie. Elle en retirait les éléments parasites, resserrait l’expression, concentrait l’impact. La première édition d’A Way of Seeing reflète cet état-là de ses images.

Et puis elle a changé d’avis. Dans les années 1970, elle enseigne au Pratt Institute de Brooklyn et se frotte à une génération élevée à Images à la sauvette et aux Américains de Robert Frank, pour qui le négatif entier est sacré. À la fin de sa vie, elle préfère le négatif entier elle aussi. Elle cadre bord à bord, retire moins, tire plus grand, plus clair et moins contrasté.

L’exemple parfait, c’est son Miroir brisé (le catalogue le date de 1940, Phillips écrit 1938 dans son essai : les deux circulent). Des enfants jouent avec les débris d’un grand miroir sur un trottoir : certains ramassent des éclats dans le caniveau, d’autres les examinent, deux d’entre eux tiennent le cadre vide comme on écarte un rideau pour laisser passer un gamin sur son tricycle. Autour, plus de mouvement que d’habitude chez elle. Rien de tout ça n’existe pour les enfants du centre, disposés en cercle avec l’élégance formelle d’un groupe de danseurs chez Poussin, et pas plus conscients de la photographe que du reste.

La version des années 1940 est serrée sur la scène centrale. La version tardive rouvre le cadre. Levitt disait aimer, dans celle-là, l’enseigne du cordonnier qui coiffe l’image et répond à la chaussure du tiers inférieur, et la façon dont le chaos des bords souligne la coalescence du drame au centre. Son verdict sur son propre recadrage de jeunesse est sévère : trop réducteur, une forme de mise en scène imposée au spectateur, et une mutilation de la vie qui grouille aux bords de l’image.

Il y a là une leçon inconfortable pour tout le monde : la même photographe, sur la même image, a eu deux fois raison à cinquante ans d’écart. Le recadrage n’est ni une tricherie ni une évidence. C’est un second acte de composition, et il évolue avec le regard de celui qui le pratique.

Le style blanc

Troisième chose, et c’est la plus difficile à obtenir. Ses deux proches, Marvin Hoshino et Roberta Hellman, ont proposé en 1978 dans la Massachusetts Review l’expression qui lui va le mieux : le « style blanc », c’est-à-dire un style que le style ne colore pas. Levitt, elle, disait la même chose en huit mots : l’esthétique est dans la réalité elle-même.

Ce style-là est un parti pris, et le plus coûteux de tous, puisqu’il ne rapporte aucune signature. Les photographes de rue laissent des traces profondes de leur personnalité sur leurs images ; Levitt s’efface. Pas de programme politique, pas de posture, aucune volonté d’imprimer un style reconnaissable au premier coup d’œil. Il ne lui reste que l’originalité, l’intuition, la sûreté poétique et la conviction que la vie privée ondule à travers les voies publiques quand on sait où regarder.

Le moment suggestif

Ce qui amène à la seule vraie idée théorique de cet article, et elle n’est pas de moi non plus. Gopnik oppose Levitt à son maître avoué : là où Cartier-Bresson a bâti sa pratique sur l’instant décisif, elle travaille sur autre chose. Le moment suggestif. Le moment entre les actes.

La preuve tient dans une question. Devant une image de Cartier-Bresson, on se demande ce qui va se passer ensuite ; devant une Levitt, presque jamais : on se demande ce que le personnage ressentait juste à ce moment-là. Ses scènes sont des fragments de pièces dont le premier et le dernier acte se jouent ailleurs. D’où l’absence quasi totale de disputes, de bagarres, de vols ou d’émeutes dans son œuvre. Juste de petites pantomimes inquiétantes qui pointent hors champ.

Il pousse la comparaison jusqu’aux enfants. Chez Boubat, chez Doisneau, chez Cartier-Bresson lui-même, il y a de l’ironie et de la conscience de soi dans le regard des gosses : le poids d’une civilisation qui appuie sur eux. Son mot est excellent : « Les enfants parisiens apprennent un monde ; les enfants new-yorkais en inventent un. » Quand un gamin de Harlem joue au gangster chez Levitt, il est mortellement sérieux. Il est son jeu.

L’école de New York et l’héritage de Levitt

Dans son ouvrage de référence The New York School: Photographs 1936-1963 (1992), l’historienne Jane Livingston ancre fermement Levitt comme l’une des figures de proue de ce groupe informel qui a défini l’esthétique urbaine américaine d’après-guerre. Aux côtés de Diane Arbus, Robert Frank, Louis Faurer, Weegee, William Klein et Saul Leiter, Levitt partage des marqueurs communs : la prédilection pour le hasard, l’esthétique granuleuse du « film noir », l’immersion dans la frénésie des trottoirs.

Mais elle occupe une place singulière dans cette constellation. Là où Arbus cherchait le malaise, Frank la mélancolie, Klein l’agression et Weegee le fait divers, Levitt cherchait la grâce. Pas la grâce spectaculaire. La grâce ordinaire. Celle d’un geste quotidien, d’un regard échangé, d’un enfant qui saute à cloche-pied. C’est à la fois plus discret et plus radical que tout le reste.

Six ans d’écart, la même construction. Les personnages poussés sur la droite, tout le côté gauche laissé vide, et rien qui ressemble à un événement : on se salue, on rentre. Levitt cadrait au millimètre des scènes qui n’ont l’air de rien.

Levitt et Leiter : deux couleurs, deux philosophies

La comparaison avec Saul Leiter est éclairante. Tous deux pionniers de la couleur en photographie de rue, mais avec des approches diamétralement opposées. Leiter, influencé par les peintres de l’expressionnisme abstrait, s’appuie sur la condensation, les reflets, les vitres embuées pour créer des compositions où le sujet humain devient une tache de couleur abstraite. C’est de la peinture avec un appareil photo.

Levitt, elle, garde un ancrage profondément narratif et comportemental. Chez elle, la couleur ne sert pas à abstraire la scène mais à intensifier la lisibilité de l’interaction humaine. La couleur magnifie la présence charnelle des gens. Chez elle, la couleur travaille pour le récit. Deux approches géniales, complémentaires, et toutes deux à des années-lumière de ce que le monde de l’art acceptait à l’époque.

La réévaluation féministe

On ne peut pas parler de l’héritage de Levitt sans aborder la question du genre (je sais, encore, mais c’est incontournable). Malgré son exposition précoce au MoMA en 1943, sa décision de se consacrer au cinéma pendant plus d’une décennie (un travail souvent exécuté dans l’ombre) et les biais structurels d’un monde de l’art dominé par les figures masculines ont conduit à une marginalisation de son œuvre dans les années 1950-1960.

La chercheuse Amanda Hopkinson a suggéré que la seconde vague de reconnaissance de Levitt, dans les années 1970-1980, était intrinsèquement liée au mouvement féministe de redécouverte des femmes artistes historiquement éclipsées. Le cas est loin d’être isolé : le talent ne suffit pas si le système ne vous donne pas de visibilité. Levitt a eu la chance de vivre assez longtemps (95 ans) pour voir sa réhabilitation. Toutes n’ont pas eu cette chance.

L’onde de choc : les héritiers

L’influence de Levitt sur les générations suivantes est souterraine mais massive. Joel Meyerowitz, devenu l’un des champions de la photographie couleur en galerie, est un héritier direct de son audace chromatique. Alex Webb (Magnum) a intégré dans son œuvre l’utilisation des ombres portées, du traitement de la lumière dure et de la densité humaine que Levitt avait initiée dès les années 1940. Mary Ellen Mark et Susan Meiselas reconnaissent l’influence de sa capacité à s’immerger dans des environnements vulnérables avec tendresse, sans voyeurisme.

Ce que ces photographes ont retenu d’elle, c’est une éthique du regard. La possibilité de documenter la vie des autres sans les réduire à des sujets, sans les transformer en victimes, sans les esthétiser jusqu’à l’abstraction. Être là, voir, capter. Et disparaître.

Sa méthode a aussi quelque chose de moderne. Levitt ne travaillait pas en série thématique : elle ne se disait pas « cette semaine je fais un projet sur les enfants ». Elle sortait, elle marchait, elle regardait, et les séries émergeaient après coup, au tirage et à l’édition. C’est l’inverse de la photographie de projet conceptuel qui domine l’art contemporain. Son boulot à elle, c’était d’être prête quand le réel se montrait généreux.

Le crépuscule et la consécration (1980-2009)

Elle travaille avec une régularité de métronome, arpentant les mêmes quartiers. Sauf que ses anciens terrains d’East Harlem ont trop changé : elle se rabat sur l’East Village, le Lower East Side et le quartier de la confection. Les personnes âgées se font plus nombreuses dans ses images, les rythmes ralentissent. Elle a atteint l’âge de la retraite en 1978, et ça se voit.

Les honneurs arrivent enfin. La rétrospective de 1991-1992, montée par Sandra S. Phillips et Maria Morris Hambourg, tourne trois ans dans neuf musées américains, de San Francisco au Metropolitan puis à Los Angeles. En 1997, l’International Center of Photography lui remet son prix Master of Photography, et elle est à la Documenta X de Cassel. En 2008 viennent le prix Spectrum du musée Sprengel de Hanovre et une rétrospective au FOAM d’Amsterdam.

Dans les années 1990, une sciatique l’oblige à renoncer à tirer elle-même, et rend la station debout et le port du Leica difficiles. Elle passe à un petit Contax automatique. Le cadrage, lui, reste fulgurant. L’appareil change, l’œil ne change pas. Ce qui a changé, c’est la rue, et elle le dit sans détour : « Je vais là où il y a beaucoup d’activité. Avant, les enfants étaient dehors. Maintenant les rues sont vides. Les gens sont à l’intérieur, à regarder la télévision ou je ne sais quoi. »

Helen Levitt s’éteint paisiblement dans son sommeil le 29 mars 2009, à 95 ans, dans la ville qui fut la toile de fond de toute sa vie artistique. Soixante-dix ans de photographie. Un seul sujet : la rue. Un seul lieu (ou presque) : New York. C’est la preuve qu’on n’a pas besoin de courir le monde pour produire une œuvre universelle. Il suffit de savoir regarder là où on est.

Ce qui frappe sur l’ensemble de la carrière, c’est l’absence de calcul. Pas de course aux prix, pas de galeriste attitré pendant des décennies, presque jamais d’interview (et quand elle en donnait, ses réponses tenaient en trois mots). On est aux antipodes du photographe-entrepreneur qui gère sa carrière comme une start-up.

Et l’intérêt pour son travail ne faiblit pas. En 2025 et 2026, la Fundación MAPFRE lui a consacré la plus vaste rétrospective jamais réunie : environ 200 tirages, d’abord au centre KBr de Barcelone, puis salle Recoletos à Madrid. C’est le genre d’exposition dont on ressort en regardant les passants dans la rue différemment.

Levitt n’a jamais donné de cours ni écrit de manifeste. Sa pratique, elle, est une méthode complète, et elle se transpose étonnamment bien. Huit points, tirés directement de sa trajectoire.

1. La rue est un théâtre, pas un safari

Levitt ne « chassait » pas les images, elle observait. La photographie de rue, telle qu’elle la pratiquait, est une immersion dans un spectacle permanent, pas une chasse aux trophées. Arrêtez de chercher « la bonne photo ». Immergez-vous dans un lieu, laissez-vous absorber par son rythme, et les images viendront.

Le conseil : Prochaine sortie, choisissez un carrefour ou une place, et restez-y trente minutes montre en main sans déclencher. Regardez qui entre, qui sort, ce qui se répète. Les images arrivent quand vous connaissez la scène, pas quand vous la traversez.

2. L’invisibilité vaut mieux que la discrétion

La meilleure technique pour photographier sans perturber la scène, c’est pas le 200 mm ni l’appareil caché sous le manteau, c’est votre attitude. Levitt était petite, calme, sans ego photographique apparent. Si vous avez l’air d’un photographe en mission, les gens se comporteront comme des sujets photographiés. Si vous avez l’air de rien, ils continueront d’être eux-mêmes.

3. Un seul sujet, toute une vie

Levitt a photographié la même chose pendant sept décennies, dans les mêmes quartiers, sans jamais devenir répétitive. Parce que le sujet changeait (la ville se transformait) et parce que son regard évoluait. Elle avait ses rues, elle en connaissait les rythmes, les habitudes et les visages, et plus elle les connaissait, plus elles se montraient généreuses. Vous n’avez pas besoin de dix projets différents pour produire un travail cohérent : vous avez besoin d’un sujet qui vous obsède, d’un territoire, et de la discipline pour y revenir. C’est ce qu’on travaille dans la formation sur les projets.

Le conseil : Choisissez un territoire à moins de dix minutes de chez vous et interdisez-vous d’aller photographier ailleurs pendant trois mois. Notez ce qui change d’une visite à l’autre : c’est là que votre série commence.

4. La couleur est un outil narratif, pas un ornement

Si vous photographiez en couleur, demandez-vous à chaque image : est-ce que la couleur ajoute quelque chose au récit ? Chez Levitt, chaque élément chromatique a une fonction : le vert de la voiture de « Spider Girl » ne fait pas joli, il structure l’image. Si la couleur ne sert à rien dans votre image, passez en noir et blanc. Si elle sert à quelque chose, faites-la servir à fond.

Le conseil : Au tri, pour chaque image couleur, répondez en une phrase : qu’est-ce que la couleur raconte ici ? Pas de réponse ? La version noir et blanc est probablement meilleure. Vingt images, vingt phrases.

5. Perdre son travail n’est pas perdre son regard

Le cambriolage de 1970 aurait détruit la plupart des photographes. Levitt a racheté des pellicules. Ce qui fait l’œuvre, c’est le regard, pas le stock d’images qu’on a derrière soi. Sauvegardez vos fichiers (sérieusement), mais ce qui fait votre travail, ce sont vos yeux d’aujourd’hui, pas vos images d’hier.

Le conseil : Ce soir, vérifiez votre sauvegarde (la vraie : celle qui dort hors de chez vous). Puis retournez photographier demain comme si votre disque n’existait pas : c’est le regard qui se travaille, pas l’archive.

6. Le livre photo comme œuvre à part entière

Le séquençage de A Way of Seeing est pensé comme une partition musicale : associations d’idées, échos visuels, rimes formelles. Si vous envisagez de faire un livre (ou même juste une série cohérente), pensez à l’édition comme à un acte créatif en soi, pas comme un simple rangement chronologique de vos meilleures images.

Le conseil : Prenez vos trente meilleures images et séquencez-les trois fois : par chronologie, par lieu, par rime visuelle. Montrez les trois versions à quelqu’un. La différence entre les trois, c’est l’édition.

7. La dignité des sujets avant tout

Levitt photographiait des populations défavorisées sans jamais tomber dans le misérabilisme. Ses sujets ne posent pas pour la compassion du spectateur bourgeois : ce sont des gens qui vivent, jouent, s’aiment, s’engueulent. Devant une image de vos semblables, une seule question : est-ce qu’elle leur rend leur dignité, ou est-ce qu’elle la leur enlève ? C’est la ligne rouge, et Levitt ne l’a jamais franchie.

8. Une seule vue, et le recadrage après

Deux habitudes qui vont contre l’air du temps. La première : une seule image par scène, pas de rafale de sécurité. Ça oblige à décider sur place au lieu de déléguer le tri au retour, et ça affûte l’œil plus vite que n’importe quel exercice. La seconde : le recadrage assumé comme second temps de la composition, puis, cinquante ans plus tard, son refus. Aucune des deux positions n’est bonne dans l’absolu. Ce qui compte, c’est de savoir laquelle vous tenez, et pourquoi.

Le conseil : Une sortie entière en mode une image par scène, comme au temps de la pellicule. Au tri, autorisez-vous un recadrage par image, un seul, et notez pourquoi. Levitt a changé d’avis à cinquante ans d’écart : vous avez le droit d’hésiter aussi.

Conclusion

Helen Levitt a passé sept décennies à photographier la même ville, les mêmes rues, les mêmes types de scènes. Elle n’a jamais cherché l’exotisme, le drame ou le scandale. Elle a cherché la grâce dans l’ordinaire, et elle l’a trouvée, inlassablement, pendant soixante-dix ans.

Ce qui me frappe le plus dans son travail, c’est cette capacité à disparaître. Pas seulement physiquement (même si sa petite taille et sa discrétion y contribuaient), mais égoïquement. Il n’y a pas de « style Levitt » qui saute aux yeux comme le flash de Bruce Gilden ou la saturation de Martin Parr. Il y a un regard. Transparent, empathique, attentif. Un regard qui ne dit pas « regardez comme je vois bien » mais simplement « regardez ».

Dans un monde obsédé par la signature visuelle et la reconnaissance instantanée, c’est la leçon la plus subversive de toutes. On peut produire l’une des œuvres les plus importantes du XX^e siècle sans jamais avoir cherché à se faire remarquer.

L’esthétique est dans la réalité elle-même. Elle avait raison. Et à la prochaine.

Et pendant l’écriture de cet article, j’ai écouté ça :

Chronologie de la vie d’Helen Levitt

• 1913 : Naissance le 31 août à Bensonhurst, Brooklyn, New York.
• 1930 : Quitte le lycée New Utrecht un semestre avant le diplôme.
• 1931-1935 : Apprentissage chez J. Florian Mitchell, photographe de portraits dans le Bronx. Six dollars par semaine.
• 1934 : Achète un Voigtländer d’occasion et photographie ses proches.
• 1935 : Découvre Cartier-Bresson, Álvarez Bravo et Evans à l’exposition Documentary and Anti-graphic Photographs (Julien Levy Gallery, avril-mai). Rencontre Cartier-Bresson un soir chez Willard Van Dyke. Ne prend aucune photographie de l’année.
• 1936 : Achète un Leica d’occasion et commence à photographier dans la rue. Première image : deux fillettes gitanes à Central Park, ratée.
• 1937 : Enseigne le dessin à des enfants d’East Harlem pour le Federal Art Project ; commence les photographies de dessins à la craie, environ cent soixante images en « mission créative » auto-assignée.
• 1938 : Montre son portfolio à Walker Evans, y rencontre James Agee. Partage le laboratoire d’Evans et l’assiste sur American Photographs. L’accompagne dans le métro jusqu’en 1941.
• 1939 : Première photographie publiée, dans Fortune de juillet. Photographie les trois enfants masqués d’Halloween.
• 1940 : Entre au MoMA avec Sixty Photographs: A Survey of Camera Aesthetics (décembre). Première publication dans PM’s Weekly.
• 1941 : Voyage à Mexico avec Alma Mailman, épouse de James Agee : photographie surtout à Tacubaya. Retour à New York, apprentie monteuse auprès de Luis Buñuel. Eugene Berman montre ses images à Igor Stravinsky.
• 1943 : Première exposition personnelle au MoMA, Helen Levitt: Photographs of Children, organisée par Nancy Newhall. Publications dans View, Minicam (article de James Thrall Soby) et U.S. Camera.
• 1944-1945 : Assistante monteuse à la division cinéma de l’Office of War Information. Reçoit la bourse de photographie du MoMA en 1945.
• 1945-1946 : Tourne In the Street dans East Harlem avec Janice Loeb, sur un prologue de James Agee. Agee achève son essai pour A Way of Seeing.
• 1946-1947 : Tournage de The Quiet One avec Janice Loeb et Sidney Meyers.
• 1948 : Sortie de The Quiet One. Le projet de livre est enterré chez Reynal & Hitchcock à la mort d’un des associés.
• 1949 : Premier prix au festival de Venise et deux nominations aux Oscars pour The Quiet One. Projection d’In the Street à Charlie Chaplin, à Hollywood. Seconde exposition à la Photo League.
• 1952 : Version définitive d’In the Street, avec une partition d’Arthur Kleiner.
• 1955 : Mort de James Agee.
• 1959 : Retour à la photographie, en couleur. Première bourse Guggenheim. Chef opératrice sur The Savage Eye.
• 1960 : Seconde bourse Guggenheim.
• 1963 : Ses diapositives couleur sont projetées au MoMA dans Three Photographers in Color, avec Roman Vishniac et William Garnett. Assistante réalisatrice sur The Balcony, d’après Jean Genet.
• 1964 : Bourse cinéma de la Fondation Ford.
• 1965 : Publication d’A Way of Seeing (Viking Press), avec l’essai de James Agee.
• 1970 : Cambriolage de son appartement de la 12^e rue Est : les diapositives couleur de 1959-1960 disparaissent et ne seront jamais retrouvées.
• 1974 : Diaporama couleur au MoMA, série Projects, sous la direction de John Szarkowski. Deux ans avant l’exposition Eggleston.
• 1975 : Commence à enseigner au Pratt Institute, à Brooklyn.
• 1978 : Retourne photographier dans le métro new-yorkais : c’est le corpus qui deviendra Manhattan Transit.
• 1981 : Édition augmentée d’A Way of Seeing (Horizon Press) : vingt-quatre photographies inédites et l’essai d’Agee complet.
• 1987 : Publication d’In the Street: chalk drawings and messages, New York City 1938-1948 (Duke University Press), cinquante ans après les prises de vue.
• 1991-1992 : Rétrospective co-organisée par le San Francisco Museum of Modern Art et le Metropolitan Museum, montée par Sandra S. Phillips et Maria Morris Hambourg. Elle tournera dans neuf musées jusqu’en 1994.
• 1997 : Prix Master of Photography de l’International Center of Photography. Participation à la Documenta X. Publication de Mexico City, avec James Oles.
• 2001 : Publication de Crosstown, introduction de Francine Prose.
• 2003 : Publication de Here and There, cent cinq images choisies par elle, préface d’Adam Gopnik.
• 2005 : Publication de Slide Show, son travail couleur re-scanné avec Marvin Hoshino, préface de John Szarkowski.
• 2006 : In the Street est inscrit au National Film Registry.
• 2008 : Prix international de photographie Spectrum (musée Sprengel, Hanovre) et rétrospective au FOAM d’Amsterdam.
• 2009 : Décès le 29 mars à New York, à l’âge de 95 ans.
• 2017 : Publications posthumes de Manhattan Transit et One, Two, Three, More, éditées par Marvin Hoshino.
• 2025-2026 : Rétrospective à la Fundación MAPFRE, du centre KBr de Barcelone (septembre 2025) à la salle Recoletos de Madrid (février-mai 2026) : environ 200 tirages, la plus vaste jamais réunie.

Sources

Monographies

• Sandra S. Phillips et Maria Morris Hambourg, Helen Levitt, San Francisco Museum of Modern Art, 1991 (ISBN 978-0-918471-20-8). Le catalogue de la rétrospective, et la source principale de cet article : l’essai de Phillips replace l’œuvre dans le New York des années 1930, celui de Hambourg, A Life in Part, est la seule biographie sérieuse, écrite avec Levitt de son vivant et contre son gré.
• Helen Levitt, A Way of Seeing, avec un essai de James Agee, Viking Press, 1965 ; édition augmentée avec vingt-quatre images inédites et le texte d’Agee complet, Horizon Press, 1981 ; réédition Duke University Press, 1989. Texte d’Agee achevé en 1946.
• Helen Levitt, Robert Coles, Alex Harris et Marvin Hoshino, In the Street: chalk drawings and messages, New York City 1938-1948, Duke University Press, 1987 (réédition powerHouse, 2002)
• Helen Levitt et James Oles, Mexico City, Center for Documentary Studies / W. W. Norton, 1997
• Helen Levitt, Crosstown, introduction de Francine Prose, powerHouse Books, 2001
• Helen Levitt, Here and There, préface d’Adam Gopnik, powerHouse Books, 2003
• Helen Levitt, Slide Show: The Color Photographs of Helen Levitt, préface de John Szarkowski, powerHouse Books, 2005 (ISBN 978-1-576872-50-5)
• Helen Levitt (éd. Marvin Hoshino), Manhattan Transit: The Subway Photographs of Helen Levitt, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2017
• Helen Levitt (éd. Marvin Hoshino), One, Two, Three, More, powerHouse Books, 2017
• Peter Weiermair (dir.), Helen Levitt, catalogue du Frankfurter Kunstverein, Schirmer/Mosel, 1992. En allemand ; utile pour la chronologie et la liste des expositions personnelles.
• Jane Livingston, The New York School: Photographs 1936-1963, Stewart, Tabori & Chang, 1992

Textes critiques et universitaires

• James Thrall Soby, « The Art of Poetic Accident: The Photographs of Cartier-Bresson and Helen Levitt », Minicam, vol. 6, n^o 7, mars 1943, p. 28-31. C’est de là que vient la formule de l’« accident poétique ».
• Nancy Newhall, « Helen Levitt: Photographs of Children », The Bulletin of The Museum of Modern Art, vol. X, n^o 4, avril 1943
• Edna R. Bennett, « Helen Levitt’s Photographs: Children of New York and Mexico », U.S. Camera Magazine, vol. 6, n^o 4, mai 1943
• Marvin Hoshino et Roberta Hellman, « The Photographs of Helen Levitt », The Massachusetts Review, vol. 19, n^o 4, hiver 1978, p. 729-742. L’article qui propose la notion de « style blanc ».
• Max Kozloff, « A Way of Seeing and the Act of Touching: Helen Levitt’s Photographs of the Forties », dans The Privileged Eye: Essays on Photography, University of New Mexico Press, 1987
• Jan-Christopher Horak, « Helen Levitt: Seeing with one’s own eyes », dans Making Images Move: Photographers and Avant-Garde Cinema, Smithsonian Institution Press, 1997
• Andrea Henkens, Flanerie in der Großstadt: auf der Suche nach dem Anderen im Alltäglichen. Surreale Blickweisen in den Fotografien von Helen Levitt, thèse, 2000. La seule étude universitaire qui prenne ses images comme objet d’analyse ; contient un entretien avec Levitt du 15 avril 2000.
• Deane Williams, « Helen Levitt », Senses of Cinema, 2012. Panorama de sa filmographie.

Articles et analyses

• Baker, I. (2022, 4 mars). Helen Levitt New York 1980 – Photography, colour, notes, thoughts. iranzubaker.com.
• Campany, D. (s. d.). Beneath the Street – Helen Levitt’s Subway Photographs. David Campany.
• Campany, D. (s. d.). Uninsistent Manifesto: Helen Levitt. David Campany.
• Hardy, B. (2023, 18 septembre). Helen Levitt. Progressive Street.
• Kim, E. (2025, 2 juillet). 100 Lessons From the Masters of Street Photography. ERIC KIM.
• Mensel, L. (s. d.). Why Photography’s B&W vs Color Debate Is No Debate At All. Vantage (Medium).
• O’Hagan, S. (2021, 2 octobre). Helen Levitt : the most celebrated, least known photographer of her era. The Guardian.
• Amazing photos show street scenes of New York City in the 1970s taken by Helen Levitt. (2016, 22 février). The Vintage News.
• The Poetics and Politics of Children’s Play: Helen Levitt’s Early Work. (s. d.). eScholarship.
• Helen Levitt, the photographer who captured the theater of the everyday. (2025, 20 décembre). El País in English.
• Fleeting moments of lyricism, mystery, and quiet drama. Helen Levitt, New York photographer. (s. d.). METALOCUS.
• Master Profiles: Helen Levitt. (2015). Shooter Files.
• Marvin Hoshino : About Helen Levitt. (s. d.). LFI Online.
• My Photographic Heroes No 4: Helen Levitt. (s. d.). michaelwayneplant.com.
• The Photo League : Remembering the radical NY collective that brought a social conscience to street photos. (s. d.). Artsy.
• ‘We Cover New York’ : Protest, Neighborhood, and Street Photography in the (Workers Film and) Photo League. (s. d.). Arts (MDPI).
• Why You Might Be Wrong About Color vs. Black-and-White Photography : Lessons from Helen Levitt’s Spider Girl. (s. d.). About Photography Blog.
• Helen Levitt : Master of Street Photography. (s. d.). About Photography Blog.
• Helen Levitt : A Poetic Lens on Everyday Moments. (s. d.). Joe Edelman.
• Street Photography Movement Overview. (s. d.). The Art Story.
• The Best Street Photography Books to Start Your Collection. (s. d.). James Maher Photography.
• The Photographic Signature of the Street Photographer in Six Stylistic Characteristics. (s. d.). Street Photography.
• 21 Famous Female Photographers and Their Photos. (s. d.). PhotoTraces.

Ressources institutionnelles et galeries

• Helen Levitt. (s. d.). AWARE Women Artists.
• Helen Levitt – American Photographer. (s. d.). Hundred Heroines.
• Levitt, Helen (1913-). (s. d.). Encyclopedia.com.
• Helen Levitt. (s. d.). International Center of Photography.
• Helen Levitt. (s. d.). Whitney Museum of American Art.
• Helen Levitt. (s. d.). Wikipedia.
• Helen Levitt Photography, Bio, Ideas. (s. d.). The Art Story.
• Helen Levitt. (s. d.). Fraenkel Gallery.
• Little Known Photographs by Helen Levitt. (s. d.). Fraenkel Gallery.
• Helen Levitt. (s. d.). Laurence Miller Gallery.
• Helen Levitt – Body Language. (s. d.). Laurence Miller Gallery.
• Helen Levitt. (s. d.). Fondation Henri Cartier-Bresson.
• Helen Levitt. (s. d.). Fundación MAPFRE.
• Helen Levitt | 144 Exhibitions and Events. (s. d.). MutualArt.
• Helen Levitt. (s. d.). Art Blart.
• Helen Levitt – A Way of Seeing. (s. d.). Art Blart.
• A Way Of Seeing. (s. d.). The First Edition Rare Books.
• Levitt in Color, New at MoMA. (2010, 4 mars). MoMA Inside/Out.
• Helen Levitt in Color. (s. d.). MoMA.
• Helen Levitt. New York. 1976. (s. d.). MoMA.
• Dye Transfer Print. (s. d.). MoMA.
• Helen Levitt – Mexico City. (s. d.). The Metropolitan Museum of Art.
• In the Street, 1948 : A Film by Helen Levitt. (s. d.). The Metropolitan Museum of Art.
• Walker Evans – Subway Passengers, New York City [avec Helen Levitt]. (s. d.). The Metropolitan Museum of Art.
• Mexico. (s. d.). The Art Institute of Chicago.
• Helen Levitt: In The Street. (s. d.). The Photographers Gallery.
• Helen Levitt MATRIX 66. (s. d.). The Wadsworth Atheneum.
• Helen Levitt MATRIX/BERKELEY 47. (s. d.). Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive.
• The Radical Camera: New York’s Photo League, 1936–1951. (s. d.). The Jewish Museum.
• Helen Levitt in Color. (2013, 16 mai). CAW Project Showcase.
• Saul Leiter. (s. d.). Art Blart.
• Saul Leiter Archives. (s. d.). Nighthawknyc.com.
• The Understated Genius of Saul Leiter. (s. d.). A Flash Of Darkness.
• Saul Leiter Early Color. (s. d.). Zillman Art Museum – University of Maine.
• Photography Art Books – L. (s. d.). All About Photo.
• Louis Faurer / Helen Levitt: New York City, 1938-1988. (s. d.). All About Photo.
• Most Famous Street Photographers to Inspire You. (s. d.). All About Photo.
• Books for Street Photographers. (2022, 21 novembre). The United Nations of Photography.
• The New York School Photographs 1936-1963. (s. d.). Setanta Books.

Films et vidéos

• In The Street. (s. d.). [Vidéo]. YouTube.
• Helen Levitt. (2012). Senses of Cinema.
• The Quiet One. (s. d.). Britannica.
• The Quiet One (film). (s. d.). Wikipedia.
• The Savage Eye. (s. d.). Trailers From Hell.
• Kourí, S. (s. d.). Sofía Kourí on Helen Levitt’s Photographs of Mexico City [vidéo]. YouTube.

Expositions récentes (2024-2026)

• ‘Helen Levitt’ at Fundación MAPFRE, Barcelona, Sept 2025 – Feb 2026. (2025, 28 novembre). Art Blart.
• Helen Levitt. (s. d.). Zander Galerie.
• Manhattan Transit. (s. d.). Zander Galerie.
• Exhibition Helen Levitt: Complete Works – KBr. (s. d.). Fundación MAPFRE (Centre KBr, Barcelone).
• Helen Levitt. (s. d.). Turismo de Madrid.