Les « artistes IA » ne sont pas des artistes

Les « artistes IA » ne sont pas des artistes.

Voilà. Le titre est lâché, les fourches sont sorties, les commentaires sont déjà en train de cuire et quelqu’un, quelque part, prépare probablement une image de moi dévoré par un poulpe cyberpunk en costume de Napoléon (avec des éclairs dans les yeux, parce que l’époque aime la subtilité). C’est de bonne guerre.

Seulement, il va falloir lire la suite avant de m’insulter, parce que je ne suis pas en train de dire que les images produites avec une intelligence artificielle seraient trop moches, trop faciles ou trop artificielles pour être de l’art. La question « est-ce que ce résultat est de l’art ? », lorsqu’on la pose au résultat seul, est insuffisante. Une croûte peut être de l’art et une œuvre ratée reste une œuvre (on en conserve même quelques-unes dans de très beaux bâtiments ou sur les groupes Facebook où l’on aime se refiler des médailles) ; à l’inverse, une image splendide, parfaitement léchée, capable de faire sangloter un directeur artistique dans son col roulé noir, peut n’être qu’un produit décoratif.

L’art n’est pas un label de qualité que l’on colle sur les jolies choses (je me tue à le dire depuis un moment), et l’artiste n’est pas la personne qui se tient le plus près du résultat au moment où celui-ci sort de la machine¹.

J’assume donc une conception exigeante de l’art, pas une définition tombée du ciel avec le tampon du ministère. On peut définir l’art par sa réception, par les institutions qui le reconnaissent, par l’expérience esthétique qu’il produit ou par plein d’autres portes d’entrée. Très bien. Mon sujet est plus précis : qu’est-ce qui, dans l’activité de quelqu’un, permet de parler d’une pratique artistique et de lui attribuer le résultat ?

Il faut aussi distinguer l’objet, l’acte et la personne. Un artiste peut générer une image paresseuse sans perdre son statut suite à une injonction de la Police mondiale de l’art. À l’inverse, quelqu’un qui ne se présente pas comme artiste peut accomplir un geste artistique. Le titre vise donc une revendication précise : se dire artiste sur la seule base d’un fichier que l’on a demandé à une machine. Je ne diagnostique pas les âmes, j’examine ce qui autorise l’attribution.

De quelle IA parle-t-on ?

Avant d’envoyer la purée, mettons une chose au clair : « intelligence artificielle » veut aujourd’hui dire à peu près tout et son contraire. Un appareil photo qui reconnaît un visage, un logiciel qui corrige le bruit numérique, un algorithme qui recommande le prochain morceau et un système qui génère une image à partir d’une phrase sont rangés dans le même tiroir (le tiroir ferme mal, mais personne ne semble s’en inquiéter), ce qui est pratique pour les titres de presse et beaucoup moins pour réfléchir. Tous ces usages sont des « intelligence artificielle » dans le sens où elles produisent un résultat issu d’une réflexion et qui n’émane pas de la nature. Ma calculatrice est une forme primitive d’intelligence, et elle est artificielle.

Donc ici, je parle des intelligences artificielles génératives (le pluriel compte) : les modèles qui produisent du texte, des images, du son ou de la vidéo à partir d’instructions, souvent formulées en langage courant. Les grands modèles de langage, les fameux LLM, en font partie pour le texte ; les générateurs d’images reposent souvent sur d’autres architectures. Bref, tout ce petit monde ne pense pas de la même façon, mais il partage une promesse commerciale : décrivez ce que vous voulez, attendez quelques secondes, récupérez le résultat.

Je laisse volontairement de côté une autre bataille : le droit d’auteur, le consentement des créateurs présents dans les données, les conditions de travail cachées derrière les systèmes et leur coût écologique. Ces questions sont importantes, mais elles ne tranchent pas celle-ci. Un outil parfaitement vertueux ne transforme pas automatiquement son utilisateur en artiste ; un outil moralement douteux n’empêche pas mécaniquement toute démarche artistique. Ici, on parle d’expérience, d’attribution et de pratique.

J’ai déjà consacré deux articles à ce sujet : le premier posait la question de savoir si l’intelligence artificielle allait tuer la photographie ; le second est revenu, trois ans plus tard, vérifier ce qui avait réellement survécu au carnage annoncé. Je vous gâche la surprise : presque tout (mais pas forcément pour les raisons que j’avais imaginées).

Dans ce deuxième article, j’arrivais à une idée qui sert de point de départ à celui-ci : je regardais l’image produite, alors qu’il fallait regarder l’expérience vécue. On ne photographie pas seulement pour posséder des photographies : on sort, on cherche, on marche, on doute, on cadre, on déclenche, et l’image devient la trace visible d’une activité qui a aussi transformé celui qui l’a menée.

C’est là que Thomas Bangalter entre dans l’histoire.

Bangalter ne veut pas sauter le meilleur moment

Dans un entretien accordé à Yana Peel pour CHANEL Connects, enregistré à la Fondation Beyeler pendant Art Basel et relayé par Mixmag (oui tout ça), l’ancien membre de Daft Punk explique pourquoi l’usage créatif de l’IA ne l’intéresse pas.

Son problème n’est pas que la machine serait incapable de produire quelque chose de joli (il n’essaie même pas de gagner cette bataille-là), mais que l’interface lui demande d’exprimer verbalement une intention et de viser un résultat, alors que sa pratique avance par associations, intuitions, sensations et accidents. Il ne sait pas exactement ce qu’il cherche avant de le chercher ; c’est même tout l’intérêt.

« La partie la plus intéressante du processus créatif ne se déroule pas du tout sur un plan intellectuel. »²

Thomas Bangalter, entretien avec Yana Peel, cité par Mixmag

Bref, tout est là : l’IA lui propose un raccourci vers un endroit où il n’essayait pas d’aller. Elle promet de lui épargner la partie qu’il préfère, ce moment où la matière résiste, où l’idée se déforme, où une erreur ouvre une porte et où il doit comprendre ce qu’il ressent avant de comprendre ce qu’il fabrique.

Et comme son raisonnement vaut mieux que la version découpée en trois phrases, voici l’entretien complet, calé sur le passage consacré à l’IA :

Évidemment, il parle de sa pratique et ne grave pas une loi universelle sur une tablette descendue du mont Olympe avec deux synthétiseurs et un casque de robot (ce qui ferait pourtant une excellente pochette). Mais son intuition est solide ; elle rejoint même quelques philosophes qui ont passé un peu plus de temps que les commentaires en ligne à se demander ce qui se passe lorsque l’on fait de l’art. D’ailleurs, si les analogies entre la musique et la photographie vous amusent autant que moi, j’en avais développé quelques-unes ici. Bref, on continue.

Une œuvre n’est pas un colis

En 1934, le philosophe américain John Dewey publie L’Art comme expérience. Le titre a la délicatesse de résumer le programme (merci John), ce qui nous évite déjà quarante-sept pages de brouillard allemand.

Pour Dewey, on comprend mal l’art quand on commence par isoler des objets terminés dans des musées. Une toile, une photographie ou un morceau enregistré sont des produits matériels. L’œuvre, elle, existe dans ce que ce produit fait au sein d’une expérience : celle de l’artiste qui travaille avec une matière et celle du public qui la perçoit.³ La présentation de son esthétique par la Stanford Encyclopedia of Philosophy insiste sur ce va-et-vient entre « faire » et « subir » : l’artiste agit, la matière répond, cette réponse modifie l’action suivante.⁴

Évidemment, avoir un processus ne suffit pas. Faire une déclaration fiscale, monter une armoire et cuire des pâtes sont aussi des expériences pleines de choix, de résistance et parfois de larmes⁵. Le processus est une condition possible de la pratique artistique, pas un certificat d’art livré avec chaque effort. Encore faut-il qu’une question, une attention ou une nécessité organise les décisions et que quelqu’un en assume la forme comme le sens. Vous appuyez sur le déclencheur et le résultat vous apprend que ce que vous aviez en tête ne fonctionne pas. Vous changez de distance, la personne photographiée se ferme, vous discutez, la lumière baisse ; vous abandonnez finalement une image et, en l’abandonnant, vous comprenez mieux le projet. Le processus artistique est une conversation avec quelque chose qui ne vous obéit pas complètement.

C’est aussi pour ça que l’erreur est si précieuse : elle n’est pas uniquement un défaut du résultat, elle est un événement dans la recherche qui vous oblige à voir ce que votre plan avait laissé hors champ (et parfois votre plan méritait franchement d’être poussé dans l’escalier). Dewey ajoute quelque chose d’essentiel pour le public : regarder une œuvre demande aussi de reconstruire une expérience. Le spectateur relie des formes, un contexte, des choix, un sujet, ce qu’il sait du monde et ce qu’il apporte de sa propre vie. Il ne reçoit pas un colis esthétique déjà emballé. Il travaille lui aussi (depuis un banc rembourré et sans se salir les mains, certes).

Voilà pourquoi la provenance d’une image compte : deux images pourraient être visuellement identiques et ne pas raconter la même chose si l’une vient d’une rencontre de dix ans avec un territoire et l’autre d’une instruction tapée pendant que les pâtes cuisent⁶. Ce n’est pas du puritanisme, c’est simplement que nous ne regardons jamais seulement des pixels : nous regardons des actes, des intentions, des situations et des relations au monde. C’est aussi le cœur de mon manifeste pour une photographie personnelle.

La nécessité intérieure n’est pas un bouton

Vassily Kandinsky donne un autre nom à ce moteur : la nécessité intérieure. Dans Du spirituel dans l’art, il compare l’âme à un piano, l’œil à un marteau et l’artiste à la main qui choisit les touches capables de mettre cette âme en vibration. C’est cette exigence interne qui doit commander la forme.⁷

La formule peut sembler mystique, mais elle désigne quelque chose de très concret : une œuvre ne part pas seulement d’une apparence que l’on voudrait obtenir. Elle part d’une tension, d’une question ou d’un besoin qui oblige l’artiste à chercher une forme adéquate. J’en avais déjà parlé dans « Les 3 étapes du progrès photographique », à propos de ce moment où le photographe doit cesser de demander seulement comment photographier pour affronter pourquoi il le fait.

Un générateur peut imiter les signes visibles de cette intensité. Il peut fournir les couleurs, la composition et même le grand frisson cosmique sur commande. Mais il ne peut pas fournir la raison pour laquelle vous aviez besoin de cette image. Si cette nécessité existe et que la machine devient le terrain où vous la mettez à l’épreuve, très bien. Si vous commencez par demander un résultat qui « fasse artiste », vous avez pris les vibrations du piano pour la main qui en joue.

Art ou fabrication ?

Quatre ans après Dewey, le philosophe britannique Robin George Collingwood publie The Principles of Art. Sa distinction entre l’art et l’artisanat est brutale, discutable et très utile pour notre problème.⁸

L’artisanat, chez lui, suit un plan vers une fin conçue à l’avance : on sait ce que l’on veut produire, on choisit les moyens adaptés, on exécute. L’art véritable relève plutôt de l’expression, parce que l’artiste ne connaît pas complètement ce qu’il exprime avant de l’avoir exprimé et que la création lui permet de clarifier une émotion encore confuse. Une synthèse de l’esthétique de Collingwood le formule ainsi : lorsqu’un résultat est entièrement prévu avant l’exécution, on se rapproche de la fabrication.

Appliqué bêtement, cela permettrait de virer des musées la moitié des portraits de commande, quelques kilomètres de fresques religieuses et probablement le plafond de la chapelle Sixtine (ça ferait de la place, mais quand même). On va donc éviter. Une œuvre peut être planifiée au millimètre et son exécution déléguée⁹ ; la recherche a simplement eu lieu avant le dernier geste. Un artiste mûr ne découvre pas non plus une nouvelle planète intérieure à chaque œuvre : il peut approfondir, préciser, vérifier ou réaffirmer une position déjà construite. Mais Collingwood met le doigt sur une différence que tout créateur connaît : celle qui sépare produire ce que l’on avait commandé et articuler ce que l’on avait à dire, quitte à le connaître déjà en partie.

Une grande partie des usages génératifs transforme précisément la création en commande. On décrit un effet attendu, on demande une variation, on rejette ce qui ne correspond pas et on affine jusqu’à obtenir un produit conforme au cahier des charges. C’est parfois habile, compliqué, utile et commercialement rentable ; mais la difficulté, l’utilité et la rentabilité n’ont jamais suffi à faire une pratique artistique.

J’avais déjà défendu la priorité du mobile sur la recette dans « Pourquoi » avant « Comment ». Les générateurs actuels poussent le « comment » jusqu’à l’absurde : ils peuvent vous en fournir mille en une minute. Cela ne leur donne toujours pas votre pourquoi.

Le problème n’est pas le bouton

Là, je vois déjà arriver une objection : « Donc si le travail est facile, ce n’est pas de l’art ? »

Non. Et c’est important, parce que sinon on remplace une réflexion sur l’art par le concours du plus gros martyr. Celui qui a broyé ses pigments pendant six mois serait plus artiste que celui qui a acheté son tube chez le marchand du coin (ce paresseux). Le photographe qui a porté une chambre de vingt kilos dans la neige écraserait celui qui a sorti son téléphone au bon moment. À ce compte-là, les déménageurs domineraient l’histoire de l’art.

La valeur artistique ne se mesure ni au temps passé, ni aux ampoules sur les mains, ni au nombre de cartes graphiques sacrifiées. Ce qui compte est la fonction de l’acte dans une démarche.

Marcel Duchamp n’a pas fabriqué l’urinoir de Fontaine. Il l’a choisi, retourné, signé, présenté et placé dans un contexte où ce geste posait une question précise sur l’auteur, le goût et l’institution.¹⁰ Le travail manuel était presque nul. Le processus intellectuel et historique, lui, était énorme.

En 1967, Sol LeWitt va encore plus loin dans ses Paragraphs on Conceptual Art (Paragraphes sur l’art conceptuel). Pour lui, dans l’art conceptuel, l’idée peut devenir la machine qui fabrique l’œuvre et l’exécution être secondaire. Ses dessins muraux peuvent d’ailleurs être réalisés par d’autres à partir d’instructions.¹¹ Oui, cela signifie qu’une instruction, et donc éventuellement une instruction donnée à un générateur, peut être le cœur d’une œuvre. Mais dans ce cas, l’œuvre tient à la proposition, au système et à ce que l’instruction met en jeu, pas au simple fait qu’une phrase ait produit une jolie image. Une consigne générique n’est pas une partition de LeWitt parce qu’elle possède des verbes.

Autrement dit, déléguer l’exécution n’a rien de neuf et ne disqualifie pas une œuvre. Un réalisateur ne cesse pas d’être artiste parce qu’il ne tient ni la caméra ni la perche ; il pose le problème, organise le travail commun, arbitre les formes et assume l’ensemble. L’histoire de l’art avait réglé cette question avant l’invention du Minitel (souvenez-vous, ce gros cube beige qui faisait des bruits de modem). Mais LeWitt précise aussi que les esquisses, les essais, les échecs, les modèles, les conversations et la pensée peuvent être plus intéressants que le produit final. Et surtout, il conclut qu’un art conceptuel n’est bon que si l’idée est bonne. La délégation n’abolit donc pas la responsabilité de l’artiste. Elle la concentre dans la direction, le système, la règle, la sélection et le sens.

« On disait déjà ça de la photographie. » Oui. Dès le XIX^e siècle, on lui reprochait sa nature mécanique et Baudelaire la renvoyait du côté de l’industrie plutôt que de l’art.¹² Ce précédent interdit justement de condamner un médium parce qu’il automatise un geste ou démocratise la fabrication des images. La photographie n’a pas eu besoin de préserver la difficulté du dessin pour devenir un art, et l’IA n’aura pas à préserver celle de la photographie. Tant mieux si davantage de personnes peuvent donner forme à leurs idées sans obtenir auparavant un doctorat en menus Photoshop.

La réponse n’est donc pas de tracer une frontière sacrée entre le geste humain pur et la machine impure. L’exposition automatique, l’autofocus, le laboratoire, les assistants et les logiciels délèguent déjà des morceaux entiers du travail. Avec un générateur, cette délégation peut simplement englober d’un coup le sujet, le cadrage, la lumière, le style et l’exécution. C’est une différence de degré et de rôle, pas une malédiction métaphysique. Plus l’outil règle d’éléments essentiels, plus il faut regarder ce que l’utilisateur a réellement conçu, dirigé, sélectionné et assumé.

Appuyer sur un bouton peut être un acte artistique. Appuyer sur un bouton ne vous transforme pas, par magie, en artiste. Un seul clic peut condenser dix ans de recherche ; dix mille instructions peuvent seulement optimiser une préférence décorative. Toute la différence se trouve dans ce que ce bouton vient conclure, ouvrir ou mettre à l’épreuve.

Les machines faisaient déjà des images avant Midjourney

Il faut aussi se débarrasser d’un récit un peu pratique : l’art et les machines auraient vécu chacun dans leur cabane jusqu’à l’arrivée des générateurs d’images, puis quelqu’un aurait soudain branché un ordinateur sur la créativité humaine. Ça s’est passé bien avant.

Le Victoria and Albert Museum retrace cette histoire. En 1952, le mathématicien Ben Laposky photographie des formes obtenues en manipulant des signaux électroniques sur un oscilloscope. Dans les années 1960, Vera Molnár développe des « machines imaginaires », des ensembles de règles qu’elle exécute d’abord à la main, avant d’apprendre le FORTRAN et d’utiliser un ordinateur à la Sorbonne. Manfred Mohr programme ses premiers dessins génératifs en 1969. Dans les années 1970, Harold Cohen développe AARON, un programme capable de produire des dessins selon un système qu’il enrichira pendant des décennies.¹³

Ces artistes ne se contentaient pas de demander une image ressemblant à une image déjà vue. Ils construisaient des règles, exploraient les propriétés d’un médium, observaient les accidents, modifiaient le système et développaient une pratique dans la durée. La machine ne leur livrait pas un raccourci hors de la recherche. La machine était le lieu de la recherche.

Du coup, la différence est là : Molnár ne cherchait pas seulement une composition géométrique à accrocher au mur, elle utilisait l’ordinateur pour systématiser une exploration visuelle commencée avant d’y avoir accès. Cohen, lui, ne demandait pas à AARON de lui imiter une jolie peinture ; il consacrait sa vie à formaliser ce qu’une machine devait savoir pour dessiner, puis observait ce que cette formalisation révélait de sa propre pratique.

Vous pouvez ne pas aimer les résultats, les trouver froids, répétitifs ou aussi excitants qu’une déclaration fiscale : ce n’est pas le sujet. La démarche existe, elle est identifiable, elle évolue et les œuvres en sont les traces.

Le grand mixeur à images

Revenons à notre « artiste IA » du dimanche. Il ouvre un générateur, écrit une phrase, obtient quatre images, choisit celle où le personnage a le moins de doigts surnuméraires, ajoute cinematic lighting (« lumière cinématographique ») parce que la lumière normale a été interdite par décret, puis publie le résultat avec la légende : « Mon nouvel art ».

Le « grand mixeur » est une métaphore, pas une description technique : un modèle ne découpe pas littéralement des morceaux d’images pour les recoller comme votre neveu avec son premier tube de colle. Il apprend des relations statistiques à partir d’un ensemble immense de données, puis les mobilise pour produire une nouvelle sortie. Le processus n’a donc pas disparu de l’image : il a été déplacé vers l’entraînement du modèle, ses données, son architecture et le travail accumulé d’une quantité vertigineuse d’autres personnes. Oui, les humains apprennent aussi en regardant les œuvres des autres, et Daft Punk n’a pas précisément bâti sa carrière dans un monastère protégé de tout échantillonnage. Mais mon argument n’exige aucune création sortie du néant : il demande seulement de distinguer les influences que quelqu’un travaille des décisions qu’un système prend à sa place. La question devient alors : quelle part de ce processus pouvez-vous réellement revendiquer comme la vôtre ?

On ne peut pas non plus gagner sur les deux tableaux. Si la machine n’est qu’un outil, c’est à vous de montrer la recherche et les décisions artistiques dont elle est l’instrument. Si vous la décrivez comme un « partenaire créatif », vous reconnaissez que le résultat excède vos propres décisions. Je n’ai même pas besoin de décider ici si un modèle possède une intention ou mérite littéralement le mot « coauteur » : être la personne qui a lancé le calcul ne suffit pas à absorber tout ce qui a produit l’image.

Qu’a-t-il cherché ? Qu’a-t-il compris ? Qu’a-t-il risqué ? Qu’est-ce que le processus a déplacé dans sa manière de voir ? Pourquoi cette image-là devait-elle exister (à part pour remplir une case de plus dans le grand bingo des réseaux) ? Que raconte-t-elle, au-delà du fait que le modèle sait mélanger les régularités statistiques de son entraînement ?

Parfois, la réponse honnête est : rien ; il voulait le résultat, il l’a obtenu, c’est tout.

Il n’a pas fait de l’art, il a consommé une capacité de production, comme quelqu’un qui choisit un filtre dans une application, lance une partie de jeu vidéo ou commande un meuble sur catalogue. Il peut y avoir du goût dans son choix, de l’habileté dans la formulation et même du plaisir dans l’opération, mais le goût, l’habileté et le plaisir existent aussi quand vous composez une pizza ; le parmesan ne vous donne pas automatiquement une place en galerie¹⁴.

Le mot prompt (instruction) donne parfois une noblesse technique à ce qui reste une commande. On parle de prompt engineering (ingénierie des instructions), on empile les paramètres, on adopte le vocabulaire du laboratoire et, hop, le serveur du restaurant devient chef parce qu’il a demandé la cuisson avec beaucoup de précision.

Oui, rédiger des instructions peut demander du savoir-faire. Oui, on peut itérer, comparer, construire des références, développer une méthode et passer des heures à obtenir une sortie précise. Nier cette compétence serait idiot. Et oui, un brief peut participer à une œuvre : le cinéma, la direction artistique et l’art conceptuel ne fonctionnent pas autrement. Mais un brief isolé ne vous attribue pas automatiquement ce que d’autres ont conçu et exécuté. Pour devenir direction artistique, il doit s’inscrire dans un projet dont vous posez la question, organisez les moyens, arbitrez les réponses et assumez la forme finale. La durée et la difficulté prouvent qu’il y a eu du travail ; elles ne disent pas encore quelle sorte de travail a eu lieu.

Encore une fois, ce n’est pas une attaque contre l’outil. Je me sers d’outils génératifs. Ils peuvent aider à réfléchir, à tester, à classer, à traduire, à produire une maquette ou à débloquer un problème technique. Un outil peut être formidable sans que chaque chose sortie de l’outil constitue une œuvre et sans que chaque utilisateur hérite du statut d’artiste.

« Mais le résultat me touche »

Très bien. Il peut vous toucher (je ne vais pas venir vérifier votre permis d’émotion). Une image générée peut être drôle, inquiétante, séduisante ou émouvante. Une forme naturelle peut l’être aussi. Un coucher de soleil n’a pas besoin d’intention artistique pour vous bouleverser (et heureusement, sinon il faudrait nommer le Soleil directeur artistique de l’année). L’expérience esthétique du public ne suffit pas à prouver l’existence d’une démarche chez un auteur.

C’est là que beaucoup de discussions tournent en rond : un camp affirme « cette image me procure une émotion, donc c’est de l’art », l’autre répond « elle a été produite par une machine, donc ça ne peut pas être de l’art ». Les deux veulent juger le statut de l’objet en le regardant seul et oublient la situation qui l’a produit comme celle dans laquelle il est présenté. Le public ne reçoit pourtant jamais une œuvre dans le vide (même lorsque le mur de la galerie fait beaucoup d’efforts pour le prétendre) : une photographie de famille, une image de propagande, une publicité et un tableau peuvent employer les mêmes codes visuels sans demander le même regard. Le contexte n’est pas une notice pénible collée après coup, il participe au sens.

Ça ne veut pas dire que l’intention de l’auteur verrouille l’interprétation. Le public peut comprendre autre chose, mieux, ou complètement de travers ; une œuvre déborde toujours celui qui l’a faite. Mais l’ouverture du sens n’exige pas l’absence de proposition. Le spectateur n’a pas besoin d’obéir à l’auteur ; il faut quand même que quelqu’un lui ait adressé quelque chose.

C’est aussi la limite du grand mixeur : si l’image n’est reliée à aucune expérience, aucune nécessité et aucun point de vue, que reste-t-il au public à reconstruire ? Il peut projeter sa propre histoire dessus, évidemment. Nous savons faire ça avec un nuage en forme de lapin. Mais si la seule contribution revendiquée est d’avoir choisi la sortie la plus séduisante parmi les défauts du modèle, la proposition devient très mince : le spectateur apporte presque tout, parce que l’auteur lui a adressé très peu.

Les vrais artistes qui travaillent avec l’IA

Bon, maintenant que j’ai distribué des baffes conceptuelles à tout le monde, remettons un peu de gris dans l’affaire. Parce que la réponse n’est évidemment pas « IA égale absence d’art ».

Des artistes travaillent avec ces systèmes dans de véritables démarches de recherche. L’artiste sino-canadienne Sougwen Chung, par exemple, développe depuis des années des performances de dessin avec des bras robotisés. Une génération de son système a appris à partir de ses propres gestes passés ; pendant la performance, l’artiste et la machine dessinent simultanément et se répondent. Le projet interroge l’automatisation, la mémoire, l’autonomie et l’auteur. La fiche de l’InterCommunication Center de Tokyo décrit cette collaboration comme l’objet même de l’œuvre.¹⁵

Ici, l’IA n’est pas une trappe secrète menant au fichier final : elle produit de la résistance, de la surprise et du dialogue, modifie le geste de Chung, qui modifie à son tour le système. On retrouve exactement le « faire et subir » de Dewey : agir sur la matière, recevoir sa réponse, agir autrement.

On pourrait aussi parler d’Anna Ridler photographiant elle-même des milliers de tulipes pour construire le jeu de données de ses œuvres,¹⁶ de Sasha Stiles développant dans la durée un double poétique artificiel,¹⁷ ou d’artistes qui entraînent des modèles sur leurs propres archives pour mettre en crise leur mémoire et leur style. Tous les résultats ne sont pas bons (l’existence d’une démarche n’a jamais garanti celle du talent). Certains projets sentent encore le communiqué de presse financé par une marque de cartes graphiques. Mais il y a une recherche, un corpus, des choix et une transformation réciproque entre l’artiste et son outil.

Autrement dit : on peut faire de l’art avec l’IA, comme on peut faire de l’art avec un appareil photo, un urinoir, un protocole écrit ou un photocopieur. Ce qui ne signifie pas que posséder l’un de ces outils suffit.

Alors, le processus compte ou pas ?

Il faut régler une contradiction avant d’aller plus loin, parce que je vous vois déjà ouvrir une vieille vidéo avec le sourire satisfait de l’archéologue qui vient de retrouver une casserole. Dans « Les puristes de l’argentique ont-ils tort ? », je défendais une idée apparemment inverse : « seul le résultat compte ».¹⁸ Je râlais contre les puristes qui nous vendent le mode manuel, la pellicule, la chimie, le toucher, la lenteur et toute la philosophie du procédé pour justifier des images parfois franchement éclatées¹⁹. Une photographie n’acquiert pas une immunité esthétique parce qu’elle a trempé dans trois bains et coûté douze euros le déclenchement. Si elle est nulle, elle reste nulle. Et je le pense toujours.

La contradiction disparaît si l’on sépare deux questions que le mot « processus » mélange : qu’est-ce qui permet de juger une image ? et qu’est-ce qui permet de dire qu’il y a eu une pratique artistique ? Pour le public, le résultat compte davantage. Vous ne pouvez pas exiger de quelqu’un qu’il aime votre photographie parce que vous avez marché quinze kilomètres, attendu la bonne lumière, développé le film dans une soupe artisanale et beaucoup souffert intérieurement. Le processus regarde d’abord l’artiste. Le résultat regarde le public, et encore un peu l’artiste, s’il a le courage de le regarder en face.

Mais en photographie, ce processus est structurellement présent. À un moment, de la lumière touche une surface sensible. Un corps se place quelque part, choisit une distance, un instant, un cadre ; le réel répond, le sujet bouge, la météo change, l’image résiste. Ensuite il faut regarder, sélectionner, éditer, recommencer. Même avec un téléphone, même en automatique, même quand tout cela est expédié ou mal fait, il existe une boucle entre le photographe et quelque chose qui ne vient pas entièrement de lui. Cette boucle ne transforme pas chaque photographie de parking en œuvre magistrale. Elle fournit seulement le terrain minimal où une recherche peut avoir lieu. Et cette recherche n’a pas l’obligation de bouleverser l’artiste à chaque déclenchement : elle peut découvrir, mais aussi approfondir, préciser ou mettre en œuvre une position déjà acquise. La surprise est une possibilité du processus, pas son contrôle technique obligatoire.

Le chou n’est pas un joker

L’exposition Frau Holle prolonge une collaboration vieille de vingt-cinq ans entre Viviane Sassen et Emmeline de Mooij. Elle parle de féminité, de vieillissement, de beauté, de jeu, de folklore et de regard masculin ; les deux artistes mêlent photographies anciennes, nouvelles images, costumes et collages.²⁰ C’est une vraie démarche, avec une histoire et un processus parfaitement identifiables.

Et on a quand même le droit de regarder cette image et de se dire : bon, c’est une personne avec un chou sur la tête, c’est un peu ridicule. Peut-être que la série complète ou l’exposition rend l’image plus forte que cette capture isolée sur Instagram ; peut-être aussi que notre rire fait partie de ce qu’elle provoque. Ça mérite d’être envisagé. Ça ne crée toujours aucune obligation de l’aimer.

Le texte peut enrichir ce que l’on voit. Il ne peut pas nous ordonner de trouver le résultat bon. Le processus explique une œuvre ; il ne l’excuse pas.

Avec un générateur, c’est précisément l’inverse qui peut se produire : le processus peut être structurellement absent de l’expérience de l’utilisateur. Vous formulez une commande, la machine synthétise les formes, propose quatre résultats, vous choisissez le moins raté. Il y a bien eu un processus technique, immense même, mais l’essentiel de cette boucle s’est déroulé ailleurs, dans un modèle entraîné par d’autres, avant votre arrivée. La matière ou la situation ne vous a pas nécessairement résisté ; une série d’essais ne vous a pas nécessairement obligé à changer de regard. L’interface rend cette traversée facultative.

Ce n’est pas toujours vrai. Un artiste peut construire un protocole, travailler ses propres données, remettre les sorties dans le monde, les transformer, les confronter à d’autres matières et organiser avec la machine une véritable conversation. La résistance n’a d’ailleurs pas besoin d’être physique : un code, une archive, une règle, un modèle ou un contexte social peuvent parfaitement résister. Mais si votre contribution se résume à une instruction et à un clic, vous ne disposez même plus de ce minimum de confrontation que la photographie impose presque malgré elle.

En photographie, je me méfie du processus quand on le brandit comme une excuse. Avec l’IA générative, je le cherche parce que l’interface permet justement de le supprimer du côté de l’utilisateur. Ce n’est pas un retournement de veste. C’est la même exigence appliquée à deux médiums qui ne placent pas l’artiste au même endroit.

Mon chiffre totalement scientifique : 90 %

Je dis donc que les « artistes IA » ne sont pas des artistes, puis je vous présente des artistes travaillant avec l’IA. C’est pratique, comme métier, blogueur : on peut se contredire dans deux intertitres et appeler ça de la nuance (les philosophes ont fait carrière avec moins que ça).

En réalité, le titre vise une posture précise : celle qui consiste à réclamer l’identité d’artiste sur la seule base d’un résultat généré. Pas les artistes qui ajoutent l’IA à une pratique existante, ni ceux qui construisent patiemment une démarche autour de ses limites, de ses données, de ses effets sociaux ou de la relation humain-machine. Et je ne prétends pas savoir si la personne est artiste dans le reste de sa vie : je dis seulement que ce fichier, à lui seul, ne suffit pas à lui attribuer une pratique. Symétriquement, il ne suffit pas non plus à prouver qu’aucune démarche n’existe. Deux fichiers identiques peuvent conclure deux histoires très différentes ; devant l’image seule, la réponse honnête est parfois simplement : je n’en sais rien. Le titre juge une revendication automatique, pas des pixels passés au détecteur d’âme.

Est-ce que cette posture représente 90 % des comptes qui publient des images générées ? Je n’en sais rien. Ce chiffre sort du très respecté Institut international du doigt mouillé (service statistiques et mauvaise foi). Il signifie seulement « une majorité écrasante dans ce que je vois passer ». Surtout, mon argument n’en dépend pas : il s’applique pratique par pratique, pas à partir d’un recensement imaginaire des comptes Instagram. Ne le citez pas dans votre thèse, sauf si vous voulez tester la résistance émotionnelle de votre directeur.

Mais la distinction est utile :

1. Si votre seule décision substantielle consiste à commander un résultat tandis que le système choisit le sujet, la composition, le style et l’exécution, vous automatisez une commande. Ça peut être efficace. Pour devenir une démarche artistique, cette délégation doit elle-même porter une proposition, un contexte et une responsabilité.
2. Si vous utilisez le système comme une matière que vous interrogez, testez et laissez participer à votre recherche, alors quelque chose peut commencer. Il pourra vous surprendre ou déplacer votre direction, mais aussi approfondir une position déjà construite. Il faudra encore des choix, un corpus, une pensée et probablement quelques échecs bien moches. Bienvenue dans l’art.
3. Si votre intervention se limite à choisir la plus jolie sortie, vous avez fait une sélection. La sélection peut être artistique, Duchamp nous l’a appris, mais seulement si ce choix porte une idée, un contexte et une nécessité qui dépassent « celle-là avait une meilleure tronche ».

Le bon test n’est donc pas : « Combien d’heures avez-vous travaillé ? » Ni : « Avez-vous tout fait vous-même ? » Encore moins : « Est-ce beau ? »

Bon, le test ressemble plutôt à ça : d’où vient la question ? Qu’avez-vous décidé plutôt que laissé au réglage par défaut ? Qu’est-ce que le système vous a permis de tester, d’approfondir ou de transformer ? Pourquoi cette sélection et pas une autre ? De quelle forme, de quel contexte et de quels effets acceptez-vous de répondre ?

Ce n’est pas un contrôle de police avec capture d’écran du chronomètre et formulaire en trois exemplaires. On ne prouve pas une démarche en racontant qu’on a beaucoup souffert devant son clavier ; on la rend perceptible dans un corpus, un protocole, une continuité, des choix assumés et la façon dont le travail évolue.

La pratique laisse des traces.

Ce que vous perdez en sautant le processus

Quand vous utilisez précisément le générateur pour sauter la pratique, vous perdez d’abord ce que cette pratique aurait pu vous faire : la compétence, évidemment, mais aussi la patience, l’attention, la mémoire des ratages, la rencontre avec la matière et l’élaboration lente d’un goût qui ne soit pas simplement la moyenne des images déjà aimées.

Vous perdez aussi la possibilité de construire une voix. J’ai consacré un article entier à la démarche photographique, parce qu’elle ne tombe pas du ciel au moment où l’on exporte le fichier. Elle se forme dans la répétition, les obsessions, les contradictions, les projets abandonnés et ceux que l’on poursuit malgré leur refus obstiné de devenir présentables.

Vous perdez enfin quelque chose pour le public. Une œuvre ne vaut pas uniquement par la biographie de son auteur, évidemment, et il ne suffit pas d’avoir souffert très fort dans une mansarde pour rendre un carré beige passionnant ; mais elle offre au spectateur une forme organisée par quelqu’un qui a traversé une expérience, pris position et engagé sa sensibilité. C’est ce qui rend possible une rencontre entre deux expériences.

Si vous retirez cette traversée, vous obtenez souvent une coquille esthétique : ça ressemble à une proposition, mais ce que l’image semble raconter peut n’être qu’une association apprise par le modèle, jamais une décision de son utilisateur. Une bande-annonce sans film, une pochette d’album pour un album qui n’existe pas, un souvenir de voyage inventé par quelqu’un qui n’a pas quitté son bureau (et qui se plaint quand même du décalage horaire).

Et c’est peut-être pour cela que tant d’images générées impressionnent pendant trois secondes avant de disparaître de la mémoire. Elles ont tous les signes visibles de l’intensité, mais ne laissent percevoir aucune expérience ni aucune position qui les aurait organisés. Un énorme crescendo orchestral joué pour annoncer que votre micro-ondes a fini.

Vous voulez être artiste ? Ne gagnez pas de temps

Je ne vais pas vous dire d’abandonner l’IA. Ce serait aussi intelligent que de demander aux photographes d’abandonner l’autofocus pour retrouver la pureté morale de la mise au point ratée (les Papy-Bokeh ont déjà préparé la pétition).

Utilisez-la si elle vous aide. Utilisez-la si elle vous met en difficulté. Utilisez-la si vous voulez comprendre ce qu’un modèle fait de vos archives, explorer la relation entre une instruction et son interprétation, construire un dispositif imprévisible, confronter votre geste à une mémoire statistique ou questionner la façon dont ces machines avalent notre culture.

Bon, ne l’utilisez simplement pas pour supprimer tout ce qui fait que vous vouliez devenir artiste au départ.

Ne sous-traitez pas votre curiosité. Ne déléguez pas vos obsessions. Ne confondez pas la vitesse de production avec l’intensité d’une pratique.

La créativité n’est pas un robinet à résultats. C’est une façon d’être, pour reprendre l’idée de Rick Rubin que j’avais développée dans cet article. Elle repose sur l’attention, la collecte, l’expérimentation et le temps. Les outils peuvent changer chacune de ces étapes. Ils ne peuvent pas rendre leur disparition intéressante à votre place.

Allez, faites donc des images avec l’IA si c’est là que se trouve votre recherche : construisez vos propres jeux de données, comparez, déformez et documentez vos choix. Laissez le système vous surprendre, puis demandez-vous pourquoi cette surprise compte ; sortez les résultats de l’écran, confrontez-les à un lieu, un public, une histoire, une matière. Faites-en un projet, pas une livraison.

Et si votre seul désir est d’obtenir une jolie image rapidement, faites-le aussi. Il n’y a aucun crime (la brigade de l’esthétique a été dissoute faute de budget). On a le droit de jouer avec une machine, de décorer son mur, d’illustrer une blague ou de produire une affiche de chat samouraï sous acide. Tout n’a pas besoin d’être de l’art pour avoir le droit d’exister²¹.

Il faut simplement arrêter de croire que le fichier final vous décerne un titre.

Moins de résultats. Moins de raccourcis. Plus de recherche. Plus de pratique. Plus de vous. Et à la prochaine.

PS : Mon « 90 % » n’est pas une statistique. C’est une humeur avec un signe pourcentage.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai écouté cet album (beaucoup trop de fois) :

Notes et sources

1. Autrement dit : « art » et « artiste » ne sont pas une récompense, un accomplissement ou un niveau atteint. C’est pour ça que toutes les remarques du genre « Oh et X ose appeler ça de l’art ! » pour juger de la qualité d’une œuvre m’ont toujours paru profondément stupides. ↩︎
2. Townsend, M. (2026, 6 août). Daft Punk’s Thomas Bangalter says he’s « not interested » in AI. Mixmag. https://mixmag.net/read/daft-punk-thomas-bangalter-not-interested-ai-artificial-intelligence-news. Traduction de l’auteur. ↩︎
3. Dewey, J. (1934/1980). Art as Experience. Perigee Books, p. 3 : « The actual work of art is what the product does with and in experience. » ↩︎
4. Dewey, J. (1934/1980). Art as Experience. Perigee Books, p. 44 : « An experience has pattern and structure, because it is not just doing and undergoing in alternation, but consists of them in relationship. » Voir aussi Hildebrand, D. L. (2024). John Dewey’s Aesthetics. Stanford Encyclopedia of Philosophy. ↩︎
5. Qui aime les pâtes trop cuites ? ↩︎
6. Oui, on continue sur les pâtes. Et alors ? Vous allez faire quoi ? 😬 ↩︎
7. Kandinsky, V. (1989). Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (P. Sers, éd. ; N. Debrand & B. du Crest, trad.). Gallimard, p. 112. Notice bibliographique de la BnF. ↩︎
8. Collingwood, R. G. (1938/1958). The Principles of Art. Oxford University Press, p. 151 : « By creating for ourselves an imaginary experience or activity, we express our emotions; and this is what we call art. » Voir aussi Kemp, G. (2024). Collingwood’s Aesthetics. Stanford Encyclopedia of Philosophy. ↩︎
9. Gregory Crewdson, qui anticipe beaucoup ses photographies, en serait le parfait exemple, cf. mon article sur son travail. ↩︎
10. Tate. (s. d.). Fountain, Marcel Duchamp, 1917, replica 1964. Tate. ↩︎
11. LeWitt, S. (1967). Paragraphs on conceptual art. Artforum, 5(10), 79-83. Texte numérisé. ↩︎
12. Bibliothèque nationale de France. (s. d.). Baudelaire et la photographie. Les Nadar. https://classes.bnf.fr/les-nadar/baudelaire.htm. La page présente la critique de la photographie formulée par Charles Baudelaire dans le Salon de 1859. ↩︎
13. Victoria and Albert Museum. (s. d.). Digital art. https://www.vam.ac.uk/articles/digital-art. ↩︎
14. Oui, on passe des pâtes à la pizza. Il ne faut pas écrire quand on a faim. ↩︎
15. NTT InterCommunication Center. (2017). Drawing Operations Unit: Generation 2 (Memory). ICC Archive. ↩︎
16. Ridler, A. (2019). Mosaic Virus. Site de l’artiste. ↩︎
17. Museum of Modern Art. (s. d.). Sasha Stiles: A Living Poem. MoMA. ↩︎
18. Hammoudi, T. (2019, 10 février). J’ai ressorti ma pelle, pour enterrer du cliché. Thomas Hammoudi. https://thomashammoudi.com/jai-ressorti-ma-pelle-pour-enterrer-du-cliche/. ↩︎
19. Totalement en vrai. Arrêtez avec les stations-service, bordel. ↩︎
20. Stevenson. (2026). Viviane Sassen and Emmeline de Mooij: Frau Holle [Exposition]. Amsterdam, 12 juin-5 septembre 2026. https://www.stevenson.info/exhibition/10779/works. ↩︎
21. Enfin, allez-y mollo quand même, on en avait parlé dans mon 2e article sur l’IA, les images et la vidéo, c’est ce qui a le plus d’impact énergétique. ↩︎