Diane Arbus : Le regard frontal sur ceux que personne ne voulait voir

« Une photographie est un secret sur un secret. Plus elle vous en dit, moins vous en savez. »

Diane Arbus. Citation récurrente dans les écrits d’Arbus, reprise dans Diane Arbus: An Aperture Monograph (1972) et dans Arthur Lubow, Diane Arbus: Portrait of a Photographer

Introduction

Y a des photographes qu’on admire. Y en a qu’on respecte. Et puis y a ceux qui vous mettent mal à l’aise, qui vous forcent à regarder ce que vous préféreriez ignorer, et qui vous hantent pendant des semaines après. Diane Arbus est de ceux-là. C’est pas une photographe « agréable ». C’est pas une photographe qui vous rassure sur l’humanité un dimanche matin. C’est une photographe qui retourne les pierres et qui vous montre ce qu’il y a dessous. Et le pire, c’est que sous la pierre, ce qu’on trouve, c’est souvent nous.

Je vais être honnête : Arbus me fascine et me dérange en proportions à peu près égales. C’est exactement pour ça qu’il fallait écrire cet article. Parce que si la photographie ne sert qu’à produire du « joli », autant faire de l’aquarelle. Arbus, elle, a décidé que la photographie devait servir à autre chose. À quoi exactement ? C’est toute la question. Et cinquante ans après sa mort, on n’a toujours pas fini d’y répondre.

Née dans une famille richissime de la Cinquième Avenue, elle a passé sa vie à fuir le confort pour aller chercher la réalité là où personne ne voulait la voir : chez les nains, les géants, les travestis, les nudistes, les familles de banlieue qui sourient trop, les enfants qui ne sourient pas assez. Elle a inventé un regard. Un regard frontal, cru, dérangeant, qui a littéralement changé la façon dont on conçoit le portrait photographique. Avant Arbus, on photographiait les gens comme ils voulaient être vus. Après Arbus, on a compris qu’il fallait aussi photographier ce qu’ils essayaient de cacher.

Cet article retrace sa vie, son oeuvre, sa technique et son héritage. Je me suis appuyé sur trois biographies majeures : celle d’Arthur Lubow (Portrait of a Photographer), celle de Violaine Binet (Diane Arbus), et la psychobiographie de William Todd Schultz (An Emergency in Slow Motion). Plus un paquet de sources complémentaires. Accrochez-vous : c’est dense, c’est parfois sombre, mais c’est une histoire qu’il faut connaître si vous vous intéressez un tant soit peu à la photographie.

La princesse dans un film épouvantable (1923-1941)

Les Nemerov et l’empire Russek’s

Diane Nemerov naît le 14 mars 1923 à New York, dans une famille où l’argent coule comme l’eau. Son grand-père maternel, Frank Russek, est un immigré judéo-polonais parti de rien qui a bâti Russek’s, un grand magasin de fourrures de luxe sur la Cinquième Avenue. Le rêve américain dans toute sa splendeur. Son père, David Nemerov, a gravi les échelons jusqu’à devenir le patron de l’affaire : un homme obsédé par les apparences, l’élégance, le succès. Un dandy ambitieux, comme le décrit Violaine Binet. Sa mère, Gertrude Russek, est une femme conventionnelle, distante, qui souffre de « neurasthénie » (le mot poli de l’époque pour dire dépression) et qui déléguera l’essentiel de l’éducation de ses enfants à des gouvernantes.

C’est une enfance dorée au sens le plus toxique du terme. Pendant que l’Amérique traverse la Grande Dépression dans les années 1930, que des gens crèvent de faim à quelques blocs de là, la famille Nemerov est totalement isolée de la réalité par sa fortune. Les enfants sont élevés par des domestiques. David est perpétuellement au travail ou dans les bras d’une maîtresse. Gertrude est un « zombie », selon la formule de Schultz, après un épisode dépressif majeur en 1938.

La figure maternelle de substitution, c’est « Mademoiselle », la gouvernante française. Schultz, dans son analyse psychobiographique, insiste beaucoup sur ce point : c’est elle la vraie figure d’attachement de Diane. Chaque départ de Mademoiselle provoquait des crises d’angoisse chez la petite fille. Cette femme, avec son « triste secret » que Diane n’a jamais percé, deviendra le modèle involontaire de toute sa carrière : quelqu’un qui porte en lui un mystère, quelque chose de caché sous la surface.

Le bidonville de Central Park

Il y’a une anecdote fondatrice que Schultz raconte et que je trouve absolument clé pour comprendre tout ce qui va suivre. Enfant, Diane se promène avec Mademoiselle et aperçoit un bidonville à Central Park, un « Shantytown » asséché. C’est la première fois qu’elle voit la pauvreté de ses propres yeux. Ce bidonville, c’est tout ce dont elle était « exemptée ». Toute la souffrance du monde réel dont le cocon familial la protégeait.

Cette image va la hanter. Son art adulte sera, d’une certaine façon, une longue tentative pour traverser la vitre blindée du privilège et aller toucher cette réalité qu’on lui avait cachée. Schultz parle d’une démarche « contre-phobique » : aller vers ce qui fait peur, précisément parce que ça fait peur.

Howard, Renée, et le sentiment d’irréalité

Diane a un frère aîné, Howard, qui deviendra un poète lauréat du Pulitzer (rien que ça). La relation entre eux est symbiotique, intense, marquée par des « expérimentations » précoces que Schultz documente sans détour. Il y a aussi une sœur cadette, Renée, envers qui Diane adopte un rôle protecteur.

Ce qui frappe dans les autobiographies d’enfance que Diane rédige à 10 puis 14 ans, c’est l’omniprésence des secrets. Des secrets qu’elle confie et qui sont trahis par ses amies. Des secrets qui la rongent. À 14 ans, elle a déjà une vision sombre du monde, une angoisse sourde, un besoin de dormir comme refuge.

Et surtout, il y a ce que Diane décrira plus tard à l’écrivain Studs Terkel en 1969 avec une formule devenue célèbre : elle se sentait comme « une princesse dans un film épouvantable… et le royaume était tellement humiliant ». Tout était faux. Tout sonnait creux. Le luxe, les bonnes manières, les fourrures, les dîners. Un décor de théâtre grandeur nature. Et Diane, derrière le décor, cherchait désespérément quelque chose de vrai.

Elle fréquente la Ethical Culture School puis la Fieldston School, des institutions privées prestigieuses. Elle étudie avec Victor D’Amico, qui encourage l’expression artistique libre. Elle excelle en dessin et en littérature. Mais la peinture ne la satisfait pas : trop lente, trop indirecte. Elle veut un contact plus brut avec le réel.

L’autre branche familiale, les Nemerov, vient de Russie. Son grand-père paternel, Meyer Nemerov, est un érudit talmudique qui a connu la pauvreté. David, le père de Diane, a rejeté tout ça : la religion, la pauvreté, les racines. Il veut le luxe, le succès, l’assimilation. Binet souligne la pression sociale qui pèse sur Diane pour « maintenir le rang ». Toute son enfance est un exercice de façade. Des sourires pour les domestiques, de la politesse pour les visiteurs, des tenues impeccables pour les photos de famille. Diane déteste ça. Elle voudrait percer la croûte, voir ce qu’il y a en dessous. Elle le fera. Il lui faudra juste trente ans pour trouver l’outil.

Schultz développe une analyse psychologique approfondie de ces années formatrices. Il utilise la théorie de l’attachement de John Bowlby pour expliquer le comportement futur d’Arbus : avec une mère absente et un père distant, Diane développe un style d’attachement « anxieux », caractérisé par un besoin compulsif de connexion et une peur permanente de l’abandon. Les « stratégies d’hyperactivation » (exagérer les émotions négatives pour forcer l’attention des figures d’attachement) deviendront un pattern récurrent de sa vie adulte. Quand vous voyez Arbus passer des heures à apprivoiser un inconnu pour obtenir un portrait, vous voyez cette même dynamique à l’oeuvre. Le besoin désespéré de créer un lien. De ne pas être seule.

Allan, la mode, et la prison dorée (1941-1956)

Le coup de foudre à 14 ans

Diane rencontre Allan Arbus alors qu’elle a 14 ans et lui 19. Il travaille au département publicité du magasin familial Russek’s. C’est un coup de foudre : ils partagent une passion pour le théâtre, les arts, et surtout un rejet des valeurs matérialistes de leurs parents respectifs. Allan devient, selon Schultz, son « swami », son ancre dans le réel. Lubow utilise la formule « eux contre le monde » pour décrire leur dynamique.

Diane refuse l’université. Le mariage est sa porte de sortie. Épouser Allan, c’est s’échapper de la famille Nemerov. Le 10 avril 1941, à 18 ans tout juste, elle l’épouse contre l’avis initial de ses parents (qui trouvent ce simple employé indigne de leur fille). L’histoire se répète : les grands-parents avaient déjà fait la même scène quand David Nemerov avait voulu épouser Gertrude.

La salle de bain devenue chambre noire

Dès le mariage, Allan offre à Diane son premier appareil photo : un Graflex. Et il transforme la salle de bain de leur appartement en chambre noire. L’année suivante, en 1941, ils visitent ensemble la galerie d’Alfred Stieglitz et Diane découvre les oeuvres de Mathew Brady, Timothy O’Sullivan, Paul Strand, Bill Brandt et Eugène Atget. C’est un choc. Elle suit aussi brièvement des cours avec Berenice Abbott, pionnière de la Straight Photography (la photographie directe).

Pendant la guerre, Allan est mobilisé comme photographe au Signal Corps. Diane s’occupe de leur fille Doon (née en 1945) et commence à photographier de manière plus personnelle. À son retour en 1946, le couple fonde le studio « Diane & Allan Arbus ».

Le studio de mode : succès commercial, désastre créatif

La dynamique est strictement codifiée : Diane est la directrice artistique (elle conçoit les scénarios, choisit les tenues, gère les mannequins), Allan s’occupe de la technique et déclenche l’obturateur. C’est elle qui pense les images, mais c’est lui qui les prend. Grâce à l’appui de David Nemerov, qui leur confie le budget publicitaire de Russek’s, le studio décolle rapidement et ils se retrouvent à travailler pour Vogue, Glamour, Harper’s Bazaar, Seventeen.

Leur style est intéressant : un « antiglamour » avant l’heure. Les mannequins paraissent un peu osseux, un peu mal ajustés. Y a déjà quelque chose qui cloche dans ces photos de mode, quelque chose qui trahit l’obsession de Diane pour l’envers du décor. Violaine Binet note avec justesse que même dans la mode, Arbus cherchait la faille.

On parle quand même de photographes dont le travail était publié dans les plus grands magazines de l’époque. Violaine Binet mentionne des figures comme Alexander Liberman, le directeur artistique de Vogue, parmi leurs interlocuteurs. Saul Leiter, Robert Frank et Richard Avedon évoluent dans le même écosystème. Diane est au coeur du milieu. Et elle le déteste.

En 1955, une de leurs photos est sélectionnée par Edward Steichen pour l’exposition monumentale The Family of Man au MoMA. Un père et son fils lisant un journal. C’est la consécration commerciale. Et aussi le début de la fin.

Parce que Diane déteste la mode. Profondément, viscéralement. Lubow rapporte cette phrase qui résume bien les choses : « Je déteste la photographie de mode parce que les vêtements n’appartiennent pas à la personne qui les porte. Quand les vêtements appartiennent vraiment à la personne qui les porte, ils prennent les défauts et les caractéristiques de la personne et sont merveilleux. » Tout est là. La mode, c’est le masque. Et Diane veut arracher les masques.

Son rôle de directrice artistique au service de l’objectif d’Allan lui pèse de plus en plus. Binet et Schultz décrivent tous les deux cette frustration qui monte. Elle lutte contre des accès de dépression (héritée de sa mère, selon Schultz). Amy, la deuxième fille, naît en 1954. Et pendant ce temps, Diane joue à la « parfaite femme au foyer » des années 50.

En 1956, c’est la rupture. Diane, en larmes, annonce à Allan : « Je ne peux plus le faire. Je ne vais plus le faire. » Elle quitte le studio de mode pour se consacrer à ses propres recherches photographiques. C’est la naissance de l’artiste. La séparation conjugale suit quelques années plus tard, vers 1958-1960. Allan se tournera vers le théâtre puis la télévision (il deviendra célèbre comme le psychiatre Sidney Freedman dans la série M.A.S.H.). Mais il restera l’un des confidents les plus proches de Diane jusqu’à la fin.

Lisette Model et la naissance d’Arbus (1956-1962)

« Ne photographie pas tant que ça ne te frappe pas au creux de l’estomac »

La transition ne se fait pas du jour au lendemain. Diane, habituée à l’environnement contrôlé du studio où les mannequins obéissent au doigt et à l’oeil, est naturellement timide. L’idée d’aborder des inconnus dans la rue la terrifie. Sa fille Amy dira plus tard que Diane avait toujours pensé que sa vie consistait à « aider Papa à faire son truc ». Pas simple de devenir auteure quand on a passé quinze ans à être l’ombre de quelqu’un.

Elle prend brièvement des cours avec Alexey Brodovitch en 1954. Mais c’est la rencontre avec Lisette Model en 1956 qui change absolument tout. Model enseigne à la New School for Social Research à New York. C’est une photographe austro-américaine, reconnue pour ses portraits satiriques, impitoyables, dépourvus de toute vanité : des bourgeois oisifs sur la Promenade des Anglais, des marginaux du Lower East Side.

Schultz souligne un détail fascinant : Model et Arbus partagent une biographie étonnamment similaire. Famille très riche, traumatisme paternel, ruine. C’est presque trop beau pour un psychanalyste. Model ne se contente pas d’enseigner la technique. Elle enseigne le courage. Son conseil le plus célèbre : « Ne photographiez pas tant que le sujet ne vous frappe pas au creux de l’estomac. »

Il y a ensuite un moment de bascule que Model racontera des années plus tard. Un jour, elle dit à Diane : « L’originalité signifie venir de la source. » Et Model se souvient : « À partir de là, Diane était assise là et, je n’ai jamais de ma vie vu quelqu’un faire cela, elle n’écoutait plus ce que je disais, mais soudainement elle s’écoutait elle-même à travers ce qui était dit. »

C’est le déclic. Arbus comprend qu’elle doit photographier ce qui l’obsède, ce qui l’effraie, ce qui la fascine. Model lui donne la permission d’être elle-même. Quand Arbus confie vouloir photographier « le mal » (entendu comme l’interdit, le risqué), Model ne cille pas. Elle l’encourage.

La flâneuse au Nikon

Armée de son Nikon 35 mm, Diane se lance dans les rues de New York. C’est encore le temps du grain prononcé, des images rectangulaires, des gestes furtifs capturés à la volée. Elle adopte la posture de la « flâneuse » métropolitaine, un mot qu’on utilise d’habitude au masculin (comme Henri Cartier-Bresson, le flâneur ultime). Elle garde encore une certaine distance avec ses sujets, mais déjà, dans ses carnets, elle dresse des listes de ce qu’elle veut photographier : « morgue », « femmes du roller derby », « jewel box revue » (une troupe célèbre de travestis).

En juillet 1960, sa première grande publication comme auteure indépendante paraît dans Esquire. Le portfolio s’intitule « The Vertical Journey » et documente la diversité des habitants de New York à travers six sujets contrastés, du « chic » au « sordide ». Elle publie aussi dans Harper’s Bazaar et le Sunday Times Magazine dès 1959. C’est le début de la carrière. Mais elle sent déjà les limites du 35 mm. Les petits points du grain l’agacent. Elle veut voir les choses plus clairement. Plus crûment.

Les aristocrates des marges (1958-1965)

Le Hubert’s Museum et Jack Dracula

Le Hubert’s Museum, à Times Square. Imaginez un endroit entre le cabinet de curiosités et la fête foraine permanente. Des phénomènes de foire, des « freaks » comme on disait alors sans s’embarrasser de politiquement correct. L’Homme-Chouette. La Femme à Barbe. Et Diane qui débarque là-dedans comme une gamine dans un magasin de bonbons. Sauf que ses bonbons à elle, c’est la marginalité, l’étrangeté, l’altérité radicale.

Elle rencontre Jack Dracula, un homme couvert de tatouages. Le Club 82, où les travestis se préparent en coulisses. Et contrairement à ce qu’on pourrait croire, elle ne « vole » jamais ses images. Sa méthode, c’est la patience. Des heures de conversation. Gagner la confiance. Binet et Lubow insistent tous les deux sur ce point : Arbus n’est pas une prédatrice. C’est quelqu’un qui cherche une connexion. Qui veut comprendre.

Sa philosophie, elle la résume dans une formule devenue célèbre :

La plupart des gens passent leur vie à redouter d’avoir une expérience traumatisante. Les freaks sont nés avec leur traumatisme. Ils ont passé leur test dans la vie. Ce sont des aristocrates.

Diane Arbus

C’est une phrase qu’on peut lire de deux façons. En surface, c’est un hommage : ces gens ont déjà traversé le pire, ils n’ont plus rien à prouver. En profondeur, c’est aussi une projection. Schultz le dit sans détour : Arbus s’identifiait à ces marginaux. Elle se voyait comme une « exilée privilégiée », quelqu’un qui portait son propre monstre à l’intérieur. Photographier les freaks, c’était photographier son propre reflet dans un miroir déformant.

Eddie Carmel, le géant juif

Parmi tous les sujets d’Arbus, Eddie Carmel occupe une place à part. Né en 1936, atteint d’acromégalie (une maladie provoquant une croissance excessive), Carmel mesurait plus de 2 mètres 30 et se produisait comme « le géant juif du Bronx ». Arbus le photographie sur une période de dix ans.

La photo la plus célèbre, A Jewish Giant at Home with His Parents in The Bronx, N.Y. (1970), est un chef-d’oeuvre de tension visuelle. Eddie, voûté sous le plafond trop bas, domine ses parents minuscules qui le regardent avec un mélange d’amour, de stupéfaction et d’impuissance. Tout le tragique de la condition humaine tient dans ce contraste entre le fils démesuré et les parents normaux. C’est drôle, triste, terrible, et profondément humain. Tout en même temps.

Ce tirage atteindra 583 500 dollars en salle des ventes en 2017.

Jumeaux, camps nudistes, et la fascination pour le double

L’autre obsession d’Arbus, ce sont les jumeaux et les triplés. Identical Twins, Roselle, N.J. (1967) est devenue l’une des photos les plus iconiques du XX^e siècle. Deux fillettes identiques en robes de velours, debout côte à côte. En apparence identiques. En réalité, subtilement différentes. L’une sourit légèrement. L’autre pas.

Stanley Kubrick s’en inspirera directement pour les jumelles de Shining. Et si vous n’avez jamais fait le rapprochement, allez revoir la scène : c’est du Arbus pur jus, transposé dans l’horreur.

Et tant qu’on parle d’influences : Mark Maggiori, chanteur du groupe Pleymo, était aussi un fan de Kubrick et s’est inspiré de ces jumelles pour la pochette de l’album Rock, monument de mon adolescence.

Schultz propose une lecture psychanalytique de cette obsession : les jumeaux représenteraient le « clivage » de la propre psyché d’Arbus. Le bon et le mauvais. Le moi social et le moi secret. Elle fusionnait les corps tout en soulignant les oppositions binaires. C’est une interprétation, pas une vérité absolue. Mais elle est séduisante.

En 1963, Arbus s’aventure aussi dans les camps nudistes. Elle y trouve, contre toute attente, quelque chose d’aussi « psychologiquement sale » que la vie habillée. Le nudisme, pour elle, c’est le secret le plus sombre de ces personnes. Elle note la présence de déchets rouillés, de boue. L’idée du Jardin d’Éden explose au contact du réel. Cette même année, son père meurt, et le Hubert’s Museum ferme ses portes. Deux repères qui disparaissent d’un coup.

Un ami nommé Walker Evans

Pendant cette période, Arbus se lie d’amitié avec Walker Evans, le grand photographe de la FSA, celui de Let Us Now Praise Famous Men. Evans admire Arbus sans réserve. Il la décrit comme « ma favorite ». Ce qui les lie ? Le dandysme intellectuel. Ils échangent sur Flaubert, Baudelaire, le goût du grotesque. Evans est fasciné par l’audace de Diane : sa capacité à fréquenter des milieux interlopes (orgies, bas-fonds) où lui-même n’oserait pas mettre les pieds.

Binet décrit leur complicité comme celle de « deux dandys ». C’est une amitié fondée sur un respect intellectuel mutuel. Evans voit en Arbus une héritière de sa propre tradition documentaire, mais une héritière qui va beaucoup plus loin que lui. Là où Evans photographiait les objets et les architectures de l’Amérique pauvre, Arbus photographie les âmes. La filiation est évidente, mais le saut qualitatif est immense.

La méthode Arbus : patience, empathie, intrusion

Ce qu’on comprend mal, souvent, c’est que la méthode d’Arbus ne relevait pas du voyeurisme. C’était presque l’inverse. Binet et Lubow documentent tous les deux son processus avec une grande précision. Arbus ne « volait » pas ses images comme un photographe de rue classique. Elle ne travaillait pas à la Garry Winogrand, en saisissant l’instant fugace dans la foule. Elle établissait une relation. Parfois pendant des heures. Parfois pendant des jours. Parfois pendant des années, comme avec Eddie Carmel.

Le témoignage de Colin Wood, le garçon de Boy with a Toy Hand Grenade in Central Park (1962), est éclairant. Devenu adulte, Wood a expliqué qu’Arbus l’avait photographié longuement, patiemment, mais qu’elle avait sélectionné précisément l’image où il avait l’air le plus tourmenté, le plus rageur. Schultz note que Shelley Rice, critique d’art, interprète ce choix comme de la « passivité-agressivité » : Arbus capturait sa propre tristesse en lui et ignorait son côté normal. C’est toute la tension de son oeuvre : entre l’empathie authentique et la projection inconsciente.

Mais cette comparaison avec Lee Friedlander et Winogrand est aussi ce qui rend Arbus unique dans le trio. Friedlander se fondait dans le décor urbain, photographiant des reflets et des géométries accidentelles. Winogrand mitraillait la rue avec une énergie presque maniaque. Arbus, elle, s’arrêtait. Elle regardait. Elle parlait. Et ensuite seulement, elle photographiait. Comme le note Binet : elle ne veut pas l’instant, elle veut la personne.

Le Rolleiflex, le flash, et le bord noir (1962-1967)

« Je voulais terriblement passer à travers ces petits points »

1962 est l’année de la grande bascule technique. Frustrée par le grain du 35 mm, qu’elle compare à une « tapisserie de petits points », Arbus passe au moyen format. D’abord un Rolleiflex (un modèle Rollei Wide avec un objectif grand-angle qui lui permet de s’approcher très près de ses sujets), puis un Mamiyaflex à partir de 1964.

Elle dira :

« Quand j’ai travaillé pendant un certain temps avec tous ces points, j’ai soudainement voulu terriblement passer à travers. Je voulais voir les vraies différences entre les choses… J’ai commencé à être terriblement excitée par la clarté. »

Diane Arbus

Ce changement d’appareil photo ne relève pas du caprice technique. C’est une décision philosophique. Trois transformations majeures découlent de ce passage au moyen format :

1. Premièrement, le format carré. Le négatif 6×6 impose sa géométrie stricte. Fini les rectangles. Chaque image est un carré parfait qui centre le sujet avec une rigueur presque architecturale.
2. Deuxièmement, et c’est le plus important : le viseur de poitrine. Contrairement à un appareil 35 mm qu’on porte à l’oeil (masquant son propre visage), le Rolleiflex se tient au niveau de la taille. On regarde vers le bas dans le viseur dépoli. Résultat : rien ne s’interpose entre le visage de la photographe et celui du sujet. Le contact visuel est direct. La relation est nue. C’est un dispositif d’intimité redoutable. Le sujet voit les yeux de Diane, pas une lentille de verre. Et ça change tout.
3. Troisièmement, la netteté. Le négatif moyen format offre une résolution chirurgicale. On distingue chaque ride, chaque pore, chaque fil du tissu. Plus de refuge derrière le flou artistique. La réalité est là, crue, impitoyable.

Le flash en plein jour : la leçon de Weegee

Parallèlement au changement de boîtier, Arbus adopte une technique qui deviendra sa signature : le flash en plein jour. Elle a étudié de près les méthodes brutales de Weegee, le célèbre photographe de faits divers new-yorkais. Mais là où Weegee utilisait le flash par nécessité (scènes de nuit, crimes, accidents), Arbus l’utilise par choix esthétique, en plein jour.

L’effet est dévastateur. Le flash débouche les ombres, aplatit légèrement l’espace, et surtout isole le sujet de l’arrière-plan. Il confère aux images cette « qualité surréaliste » que tout le monde reconnaît dans un Arbus. Le sujet semble épinglé comme un papillon sur une planche d’entomologiste. Figé. Hyperréel. C’est l’esthétique du « snapshot » élevée au rang d’art.

La chambre noire et le bord noir du négatif

Le contrôle d’Arbus sur ses images ne s’arrête pas au déclenchement. En chambre noire, elle modifie le passe-vue de son agrandisseur (un Omega ‘D’) pour que le bord noir irrégulier du négatif soit imprimé autour de l’image finale. Ce fin liseré noir est devenu sa marque de fabrique. C’est un contrat de vérité avec le spectateur : il garantit qu’il n’y a eu aucun recadrage. Mais c’est aussi un rappel constant que vous êtes face à un objet fabriqué, pas à une fenêtre magique sur la réalité.

Elle refuse catégoriquement de retoucher les imperfections du négatif. Les rayures, les poussières, les petites déchirures sont préservées. Ça vient de la mode, paradoxalement : elle a tellement haï le maquillage des images de mode qu’elle fait exactement l’inverse. Chaque défaut est la preuve qu’un être humain faillible a fabriqué cette image.

August Sander et « l’écart entre l’intention et l’effet »

L’autre influence technique et philosophique majeure, c’est August Sander, le photographe allemand qui avait entrepris de cataloguer systématiquement la société de la République de Weimar dans Antlitz der Zeit (Visages d’une époque). Arbus admire sa frontalité, sa pose, sa typologie sociale. Mais elle pousse la démarche beaucoup plus loin. Là où Sander classait les gens par leur métier et leur statut, Arbus explore l’ambiguïté psychologique de la présentation de soi.

Son concept philosophique central, c’est « l’écart entre l’intention et l’effet » (the gap between intention and effect). C’est à dire la dissonance entre la façon dont une personne veut se présenter au monde et la façon dont le monde (et l’appareil photo) perçoit réellement cette personne. Le masque social et ce qui filtre à travers. Pour créer cet écart, Arbus fait poser ses sujets longtemps. Très longtemps. Jusqu’à ce que l’ennui ou l’irritation fasse tomber les défenses. Jusqu’à ce que quelque chose de vrai apparaisse.

C’est une approche radicalement différente de celle d’Henri Cartier-Bresson et de son « instant décisif ». Bresson guettait l’événement fugace. Arbus, elle, attendait que le masque tombe. Deux philosophies du portrait, deux visions du temps photographique. Et je crois qu’on a besoin des deux.

New Documents et la consécration qui pique (1963-1969)

Les bourses Guggenheim

En 1963, Arbus obtient sa première bourse Guggenheim pour un projet qu’elle intitule « American Rites, Manners and Customs » (Rites, manières et coutumes américaines). Elle la renouvelle en 1966. Ce financement lui donne une liberté inédite : elle peut enfin photographier ce qu’elle veut sans dépendre des commandes de presse. Sa proposition de bourse est un texte remarquable où elle décrit son ambition de documenter les « cérémonies considérables de notre présent ». C’est un projet d’anthropologie visuelle de l’Amérique, entre Walker Evans et un ethnologue de Mars.

American Rites, Manners and Customs

C’est sous ce titre qu’Arbus décrit son projet dans sa demande de bourse Guggenheim en 1963. Elle veut photographier « les cérémonies considérables de notre présent » : les concours de beauté, les bals de débutantes, les fêtes foraines, les rituels de la classe moyenne américaine. Ce programme dessine toute la suite de sa carrière : documenter non pas l’exceptionnel, mais le banal rendu étrange par la précision du regard.

Le séisme « New Documents » (1967)

Au printemps 1967, John Szarkowski, le conservateur légendaire du département photo du MoMA, organise une exposition qui va faire l’effet d’une bombe. Ça s’appelle New Documents. Trois photographes. Trois inconnus (ou presque) du grand public : Diane Arbus, Lee Friedlander et Garry Winogrand.

La thèse de Szarkowski est limpide : ces trois photographes ont basculé la photographie documentaire des décennies précédentes (celle de la FSA, de Dorothea Lange, des grandes causes sociales) vers des explorations strictement intimes et personnelles. On ne photographie plus pour réformer la société. On photographie pour se connaître soi-même. C’est un changement de paradigme total.

Les réactions sont viscérales. Devant les photos d’Arbus (les travestis, les nudistes, les familles bancales), des visiteurs crachent littéralement sur les tirages. Je n’exagère pas. Binet et Lubow documentent tous les deux ces incidents. Des gens crachent sur des photos dans un musée. C’est vous dire le choc. Mais c’est aussi un succès critique colossal. Les intellectuels comprennent ce qui se passe. Szarkowski a raison : quelque chose a changé. On est passé du documentaire social au portrait psychologique. De l’engagement politique à l’introspection. Du « nous » au « je ».

Ce qui m’interpelle, c’est le courage que ça demandait. Exposer ces images-là, dans un musée de cette importance, en 1967. Y a des photographes qui passent leur carrière à chercher la validation du public. Arbus a eu des gens qui crachaient sur ses photos. Et elle a continué.

A Box of Ten Photographs : le portfolio légendaire

Fin 1969, Arbus entreprend la création de ce qui deviendra l’un des objets les plus légendaires de l’histoire de la photographie : A Box of Ten Photographs. Dix tirages méticuleusement réalisés de ses oeuvres les plus fortes, signés de sa main, séparés par des feuilles de vélin portant des légendes qu’elle a elle-même écrites, le tout présenté dans un boîtier en plexiglas conçu avec Marvin Israel.

Elle ambitionnait d’en éditer cinquante exemplaires. À sa mort en 1971, elle n’en avait complété que huit et vendu que quatre. Au prix de 1 000 dollars, ce qui était considérable pour l’époque. Les acheteurs ? Une élite : Richard Avedon (deux exemplaires, dont un offert au réalisateur Mike Nichols), le peintre Jasper Johns, et Bea Feitler, directrice artistique de Harper’s Bazaar. Ruth Ansel, autre directrice artistique du magazine, avait eu « le coeur brisé » de ne pas pouvoir se l’offrir.

L’impact de ce portfolio sur le monde de l’art est difficile à surestimer. En mai 1971, Artforum, le magazine d’art d’avant-garde le plus influent de l’époque, brise un tabou en consacrant sa couverture à une photo d’Arbus. C’est la première fois que la photographie y est traitée avec la même déférence que la peinture ou la sculpture. Philip Leider, le rédacteur en chef, qui était sceptique sur la valeur intellectuelle de la photo, capitule :

« Avec Diane Arbus, on pouvait s’intéresser à la photographie ou non, mais on ne pouvait plus nier son statut d’art. Ce qui a tout changé, c’est le portfolio lui-même. »

Philip Leider, Artforum, 1971

L’année suivante, en 1972, le portfolio sera envoyé à la Biennale de Venise, faisant de Diane Arbus la première photographe américaine de l’histoire à y être exposée. Quant aux prix en salle des ventes, ils donnent le vertige : un tirage de A Jewish Giant adjugé à 583 500 dollars en 2017, une édition complète posthume du portfolio à 792 500 dollars la même année. Pas mal pour une femme qui galèrait à payer ses impôts.

L’urgence au ralenti (1968-1971)

Le corps qui lâche

En juillet 1968, Arbus s’effondre. Le diagnostic : hépatite toxique, probablement causée par une interaction entre ses antidépresseurs (Vivactil) et la pilule contraceptive. Les séquelles sont durables, épuisantes. Elle est soulagée, paradoxalement, de ne plus pouvoir photographier pendant un temps. Comme si son corps avait décidé pour elle d’appuyer sur pause. Schultz note qu’elle percevait son propre moi comme « dispensable » durant cette période. Un mot qui glace le sang rétrospectivement.

Le divorce officiel d’avec Allan est prononcé en 1969. C’est un coup dur : elle perd sa principale figure d’attachement sécurisante, comme dirait Schultz. Allan part pour la Californie. Diane s’installe un laboratoire dans son appartement. Elle est techniquement autonome pour la première fois de sa carrière, mais émotionnellement plus fragile que jamais.

Sa relation avec Marvin Israel, son amant et mentor artistique (qui est aussi le directeur artistique de Richard Avedon), devient de plus en plus toxique. Israel la guide artistiquement mais se dérobe émotionnellement. Quand il commence à prendre ses distances, Arbus développe ce que Schultz décrit comme une « rage de loup-garou ». Israel, de son côté, conçoit des scénarios de plus en plus malsains. C’est une relation qui ne fait du bien à personne.

C’est aussi l’époque du scandale Viva. Arbus réalise un portrait cru de l’actrice de Warhol, un portrait si frontal, si dépourvu de complaisance, qu’il fait perdre des annonceurs à New York Magazine. Binet raconte l’épisode en détail. Arbus n’a pas cherché le scandale : elle a simplement fait ce qu’elle fait toujours. Montrer ce qui est. Mais « ce qui est », quand il s’agit d’une célébrité underground sans maquillage ni mise en scène, ça devient explosif.

Le portrait de Germaine Greer est tout aussi célèbre : Schultz raconte comment Arbus a littéralement « chevauché » la féministe sur son lit pour obtenir la photo qu’elle voulait. Greer, furieuse, décrira plus tard l’expérience comme une forme de manipulation. C’est le genre d’anecdote qui alimente le procès en voyeurisme. Mais c’est aussi le genre d’anecdote qui montre à quel point Arbus était prête à tout pour obtenir l’image vraie.

Arbus enseigne par nécessité financière. Parsons, Cooper Union. Elle est terrifiée à l’idée de parler en public, ce qui est assez ironique quand on sait qu’elle passait des heures à converser avec des inconnus pour les photographier. La peur des foules, pas des individus. Binet mentionne que des étudiants comme Larry Fink et Eva Rubinstein suivaient ses cours avec fascination. Elle transmettait sa vision « anxieuse » à une nouvelle génération. Ses masterclasses seront les dernières. Neil Selkirk, celui qui deviendra son unique tireur posthume, assiste à l’une d’elles en 1971, quelques semaines avant sa mort.

Le projet avorté de l’Album de famille

Un projet méconnu de cette période mérite qu’on s’y arrête. Arbus rêvait de publier un livre qu’elle aurait intitulé « Album de famille ». C’est le fantasme d’une photographe qui a passé sa carrière à documenter les liens privés, les dynamiques familiales, tout ce qui se passe derrière les portes fermées. En 1969, elle réalise une commande de portraits pour la famille Matthaei, captant avec sa précision habituelle la « maladresse » des rapports familiaux. Binet raconte aussi sa collaboration avec le magazine britannique Nova.

Mais le livre ne verra jamais le jour. Marvin Israel, selon Binet, freine ses projets éditoriaux. Et Arbus elle-même semble incapable de finaliser un tel objet. Elle n’a publié aucun livre de son vivant. C’est une ironie cruelle : l’une des photographes les plus influentes du XX^e siècle n’a jamais tenu en main un livre portant son nom. C’est après sa mort que la monographie Aperture, assemblée par Doon et Israel, deviendra un bestseller mondial.

La série Untitled : « ENFIN ce que je cherchais »

À partir de 1969, Arbus obtient l’autorisation de se rendre dans des institutions psychiatriques du New Jersey. Elle y photographie des personnes atteintes de déficiences intellectuelles, souvent porteuses du syndrome de Down, lors de pique-niques, de danses, de fêtes costumées d’Halloween. C’est son dernier grand projet.

Dans une lettre à Allan datée du 28 novembre 1969, elle écrit avec une ferveur palpable que ces images sont « lyriques et tendres et jolies », et déclare avoir « ENFIN trouvé ce que je cherchais » depuis ses débuts. Les majuscules sont d’elle.

C’est un virage esthétique radical. Arbus abandonne la frontalité implacable, le flash cru, l’immobilité sévère de ses portraits urbains. Les images d’Untitled sont fluides, oniriques. Elle photographie souvent en extérieur, dans des champs, devant des arbres. Les sujets sont en mouvement, déguisés avec des masques d’Halloween, baignés dans une lumière vaporeuse presque indéfinissable. Ça évoque Goya, Bruegel, James Ensor. C’est beau et c’est terrible.

Le miroir vide

Et c’est là que les interprétations divergent. Doon Arbus, la fille de Diane, voit dans ces photos une « libération » : Diane renonce à son ironie et à sa domination pour devenir un « témoin invisible ». C’est la lecture optimiste.

Schultz propose une lecture beaucoup plus sombre. Pendant toute sa carrière, Arbus avait projeté ses propres traumatismes sur ses sujets. Les freaks, les nudistes, les familles bancales lui renvoyaient quelque chose. Ils portaient des secrets, des masques, des failles. Il y avait un échange. Mais les personnes atteintes de déficiences intellectuelles ne renvoyaient rien. Leur innocence, leur manque de conscience d’eux-mêmes, leur spontanéité naturelle faisaient qu’ils n’avaient pas de masque à percer. Le miroir était vide. Et quand le miroir est vide, l’artiste se retrouve face au néant.

Schultz écrit que ces dernières photos ont « défait » Arbus. Si son art cessait de la refléter, elle cessait d’exister. C’est une thèse forte, discutable, mais cohérente avec tout ce qu’on sait de sa psychologie.

Le 28 juillet 1971

Le 26 juillet 1971, Arbus inscrit « Last Supper » (le dernier repas) dans son agenda. Le 28 juillet, dans son appartement de la Westbeth Artists Community, à Greenwich Village, elle avale des barbituriques et s’ouvre les poignets dans sa baignoire. Elle a 48 ans. C’est Marvin Israel qui découvre son corps.

Un détail glaçant : les pages des 27 et 28 juillet ont été « méticuleusement excisées » de son agenda. Schultz émet l’hypothèse que c’est Israel, resté seul avec le corps avant d’appeler les secours, qui les a retirées. Pour cacher quoi ? Le blâme, peut-être. On ne le saura jamais.

Un autre détail, encore plus troublant : peu avant sa mort, Arbus avait aidé Israel à réaliser une sculpture représentant une personne asexuée couchée sur un lit, les deux poignets tailladés. Elle a reproduit exactement ce mode opératoire.

Sa psychothérapeute, Helen Boigon, croyait qu’Arbus ne voulait pas vraiment mourir. Qu’elle voulait punir Israel et être « sauvée ». Un parasuicide. Schultz note que les barbituriques retrouvés dans son sang (3,45 mg/100ml) correspondent à une dose à laquelle on survit parfois. Les pilules auraient servi à anesthésier la douleur de la coupure, pas nécessairement à tuer. Mais personne n’est venu. Et c’est fini.

La thérapie avec Boigon, commencée en 1969, est un chapitre fascinant que Schultz détaille longuement. Boigon avait vécu un éveil spirituel après la mort de son mari et rejetait la recherche du « Pourquoi » au profit du « Comment c’est ». Arbus adorait cette approche parce qu’elle détestait la linéarité psychologique et refusait de parler de sa famille. Mais la thérapie manquait de structure. Arbus passait ses séances à arpenter la pièce, à regarder par la fenêtre, incapable de rester assise. Un jour, Boigon s’endort pendant la séance. Arbus, au lieu de la réveiller, va discuter avec le fils de la thérapeute. Quand Boigon se réveille et la réprimande de ne pas s’être imposée, Arbus pleure de rage. La scène de l’indisponibilité maternelle rejouée une fois de plus.

Schultz résume la situation avec une métaphore empruntée à Edwin Shneidman : la « psychache », cette douleur psychologique insoutenable qui rend la vie littéralement intolérable. Arbus ne voulait pas mourir. Elle voulait que la douleur s’arrête. C’est une distinction qui compte. Deux suicides avaient déjà eu lieu à Westbeth dans les mois précédents. Un effet de contagion, peut-être. Ou simplement la preuve que la communauté d’artistes de Greenwich Village, en cet été 1971, était un endroit très sombre.

« J’ai ENFIN trouvé ce que je cherchais. »

Ses dernières images. Les masques tombent pour de bon. Et le miroir, cette fois, ne renvoie plus rien.

L’héritage, la controverse, et le fantôme qui ne part pas

La consécration posthume

Dès 1972, Doon Arbus et Marvin Israel publient Diane Arbus: An Aperture Monograph, regroupant quatre-vingts photos et des extraits des écrits et cours de Diane. Le livre est un succès phénoménal. Il sera élu dans les années 2000 comme l’un des livres de photographie les plus importants de l’histoire. Si vous ne devez en lire qu’un seul, c’est celui-là.

Entre 1972 et 1975, John Szarkowski organise une rétrospective de 125 oeuvres au MoMA qui part en tournée aux États-Unis et au Canada. C’est l’exposition monographique la plus fréquentée de toute l’histoire du musée. En 2007, le Metropolitan Museum of Art acquiert l’intégralité des archives d’Arbus : des centaines de photos, les négatifs des 7 500 rouleaux de pellicule, sa bibliothèque personnelle, ses journaux intimes, sa correspondance. Un trésor inestimable pour les chercheurs.

Neil Selkirk : le seul tireur autorisé

Un personnage clé de l’histoire posthume d’Arbus, c’est Neil Selkirk. Ce photographe britannique, qui avait suivi la masterclass d’Arbus en 1971 peu avant sa mort, est désigné comme la seule personne au monde autorisée à réaliser des tirages à partir des négatifs originaux. La seule. Depuis 1971.

Selkirk s’est enfermé dans la chambre noire d’Arbus et a étudié, puis répliqué chirurgicalement, ses techniques d’agrandissement. Il a plongé dans plus de 7 500 rouleaux de pellicule. Pour l’exposition Constellation (LUMA Arles puis Park Avenue Armory), il a fourni un ensemble de 454 tirages. C’est un travail de moine, un acte de dévotion technique qui force le respect.

Le réquisitoire de Susan Sontag

On ne peut pas parler de l’héritage d’Arbus sans parler de Susan Sontag. En 1977, dans On Photography, Sontag publie un chapitre dévastateur intitulé America, Seen Through Photographs, Darkly. C’est le réquisitoire le plus célèbre jamais écrit contre une photographe. Et c’est brillant, même quand on n’est pas d’accord.

Les accusations de Sontag se résument en quatre points.

• Un : Arbus a détruit les idéaux humanistes de la photographie (adieu The Family of Man), préférant montrer des « victimes » et des « monstres ».
• Deux : c’est du voyeurisme de classe, une fille de riche qui exploite la misère des pauvres pour nourrir son propre trip existentiel.
• Trois : l’appareil photo est un « passeport qui annihile les frontières morales », libérant la photographe de toute responsabilité éthique.
• Quatre : Arbus manipulait ses sujets, sélectionnant l’image la moins flatteuse sur la planche-contact.

C’est une charge intellectuelle redoutable. Et elle a façonné la réception d’Arbus pendant des décennies. Mais elle est aussi, à mon avis, partielle. Sontag ignore (ou choisit d’ignorer) un fait fondamental : les sujets d’Arbus la laissaient entrer chez eux. Ils lui faisaient confiance. Un travesti du Club 82 n’a pas besoin qu’une photographe le convainque de quoi que ce soit : s’il ouvre sa porte, c’est qu’il le veut. Cette confiance, cette connexion, transparaît dans chaque image. Ce n’est pas de la prédation. C’est de l’échange.

Sontag elle-même concédera plus tard, avec une ironie amère, que « le fait de son suicide semble garantir que son oeuvre est sincère, non voyeuriste, qu’elle est compatissante, non froide ». Comme si la mort tragique venait valider rétrospectivement la sincérité de la démarche. C’est un aveu important, même s’il est enveloppé dans le cynisme.

D’autres universitaires ont construit une défense structurée de l’oeuvre. Le professeur Frederick Gross souligne que, contrairement aux représentations passées des personnes asilaires (qui cherchaient à exciter le stigmate en se concentrant sur la « déviance hideuse » des traits), l’approche d’Arbus était beaucoup plus horizontale, influencée par l’empathie du psychiatre R.D. Laing, une figure de proue de l’anti-psychiatrie. Des chercheurs s’appuyant sur la psychanalyse lacanienne, notamment le concept d’« extimité » (l’intimité projetée à l’extérieur), réfutent catégoriquement l’idée du voyeurisme froid défendue par Sontag. Ils soulignent l’empathie vibrante et l’intimité partagée qui irradient de ces face-à-face.

Et puis il y a un argument simple, presque trop simple, que Sontag ignore : Arbus ne faisait aucune distinction hiérarchique entre ses sujets. Un mondain de Park Avenue, un patriote pro-guerre, un bébé célèbre et une personne asilaire sont tous photographiés avec la même lumière crue, la même frontalité, le même respect (ou le même irrespect, selon votre point de vue). C’est une vision profondément démocratique de l’âme humaine. Ténébreuse, certes. Mais démocratique.

« Un mondain de Park Avenue, un patriote pro-guerre, un bébé célèbre et une personne asilaire : tous photographiés avec la même lumière crue. »

La frontalité d’Arbus est une arme d’égalité. Le même flash pour le puissant et pour l’invisible. C’est là que Sontag se trompe.

L’influence tentaculaire

Plus d’un demi-siècle après sa mort, Arbus est partout. Le critique Michael Kimmelman résume :

« L’art de la photographie a été transformé. Arbus est partout, pour le meilleur et pour le pire, dans le travail des artistes d’aujourd’hui qui font de la photographie. »

Michael Kimmelman

La liste des photographes qu’elle a directement influencés donne le vertige : Nan Goldin, qui a hérité de sa capacité à infiltrer les milieux marginaux de l’intérieur, sans jugement moral. Larry Clark, avec ses adolescents paumés d’Oklahoma. Cindy Sherman, qui a systématisé à l’extrême l’analyse des masques sociaux et de la performativité de l’identité. Roger Ballen, qui pousse la fascination pour le bizarre jusqu’au paroxysme. Alec Soth, qui prolonge le voyage mélancolique à travers l’Amérique périphérique. Deana Lawson, qui reprend la monumentalisation des sujets et le flash frontal dans des environnements domestiques.

Et puis il y a l’ironie suprême. L’esthétique brute d’Arbus, son flash violent, son refus de la perfection technique, tout ce qu’elle avait inventé en réaction contre la mode, a fini par révolutionner… la mode. Dès les années 1990, des photographes comme Juergen Teller, Terry Richardson et Corinne Day reprennent à leur compte le style Arbus pour dynamiter les standards de beauté lisses. C’est comme si le virus qu’elle avait inoculé à la photographie avait fini par contaminer le système immunitaire de l’industrie qu’elle détestait le plus. Martin Parr aurait apprécié le paradoxe.

Si vous vous intéressez à l’histoire des femmes en photographie, Arbus est évidemment une figure incontournable. Pas parce qu’elle a « milité » pour quoi que ce soit (ce n’était pas son genre), mais parce qu’elle a prouvé, par la force brute de son regard, qu’une femme pouvait produire une oeuvre aussi dérangeante et aussi puissante que n’importe quel homme. Dans une époque où les femmes photographes étaient censées faire du portrait flatteur ou de la photo de famille, Arbus photographiait des travestis et des nudistes en plein jour au flash. Ça, c’est du féminisme en actes.

Le contrôle de l’Estate et la postérité éditoriale

Un mot sur la gestion de l’héritage, parce que c’est un aspect qu’on oublie souvent mais qui a largement façonné notre perception d’Arbus. Doon Arbus, la fille aînée, exerce depuis cinquante ans un contrôle strict sur les archives. Elle veut protéger l’oeuvre des « interprétations intempestives », comme le note Violaine Binet. Concrètement, ça veut dire que les reproductions sont contrôlées, les biographies non autorisées combattues, et l’accès aux archives limité.

C’est une posture qui se comprend. Quand on voit comment certains ont instrumentalisé le suicide d’Arbus pour réduire son oeuvre à un symptôme pathologique, on comprend la méfiance de Doon. Mais ce contrôle a aussi contribué à construire un mythe. Le mystère entretenu autour de la vie privée de Diane, l’impossibilité d’accéder librement aux planches-contact, le filtre imposé par l’Estate : tout cela a transformé Arbus en figure quasi mythologique. Comme si le secret, qui était au coeur de sa philosophie photographique (« une photographie est un secret sur un secret »), s’appliquait aussi à sa propre mémoire.

Depuis 2018, la diffusion est assurée conjointement par les galeries David Zwirner et Fraenkel Gallery. Les expositions se succèdent : Revelations (2003-2006), l’exposition au Jeu de Paume à Paris (2011), in the beginning au Met Breuer (2016), Constellation au LUMA Arles (2023-2025). Chaque nouvelle exposition apporte son lot de révélations. Et chaque fois, le public afflue. Preuve que cinquante ans après sa mort, Arbus continue de fasciner, de déranger, et d’attirer les foules.

La sexualité comme territoire photographique

Je n’ai pas voulu éluder cet aspect de l’oeuvre et de la vie d’Arbus, même s’il est délicat. Schultz y consacre un chapitre entier (Shame Erasing). Au milieu des années 1960, après la mort de son père et le départ de ses filles, Arbus plonge dans l’exploration intensive de la sexualité. Dans sa vie (relations multiples, expériences aux limites) et dans son art (photographies d’orgies, de scènes pornographiques, de nudistes).

Elle contacte l’Institut Kinsey, le sexologue Albert Ellis. Elle veut comprendre, intellectualiser, rationaliser le sexe sans honte. Ses photos de la sexualité explicite sont volontairement laides, anti-érotiques. Des décors sordides, une lumière crue, des corps sans grâce. C’est l’anti-érotisme élevé au rang de méthode. Arbus ne veut pas exciter. Elle veut montrer ce que le sexe est vraiment quand on retire le fantasme.

Schultz interprète cette phase comme une « compulsion de répétition » liée à des traumatismes précoces. C’est une lecture possible. On peut aussi y voir, plus simplement, une artiste qui refuse de s’arrêter aux limites socialement acceptables. Arbus a toujours voulu aller de l’autre côté. La sexualité était juste un « autre côté » de plus à traverser. Que cette traversée ait été douloureuse, destructrice, auto-sabotante : c’est probable. Mais ça ne retire rien à la radicalité du geste artistique.

Un récurrence frappante dans cette période : les photos de gens dans leur lit. Ozzie et Harriet Nelson, des couples anonymes, des prostituées. Le lit comme lieu ultime des secrets, comme le note Schultz. Le lieu où on est le plus vulnérable, le plus vrai. Quand Arbus photographie quelqu’un dans son lit, elle photographie l’espace entre le rêve et la veille, entre le masque et l’absence de masque. C’est la même obsession que toujours, poussée dans ses derniers retranchements.

1. Intéressez-vous vraiment aux gens

Arbus ne « volait » jamais ses images. Elle passait des heures, parfois des jours, à gagner la confiance de ses sujets avant de déclencher. Son talent pour la séduction relationnelle était au moins aussi important que sa maîtrise technique. Comme le note Lubow, elle parvenait à s’immiscer dans les chambres de parfaits inconnus en échangeant des secrets. La photo qu’elle obtenait n’était pas un vol : c’était un don. « La plupart des gens passent leur vie à redouter d’avoir une expérience traumatisante. Les freaks sont nés avec leur traumatisme. Ils ont passé leur test dans la vie. Ce sont des aristocrates. »

Le conseil : Avant de photographier quelqu’un, parlez-lui. Pas cinq minutes. Vraiment. Posez votre appareil photo et intéressez-vous à cette personne. Le portrait commence bien avant le déclenchement.

2. Maîtrisez toute la chaîne technique

Arbus ne faisait rien par hasard. Le passage au Rolleiflex, le flash en plein jour, le bord noir du négatif, le refus de retouche : chaque choix technique était au service d’une vision. Le viseur de poitrine permettait le contact visuel direct. Le flash isolait le sujet. Le bord noir garantissait l’absence de recadrage. La technique n’était pas un supplément d’âme, c’était le véhicule de sa philosophie. Si vous voulez creuser la question du lien entre choix techniques et vision artistique, je vous renvoie à ma formation sur le style photographique.

Le conseil : Interrogez chacun de vos choix techniques. Pourquoi ce boîtier ? Pourquoi cette focale ? Pourquoi ce traitement ? Si la réponse est « parce que c’est ce que j’ai toujours fait », il est temps de changer quelque chose.

3. N’ayez pas peur de votre propre étrangeté

Le conseil le plus important de Lisette Model à Arbus, c’est de photographier ce qui la frappait « au creux de l’estomac ». Pas ce qui était joli. Pas ce qui plaisait aux rédactrices de mode. Ce qui la hantait. Ce qui l’obsédait. Ce qui lui faisait peur. Arbus a suivi ce conseil jusqu’au bout. Et c’est ce courage qui fait la différence entre une bonne photographe et une grande photographe.

Le conseil : Faites la liste de ce qui vous fascine et vous dérange en proportions égales. C’est probablement là que se trouve votre sujet. Comme le disait Model : « L’originalité signifie venir de la source. »

4. Trouvez votre regard, même s’il dérange

Des gens ont craché sur les photos d’Arbus lors de l’exposition New Documents au MoMA. Craché. Si tout le monde aime vos photos, c’est peut-être que vous ne prenez pas assez de risques. Je ne dis pas qu’il faut chercher le scandale. Je dis qu’un regard personnel est forcément un regard qui ne plaît pas à tout le monde. C’est la définition même de la singularité. Et c’est exactement le sujet de l’éditing : choisir ce qui vous ressemble, pas ce qui rassure.

Le conseil : Montrez vos photos les plus personnelles, celles qui vous mettent mal à l’aise, à quelqu’un en qui vous avez confiance. Si la réaction est « c’est bizarre mais je ne peux pas m’empêcher de regarder », vous êtes sur la bonne voie.

5. Pensez en projet, pas en photo isolée

Les bourses Guggenheim d’Arbus portaient sur un projet global : « American Rites, Manners and Customs ». Pas sur des photos individuelles. C’est un ensemble, une vision d’ensemble, un regard systématique sur l’Amérique et ses rituels sociaux. A Box of Ten Photographs n’est pas une compilation de « meilleures photos ». C’est un objet pensé comme un tout, avec ses résonances internes, ses échos, ses contrastes. Comme Saul Leiter construisait patiemment son corpus ou comme Roy DeCarava tissait son portrait de Harlem.

Le conseil : Arrêtez de penser « photo par photo ». Commencez un projet. Donnez-lui un titre, même provisoire. Définissez un cadre (un lieu, un sujet, une question). Et travaillez-le pendant au moins six mois.

6. Explorez l’écart entre l’intention et l’effet

C’est le concept central d’Arbus : la dissonance entre ce que quelqu’un veut montrer de lui-même et ce que la photo révèle malgré lui. « Une photographie est un secret sur un secret. Plus elle vous en dit, moins vous en savez. » Pour capturer cet écart, Arbus faisait poser ses sujets très longtemps, jusqu’à ce que l’ennui ou l’irritation fasse tomber les défenses. C’est une méthode cruelle et brillante. Et c’est peut-être la plus grande leçon qu’elle nous laisse.

Le conseil : Quand vous faites un portrait, ne vous arrêtez pas aux premières images. Continuez. Laissez le temps faire son travail. Les meilleures photos arrivent souvent quand le sujet a oublié qu’il posait.

Conclusion

Diane Arbus est morte il y a plus de cinquante ans. Et pourtant, son oeuvre continue de déranger, de fasciner, de provoquer des débats. C’est le signe d’une oeuvre vivante. Les photos qui ne dérangent personne, ce sont les photos mortes.

Ce qui me frappe, au terme de cette plongée dans sa vie et son travail, c’est la cohérence de son parcours. De la petite fille qui observait le bidonville de Central Park derrière la vitre du privilège à la femme qui photographiait des handicapés mentaux dans des institutions du New Jersey, c’est toujours le même geste : aller de l’autre côté. Traverser la barrière. Toucher ce qui fait peur. Et montrer que de l’autre côté, il y a des êtres humains. Pas des monstres. Des êtres humains.

Arbus n’a pas photographié la marge. Elle a prouvé que la marge, c’est nous. Que sous chaque costume-cravate, chaque robe du dimanche, chaque sourire de circonstance, il y a un freak qui se cache. Et que ce freak mérite d’être vu.

Est-ce que son approche pose des questions éthiques ? Évidemment. Est-ce que Sontag a raison sur certains points ? Probablement. Est-ce que le regard d’Arbus est parfois cruel ? Sans doute. Mais c’est une cruauté qui n’exclut pas la tendresse. C’est le regard d’une femme qui a compris, très tôt, que le monde est plus compliqué que ce qu’on veut bien voir. Et qui a décidé de ne rien nous épargner.

Son rêve du paquebot qui coule au ralenti, cette « urgence au ralenti » qui donne son titre au livre de Schultz, est peut-être la meilleure métaphore de toute sa vie. Tout brûle, tout coule, lentement, inexorablement. Et au milieu du désastre, Arbus est euphorique parce qu’elle peut « photographier tout ce qu’elle veut ». L’art comme dernier refuge face au chaos. Comme dernière tentative pour donner un sens à ce qui n’en a pas. Ça n’a pas suffi à la sauver. Mais ça nous a laissé l’un des regards les plus puissants de l’histoire de la photographie.

Et si vous cherchez un film à regarder après cette lecture, revoyez Shining. Les jumelles du couloir, c’est du Arbus pur jus. Kubrick savait d’où venait son image. Et maintenant, vous aussi.

Chronologie de la vie de Diane Arbus

• 14 mars 1923 : Naissance de Diane Nemerov à New York. Famille propriétaire de Russek’s, grand magasin de fourrures sur la Cinquième Avenue.
• Années 1930 : Enfance protégée pendant la Grande Dépression. Éducation confiée à la gouvernante « Mademoiselle ». Fréquente la Ethical Culture School puis la Fieldston School.
• 1937 : Rencontre avec Allan Arbus, employé au département publicité de Russek’s. Elle a 14 ans, il en a 19.
• 10 avril 1941 : Mariage avec Allan Arbus. Il lui offre son premier appareil photo, un Graflex. Visite de la galerie Stieglitz.
• 1941-1945 : Cours avec Berenice Abbott. Allan mobilisé au Signal Corps pendant la guerre.
• 1945 : Naissance de Doon Arbus, première fille.
• 1946 : Fondation du studio commercial « Diane & Allan Arbus ». Travail pour Vogue, Glamour, Harper’s Bazaar.
• 1951 : Voyage en Europe (Paris, Espagne, Italie).
• 1954 : Naissance d’Amy Arbus, deuxième fille. Cours avec Alexey Brodovitch.
• 1955 : Inclusion dans l’exposition The Family of Man (Edward Steichen, MoMA).
• 1956 : Rupture avec la photographie de mode. Cours avec Lisette Model à la New School. Début du travail personnel.
• 1958-1960 : Séparation amicale d’avec Allan. Exploration du Hubert’s Museum, du Club 82. Premières immersions dans les marges new-yorkaises.
• Juillet 1960 : Publication de « The Vertical Journey » dans Esquire. Première grande reconnaissance comme auteure indépendante.
• 1962 : Passage au Rolleiflex moyen format. Abandon du 35 mm. Rencontre avec John Szarkowski au MoMA. Découverte de l’oeuvre d’August Sander.
• 1963 : Première bourse Guggenheim (« American Rites, Manners and Customs »). Photographies des camps nudistes. Mort de son père David Nemerov. Fermeture du Hubert’s Museum.
• 1964 : Passage au Mamiyaflex. Début de la relation avec Marvin Israel.
• 1966 : Seconde bourse Guggenheim.
• Printemps 1967 : Exposition New Documents au MoMA (avec Lee Friedlander et Garry Winogrand). Réactions violentes du public.
• Juillet 1968 : Crise d’hépatite toxique. Arrêt temporaire de la photographie.
• 1969 : Divorce officiel d’avec Allan. Début de la série Untitled dans les institutions psychiatriques du New Jersey. Création de A Box of Ten Photographs. Début de la psychothérapie avec le Dr Helen Boigon.
• 1970-1971 : Enseignement à Parsons et Cooper Union. Vente de quatre exemplaires de A Box of Ten (Avedon, Johns, Feitler).
• Mai 1971 : Première couverture photographique d’Artforum, consacrée à Arbus.
• 28 juillet 1971 : Suicide de Diane Arbus à la Westbeth Artists Community, Greenwich Village. Elle a 48 ans.
• 1972 : Publication de Diane Arbus: An Aperture Monograph (Doon Arbus et Marvin Israel). Première photographe américaine exposée à la Biennale de Venise.
• 1972-1975 : Rétrospective au MoMA, la plus fréquentée de l’histoire du musée. Tournée aux États-Unis et au Canada.
• 1977 : Publication d’On Photography de Susan Sontag, contenant la critique la plus célèbre de l’oeuvre d’Arbus.
• 1995 : Publication posthume d’Untitled.
• 2003-2006 : Rétrospective internationale Diane Arbus Revelations (SFMOMA).
• 2007 : Acquisition de l’intégralité des archives par le Metropolitan Museum of Art.
• 2011-2013 : Rétrospective européenne au Jeu de Paume (Paris), puis Winterthur, Berlin, Amsterdam.
• 2016-2019 : Exposition in the beginning au Met Breuer, centrée sur les oeuvres 35 mm (1956-1962).
• 2023-2025 : Exposition Diane Arbus: Constellation au LUMA Arles puis au Park Avenue Armory (454 tirages de Neil Selkirk).

Sources

Livres

Lubow, A. (2016). Diane Arbus: Portrait of a Photographer. Ecco/HarperCollins.

La biographie autorisée la plus complète, fruit de plus de dix ans de recherches. Lubow a eu accès aux archives familiales et à des centaines de témoignages inédits.

Schultz, W. T. (2011). An Emergency in Slow Motion. Bloomsbury.

Psychobiographie fascinante qui analyse les motivations inconscientes d’Arbus à travers la théorie de l’attachement et la psychologie de la créativité.

• Lubow, A. (2016). Diane Arbus: Portrait of a Photographer. Ecco/HarperCollins. La biographie autorisée la plus complète.
• Binet, V. (2009). Diane Arbus. Gallimard, coll. Folio Biographies. Biographie littéraire en français, accessible et riche en détails.
• Schultz, W. T. (2011). An Emergency in Slow Motion: The Inner Life of Diane Arbus. Bloomsbury. Psychobiographie fascinante, analyse les motivations inconscientes de l’artiste.
• Bosworth, P. (1984). Diane Arbus: A Biography. W. W. Norton. La première biographie, controversée mais pionnière.
• Arbus, D. et Israel, M. (éd.). (1972). Diane Arbus: An Aperture Monograph. Aperture. Le livre de référence, 80 photos et extraits d’écrits.
• Phillips, S. S. et al. (2003). Diane Arbus Revelations. Random House. Catalogue de la grande rétrospective, inclut chronologie détaillée et fac-similés.
• Arbus, D. (1995). Untitled. Aperture. La série des institutions psychiatriques du New Jersey.
• Arbus, D. (1984). Magazine Work. Aperture. Compilation des travaux éditoriaux.
• Sontag, S. (1977). On Photography. Farrar, Straus and Giroux. Chapitre « America, Seen Through Photographs, Darkly ».

Articles et interviews

• Leider, P. (1971, mai). Diane Arbus Portfolio. Artforum.
• Szarkowski, J. (1967). Texte introductif de l’exposition New Documents. MoMA.
• Struggling with the Ethics of Image-making: Sontag, Arbus, Snapshots and Portraits, UT Austin Digital Writing & Research Lab
• How Diane Arbus Became ‘Arbus’, Edwynn Houk Gallery
• On the Nearly Indescribable Light in Diane Arbus’s Last Photographs, David Zwirner
• Revisiting Diane Arbus’s Final and Most Controversial Series, Artsy
• Posed Riddles, The Drift
• A Window into the World of Diane Arbus, Smithsonian Magazine
• The Evolution of Diane Arbus in 35mm, Hyperallergic
• Exploring Representation of Intellectual Disability in Diane Arbus’ Untitled Series, Vanderbilt University
• The Darkroom Master Keeping Diane Arbus’s Vision Alive, Aperture

Documentaires et vidéos

• PBS American Masters : « The Exhibition that Changed Modern Photography »
• Fraenkel Gallery : conversation Neil Selkirk et Sophie Hackett

Sites et ressources en ligne

• David Zwirner Gallery : page Diane Arbus
• Fraenkel Gallery : page Diane Arbus
• MoMA : page artiste Diane Arbus
• Smithsonian American Art Museum : A Box of Ten Photographs
• LUMA Arles : exposition Constellation
• Jewish Women’s Archive : Diane Arbus
• International Center of Photography : Diane Arbus
• The Art Story : Diane Arbus
• National Gallery of Australia : Diane Arbus
• Jeu de Paume : dossier enseignants Diane Arbus (PDF)
• Neil Selkirk : site officiel
• Getty Museum : A Box of Ten Photographs

Moins de confort, plus de vérité. Et à la prochaine.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté cette playlist (des suggestions générées en fonction de mes écoutes passées, d’où le titre) :