Stephen Shore : le photographe qui a appris à l’Amérique à regarder l’ordinaire

Voir quelque chose de spectaculaire et le reconnaître comme une possibilité photographique, ce n’est pas faire un bien grand saut. Mais voir quelque chose d’ordinaire, quelque chose que vous verriez tous les jours, et le reconnaître comme une possibilité photographique, c’est ce qui m’intéresse.

Stephen Shore, entretien avec Leo Benedictus, The Guardian, 26 septembre 2007

Introduction

Une galerie de New York, automne 1972. Sur les murs, pas de grands tirages sous verre, pas de passe-partout, pas de cartels savants : des petites épreuves de laboratoire de supermarché, du format qu’on récupère avec ses courses, scotchées directement à la cimaise. Et sur ces épreuves, un lit de motel défait. Une assiette de petit-déjeuner. Une station-service. Des toilettes. Un carrefour vide quelque part au Texas. Le tout écrasé par un flash direct, sans ombre, sans grâce, sans le moindre effort pour faire joli.

Les visiteurs cherchent l’œuvre. Elle est sous leurs yeux, et il faudra vingt ans au milieu de la photographie pour l’admettre.

On parle là de Stephen Shore, l’homme qui a fait entrer l’Amérique ordinaire dans les musées. Un gamin de l’Upper East Side qui vend trois tirages au MoMA à quatorze ans, passe son adolescence dans l’atelier d’Andy Warhol, puis part sur les routes défendre une idée que tout le monde trouvait ridicule : la photographie couleur du quotidien peut être de l’art. Les motels, les stations-service, les assiettes de pancakes, les carrefours déserts. Tout ce que personne ne regardait.

Si vous avez déjà photographié votre assiette avant d’y toucher, si vous vous êtes arrêté sur une nationale pour cadrer une station-service dans la lumière du soir, si vous avez trouvé qu’un parking de supermarché avait une sacrée tronche, vous marchez dans les pas d’un monsieur de bientôt quatre-vingts ans, et vous ne le saviez probablement pas.

Ce qui me fascine chez lui, c’est le parcours impossible. Adoubé par les institutions avant l’âge de pouvoir louer une voiture, démoli par la critique au moment précis où il produit son travail le plus important, puis réhabilité au point de devenir l’une des influences les plus massives de la photographie contemporaine. Sans lui, pas de photographie à l’allemande façon Gursky, pas d’esthétique de diner américain sur vos réseaux, et probablement pas la moitié des projets documentaires actuels. Rien que ça.

Dans cet article, on va dérouler tout ça : l’enfance de prodige, la Factory, les deux séries qui ont changé l’histoire du médium, la commande qui a photographié le déclin industriel américain quarante ans avant les journalistes, la parenthèse impensable chez Monet, et une vieillesse plus connectée que la vôtre. Autrement dit : comment le fils d’un couple de maroquiniers a passé soixante-dix ans à photographier la surface des choses, et comment il a fini par convaincre le monde de l’art qu’il n’y avait rien de plus profond. Allez, en voiture.

Un mot avant de démarrer : c’est la troisième fois que Shore passe sur ce blog. J’ai déjà décortiqué son livre Leçon de photographie, la synthèse de son cours au Bard College, puis son pavé Modern Instances, où il explique la photographie avec du base-ball et de la musique baroque. Deux fiches de lecture, donc, et jamais le portrait de l’homme. C’est réparé aujourd’hui, et je ne vais pas me recycler : quand on arrivera aux livres, je vous renverrai vers ces deux articles plutôt que de les réécrire.

Ps : Sauf mention contraire, toutes les images de cet article sont de Stephen Shore. Je ne l'écris pas à chaque fois, ça alourdirait la lecture.

Le gamin qui démarchait le MoMA (1947-1965)

Stephen Shore naît le 8 octobre 1947 à New York, fils unique d’un couple juif qui dirige une entreprise de maroquinerie. Upper East Side, appartement confortable, parents attentifs. Je vais peut-être un peu vite, et le rapprochement mérite d’être posé : l’homme qui intitulera sa série la plus célèbre American Surfaces, « surfaces américaines », a grandi dans une maison où l’on gagnait sa vie en jugeant une peau. Son grain, sa teinte, sa tenue. Chez les Shore, la surface était un métier avant d’être un sujet. Coïncidence ? Peut-être. Mais elle est trop belle pour qu’on la jette.

Le basculement arrive à six ans, quand son oncle lui offre un kit de développement Kodak. Pas un appareil photo : un kit de laboratoire. Shore commence donc la photographie par la fin, par la chimie, en tirant les négatifs des vacances familiales dans la salle de bains transformée en chambre noire. Un enfant qui a connu l’image comme un objet physique, une feuille de papier qui noircit au fond d’un bac, avant de l’avoir connue comme un point de vue. Le geste va loin : soixante ans plus tard, devenu patron d’un département universitaire, il imposera deux années d’argentique obligatoire à ses étudiants. Il ne leur demandera rien d’autre que sa salle de bains de six ans.

À huit ans, il récupère enfin un boîtier, un Ricoh 35, et se met immédiatement à la diapositive couleur. Le détail change tout à la suite : chez Shore, la couleur ne sera jamais une conquête tardive ni une provocation d’avant-garde. C’est sa langue maternelle. Le noir et blanc, c’est le dialecte qu’on lui apprendra plus tard, à l’école du milieu de l’art, et qu’il finira par rendre.

À dix ans, un voisin lui offre American Photographs de Walker Evans. Pour situer le calibre du cadeau : on met dans les mains d’un gamin le livre qui a appris à l’Amérique à se regarder elle-même. Publié en 1938, c’est la bible du regard posé sur l’ordinaire américain, les façades, les enseignes, les intérieurs modestes. C’est comme apprendre la guitare avec, pour seul disque, du Hendrix : on n’en sort pas indemne, et surtout on n’en sort pas neutre. Shore y découvre qu’on peut faire œuvre avec le banal, et il ne s’en remettra jamais.

La suite tient du roman d’apprentissage accéléré. À douze ans, il monte sa première affaire : il traîne dans un square de la 57^e rue, photographie les enfants de familles aisées accompagnés de leurs nounous, tire les images en 20 × 15 cm et va sonner chez les parents pour vendre ses épreuves cinq dollars pièce. Du porte-à-porte photographique. À douze ans. Au même âge, mon ambition commerciale plafonnait à revendre des cartes à jouer dans la cour de récréation ; lui démarchait Sutton Place, tirages sous le bras.

Et à 14 ans, le coup de culot fondateur. Shore décroche son téléphone et appelle Edward Steichen, alors directeur du département photographie du MoMA, pour lui montrer ses images. Il racontera plus tard qu’il ne savait simplement pas que ça ne se faisait pas, et qu’il n’avait pas de meilleure idée pour trouver quelqu’un à qui montrer son travail. Steichen le reçoit, et lui achète trois tirages noir et blanc. Un livreur de glace avec son tonneau, trois garçons qui pointent quelque chose du doigt, un adolescent assis sur un banc du Metropolitan Museum. Le gamin entre dans les collections du MoMA avant d’entrer au lycée. Vous aviez fait quoi, vous, à 14 ans ?

L’adolescence continue sur ce rythme, et le milieu s’ouvre en grand. Le photojournaliste Lee Lockwood le prend sous son aile dans sa revue Contemporary Photographer, où il découvre Lee Friedlander, Bruce Davidson et Duane Michals. Un enseignant de son pensionnat de la vallée de l’Hudson, William Dexter, lui confie carrément les clés de sa chambre noire personnelle.

Mais s’il faut retenir une seule scène de ces années-là, c’est celle-ci. Vers quinze ans, Shore rencontre W. Eugene Smith, la légende de Life. Et il lui achète un tirage. Vingt-cinq dollars, une épreuve originale de Spanish Village, l’un des monuments de la photographie humaniste. Un gamin qui n’a pas le permis dépense son argent non pas en matériel, mais en photographies des autres. Soixante ans plus tard, il écrira deux livres pour expliquer qu’on apprend à photographier en apprenant à lire les images. Il avait commencé par payer pour en avoir une chez lui.

À dix-sept ans, il lâche le lycée Columbia Grammar sans le terminer. On reparlera de ce diplôme manquant dans une vingtaine d’années.

Petit bond dans le temps pour finir cette période : en 2025, Shore a publié Early Work 1960-1965, un livre qui rassemble ces images d’adolescence. L’histoire de sa fabrication vaut le détour. Son assistante Laura Steele, en numérisant de vieux négatifs, insiste pour lui montrer un lot de tirages. Au sommet de la pile, une photo de ses parents à une intersection de Rhinebeck, dans l’État de New York, prise vers 1963. Shore venait de traverser ce même carrefour le jour même avec son épouse, et n’avait aucun souvenir d’avoir fait cette image. En la regardant, il constate qu’à 15 ans, il composait déjà avec les poteaux télégraphiques, les ombres portées et les panneaux de signalisation exactement comme il le théorisera des décennies plus tard. Le regard était là avant la théorie.

L’école Warhol : trois ans à la Factory (1965-1971)

Petite chose qu’on saute systématiquement dans les biographies de Shore : à dix-sept ans, il ne fait pas de la photo, il fait du cinéma. De courts films expérimentaux en 16 mm. Et je crois que ça explique une bonne partie de la suite. Un photographe qui vient de l’image fixe pense en images ; un photographe qui vient du film pense en suites d’images. La sérialité qu’on mettra toujours au crédit de Warhol, Shore l’avait déjà dans les mains avant de pousser la porte de la Factory. Warhol lui a donné un vocabulaire, pas une révélation. Nuance de taille quand on écrit une biographie.

D’ailleurs, c’est le cinéma qui l’y emmène. Lors d’une projection organisée par Jonas Mekas, son court métrage Elevator passe le même soir que The Life of Juanita Castro, signé Andy Warhol. Shore, fidèle à sa méthode (demander, on verra bien), va trouver l’homme aux perruques argentées et lui demande s’il peut venir photographier son atelier. Un mois plus tard, Warhol l’invite sur le tournage de Restaurant. Il restera trois ans : de 1965 à 1967, Shore passe la majeure partie de ses journées à la Factory.

Ses photos de l’époque, en noir et blanc argentique, documentent de l’intérieur cette microsociété d’artistes, de musiciens et de marginaux : Edie Sedgwick, Lou Reed, Nico et le Velvet Underground, Marcel Duchamp de passage. Le genre d’archives qui vaut aujourd’hui une fortune, alors qu’au milieu des années 1970, deux bourses et une exposition au Metropolitan au compteur, ses tirages partaient encore à 125 dollars pièce. Si vous voulez une madeleine visuelle de cette période, elles ont été réunies dans The Velvet Years, et le livre tient largement la route.

Pour situer l’ambiance sonore : le gamin qui traînait dans la pièce pendant que le Velvet Underground répétait avait dix-huit ans, et il tirait ses planches-contact le soir. La scène la plus mythifiée du rock américain, documentée par un lycéen qui n’avait pas terminé sa scolarité.

Bon, mais l’important n’est pas là. Ce que Shore apprend à la Factory tient en deux mots : la décision esthétique. Il observe quotidiennement Warhol trancher, choisir, sérialiser. Il s’imprègne de deux idées qui structureront toute sa carrière : la sérialité (une image n’existe pas seule, elle existe dans une séquence) et ce qu’il nomme une distance sans mépris vis-à-vis de la culture commerciale. Autrement dit, la capacité à regarder une boîte de soupe, un motel ou une publicité sans condescendance ni ironie, comme un objet d’étude légitime. Warhol le faisait avec les produits de supermarché. Shore le fera avec le paysage américain tout entier.

À partir de 1968, il s’éloigne de la Factory et bascule dans l’art conceptuel, fréquentant la galerie John Gibson où exposent Dennis Oppenheim, Richard Long et Christo. En 1969 et 1970, il produit des séries séquentielles en noir et blanc fondées sur des protocoles : photographier à intervalles réguliers, dans le temps ou dans l’espace, en évacuant le « bon goût » de l’équation. On est en plein dans la logique de l’époque, celle d’Ed Ruscha et de son Twentysix Gasoline Stations : l’artiste définit une règle, la règle produit les images, et la sensibilité personnelle est priée de rester au vestiaire. Ce passage par le conceptuel est souvent survolé dans les biographies de Shore, à tort. C’est là qu’il apprend qu’un protocole peut être plus fécond qu’une inspiration, une idée qui structurera American Surfaces deux ans plus tard, et qui devrait parler à tous ceux qui attendent la muse au lieu de se fixer des règles.

En 1971, il monte l’exposition All the Meat You Can Eat dans un loft du 98 Greene Street : un déluge d’images vernaculaires sans prétention artistique, de la photo publicitaire à l’imagerie policière en passant par la photographie pornographique. Pas de cartels savants, pas de hiérarchie, juste des images en vrac qui posent une question simple et toujours d’actualité : qui décide qu’une image est de l’art ? Cinquante ans avant que vos flux ne mélangent un chef-d’œuvre, un mème et une publicité pour des chaussettes dans le même défilement, Shore avait déjà accroché le problème au mur.

La même année, à 23 ans, le Metropolitan Museum of Art lui consacre une exposition monographique. Premier photographe vivant à recevoir cet honneur depuis Alfred Stieglitz, quarante ans plus tôt. Vingt-trois ans, pas de diplôme, une salle au Met. À ce stade, on pourrait croire l’histoire écrite : carrière institutionnelle, tapis rouge, honneurs. C’est exactement le moment qu’il choisit pour tout compliquer.

American Surfaces : l’Amérique au flash direct (1972-1973)

Début 1972, Shore fait un constat un peu absurde : il n’a pour ainsi dire jamais quitté Manhattan. L’Amérique, il la connaît par les cartes postales, la télévision et les livres. Alors il fait la seule chose sensée : il monte dans une voiture et met le cap sur l’ouest, direction Amarillo, Texas. Et le détail est bien meilleur que la légende : il n’a pas encore le permis. Son premier cadrage de l’Amérique, ce sera la vitre côté passager. Kerouac l’avait fait avant lui dans Sur la route, d’accord. Mais Kerouac cherchait l’extase et les copains ; Shore, lui, cherche des stations-service. Ce premier voyage de l’été 1972 sera le point de départ de la plus grande redéfinition de la photographie d’art de la seconde moitié du XX^e siècle. Je pèse mes mots.

Il faut comprendre son état d’esprit. Shore aime la couleur, celle des cartes postales, des instantanés amateurs, de la télévision. Or l’art photographique de l’époque est en noir et blanc, point final. La couleur, c’est commercial, c’est pour les publicitaires et les albums de famille. Et ce n’est pas une caricature de ma part : son propre héros de jeunesse, Walker Evans, avait publié en 1969 un verdict resté célèbre.

Il y a quatre mots simples pour régler la question, et il faut les murmurer : color photography is vulgar. La photographie couleur est vulgaire.

Walker Evans, « Photography », dans Louis Kronenberger (dir.), Quality: Its Image in the Arts, Atheneum, 1969

Voilà le mur culturel qui se dresse devant un photographe couleur au début des années 1970, et il est signé par le héros de jeunesse de Shore en personne. (Evans se dédira, d’ailleurs : quatre ans plus tard, il photographiait au Polaroid SX-70 couleur. Les verdicts définitifs vieillissent mal, y compris chez les maîtres.) Cette convention lui semble arbitraire, et il décide de la questionner frontalement. Son protocole : un petit Rollei 35 compact, de la pellicule Kodacolor grand public, et une règle d’inventaire systématique. Photographier chaque personne rencontrée, chaque lit de motel, chaque repas de diner, chaque toilette utilisée, chaque intersection traversée. Les « surfaces » de l’Amérique, d’où le titre : American Surfaces.

Reprenons ce protocole ligne à ligne : chaque repas, chaque lit, chaque toilette, chaque personne croisée. Oui, c’est très exactement ce que fait votre voisin de table quand il photographie son burger avant d’y toucher. La différence, c’est que Shore le faisait en 1972, avec une intention, et qu’il en a fait un livre. Il n’a pas inventé la photo de bouffe, il l’a prise au sérieux cinquante ans avant tout le monde.

Pour tuer toute tentation d’esthétisme, il fixe un petit flash sous l’appareil, qui écrase les ombres et sature les teintes. Il comparera plus tard cette méthode à une succession de captures d’écran de son champ de vision. Il ne guette pas le bel instant et il ne compose pas : il enregistre. Sa photographie est compulsive, à mi-chemin entre la rigueur documentaire des Becher et le regard humaniste qu’Evans avait posé sur le pays quarante ans plus tôt. L’Amérique de Shore n’est pas celle des grands espaces hollywoodiens : c’est un Ouest à hauteur d’homme, fait de petits riens, vu par un Américain qui découvre son propre pays.

Ces images n’ont ni style ni sujet. Ce qu’elles ont, c’est de l’attention, et c’est infiniment plus rare. Shore s’arrête au bord de la route, prend acte de ce qu’il a sous les yeux, et cherche à rendre non pas la chose vue, mais la sensation de la voir. La différence est énorme. Les lignes penchent, les cadrages coupent une chaise en deux et laissent trois mètres de mur vide au-dessus, aucune règle de composition n’est respectée. C’est voulu : ce qu’il vous montre, c’est un champ de vision brut, avant que le bon goût ne passe derrière pour ranger.

Le contenu, maintenant. Un lit de motel refait à la va-vite. Une assiette de petit-déjeuner intacte, photographiée avant la première bouchée. Le carrelage d’une salle de bains d’un soir. Le visage de la serveuse qui vient de le servir. Shore ne raconte rien avec ça, et c’est précisément le programme : ce qui l’intéresse, c’est ce qu’il voit et comment il le voit, pas les histoires qu’on pourrait broder autour. Aucune moquerie, aucune mise en scène, aucun commentaire. Il reste à la surface des choses. D’où le titre.

Et c’est là que la critique de 1972 va se casser les dents. Elle cherchait un propos. Elle a trouvé un inventaire.

Chaque personne. Chaque lit. Chaque repas. Chaque intersection.

Le protocole American Surfaces : l’inventaire d’un pays, au flash direct et sans hiérarchie.

Uncommon Places : ralentir pour tout voir (1973-1981)

Du coup, que fait Shore ? Il prend acte des critiques, mais pas comme on l’imagine. Il ne renonce ni à la couleur, ni au banal. Il change d’outil. Dès 1973, il troque son compact 35 mm contre une chambre grand format, d’abord 4 × 5 pouces, puis 8 × 10 pouces, montée sur trépied. Pour ceux qui n’ont jamais vu la bête : c’est l’appareil à soufflet des photographes du XIX^e siècle, lourd, lent, encombrant, où chaque feuille de film coûte une petite fortune (une feuille de film couleur, développement compris, tourne autour de quinze dollars, à une époque où le plein d’essence en coûte cinq). Impossible de mitrailler. Chaque image doit être conçue mentalement avant d’exister.

Le résultat, c’est Uncommon Places, construit sur une décennie de voyages à travers les États-Unis et le Canada. Mêmes sujets qu’American Surfaces : intersections, motels, stations-service, devantures, parkings. Mais le traitement s’inverse. Là où American Surfaces capturait l’acte de voir, Uncommon Places exploite le pouvoir descriptif de la chambre : des images d’une netteté totale, du premier plan à l’horizon, où une myriade de choses se passent en même temps. Shore ne vous montre plus ce qui a attiré son attention : il vous tend un petit monde entier, et c’est à vous d’y trouver les sujets. On se prend à entrer dans ces images, à en explorer les recoins, à lire les enseignes et les plaques d’immatriculation. Chaque photographie devient un territoire.

Bref, pour bien mesurer l’ampleur du virage entre les deux séries, rien ne vaut un face-à-face :

Ouvrons le capot : ce que coûte une photographie

Petite pause technique, parce que la méthode explique une bonne partie du résultat et qu’on la survole toujours. Une chambre grand format, ça ne se vise pas. Il n’y a pas de viseur, il y a un verre dépoli à l’arrière de l’appareil, sur lequel l’objectif projette l’image du monde, à l’envers et inversée gauche-droite. Pour la voir, il faut passer la tête sous un voile noir, exactement comme les photographes de 1880 (oui, le drap sur la tête, ce cliché-là est parfaitement exact). Et là, il se passe quelque chose que personne ne vous dit : quand l’image est retournée, votre cerveau cesse de reconnaître un motel, une station-service ou un pick-up. Il ne voit plus que des masses, des lignes et des rectangles. La chambre ne ralentit pas seulement le photographe, elle l’oblige à voir en formes plutôt qu’en choses.

Ajoutez un détail que j’adore, parce qu’il est ridiculement concret : le dépoli d’une 8 × 10 est quadrillé. Une grille gravée dans le verre, prévue à l’origine pour redresser les perspectives d’architecture (rien à voir avec l’art, donc : c’est un outil de métreur). Shore compose donc ses images sur du papier millimétré. Toute cette géométrie qu’on célèbre chez lui, ces horizontales qui tombent pile, ces verticales de poteaux alignées au cordeau, sortent en partie d’un accessoire à quelques dollars. Ça n’enlève rien à son œil : ça rappelle qu’un regard se fabrique aussi avec de la quincaillerie.

À quinze dollars la feuille de film, pas de rafale, pas de « je verrai au tri ». Shore adopte la règle qui va le suivre jusqu’à aujourd’hui : une scène, une feuille de film, et l’image entièrement résolue dans la tête avant que l’obturateur ne s’ouvre. Il lui arrive même de masquer le format en chambre pour tirer deux images de 4 × 10 sur un seul négatif, et de découvrir au passage un cadrage panoramique dont il n’avait pas eu l’idée tout seul. Une contrainte de comptable devenue une forme : c’est une histoire qui se répète souvent en art, et rarement dans les tests de matériel.

Sur le terrain, l’ordre des opérations est l’inverse du nôtre. Il repère, se gare, marche autour de la scène, regarde ce qui se place derrière quoi, avance de trois pas, recule de deux. Il y a probablement, dans l’Amérique des années 1970, un nombre non négligeable de gens qui ont vu un jeune homme tourner en rond autour d’un parking pendant vingt minutes. Le cadre arrive en dernier, sur le dépoli, comme une conclusion. Nous, on cadre d’abord et on réfléchit après, parce que le viseur est déjà collé à l’œil. Vous avez aujourd’hui dans votre poche un appareil qui fait tout ce que faisait cette chambre, en mille fois plus rapide, sauf la seule chose qui comptait vraiment : vous obliger à choisir.

Lire une image : le carrefour de La Brea

Arrêtons-nous sur une seule photographie, parce que c’est la façon la plus honnête de comprendre ce que fabrique une chambre 8 × 10. Los Angeles, 21 juin 1975, l’angle de Beverly Boulevard et de La Brea Avenue. Le sujet, résumé en une ligne : une station-service, un carrefour, des voitures à l’arrêt, des poteaux, un enchevêtrement de câbles électriques et, derrière, la ville qui continue sans nous. Si vous aviez traversé ce carrefour ce jour-là, vous n’auriez rien vu. Vous auriez d’ailleurs regardé le feu. C’est très exactement le cahier des charges.

Voyons comment ça tient debout. Le chevron du panneau Chevron (la marque a eu l’élégance de se nommer d’après sa propre forme, ne les remercions jamais assez) pointe vers les lignes électriques, qui filent vers le fond. Les rectangles se répondent d’un bord à l’autre du cadre : panneaux, pare-brise, façades, marquage au sol. Les courbes s’emboîtent. Rien de tout cela n’a été déplacé d’un centimètre, aucun accessoiriste n’est passé avant (on n’est pas chez Crewdson, qui aurait fait venir une grue et repeint la station), et pourtant l’image tient comme une architecture. Le plus grand nombre de relations formelles simultanées obtenu sans toucher à quoi que ce soit : difficile de trouver, dans toute la série, une image aussi dense. Là est toute la différence avec un photographe de studio. L’un fabrique l’ordre, l’autre va le chercher là où il est déjà, et le second travail est infiniment plus difficile à expliquer en dîner de famille.

La chambre n’est pas là pour faire joli. Elle rend toutes les distances lisibles en même temps, du pare-chocs au premier plan jusqu’au bâtiment du fond, et c’est ce qui change votre façon de regarder : vous ne consommez pas cette image, vous la parcourez. Elle n’a pas de sujet principal, donc pas de chemin obligatoire. Shore vous laisse choisir votre itinéraire, et le simple fait d’avoir à choisir vous rend actif. Un flou d’arrière-plan vous aurait dit où regarder. Ici, personne ne vous dit rien.

Et voilà la référence picturale, celle que personne ne cite jamais parce qu’on la croit réservée aux musées : la perspective à un point de fuite. Celle de la Renaissance italienne, des dallages de Piero della Francesca, des nefs qui fuient vers l’autel. Shore l’a posée sur un carrefour de Los Angeles, et ça fonctionne. Le boulevard fait office de nef, la station-service d’abside, les câbles électriques de voûte (et l’enseigne Chevron de vitrail, tant qu’à faire). Une intersection californienne organisée comme une église du Quattrocento : voilà ce qu’on ne voit pas quand on décrète que Shore photographie n’importe quoi.

Sauf que, et c’est ici que ça devient franchement passionnant, Shore n’était pas content de cette image.

Il l’a raconté des décennies plus tard : en la regardant, quelque chose dans son ordre visuel trop insistant le gênait. Traduction : il a eu le sentiment d’avoir imposé au carrefour une organisation héritée de la peinture, au lieu de l’y trouver. Pour un homme dont le projet entier consiste à décrire ce qui est, l’accusation est lourde. Et il se l’adresse à lui-même, ce qui n’est pas donné à tout le monde.

Alors il est revenu. Le lendemain, 22 juin 1975, même intersection, autre point de vue. La seconde image est méconnaissable : plus lâche, moins architecturée, structurée cette fois, selon ses propres mots, de façon à communiquer son expérience d’être debout là, en train de prendre la scène telle qu’elle se présentait à lui. Deux jours consécutifs, un carrefour, deux photographies qui n’ont rien en commun.

Trop bien composée. C’est lui qui le dit.

Le lendemain, il revient au même carrefour et refait tout, en plus lâche. La voici. Deux images, deux jours, un seul appareil.

Reste ce que l’image refuse de dire. Qui conduit ces voitures ? Où vont-elles ? Que s’est-il passé à ce carrefour, et que va-t-il s’y passer ? Rien. Aucune réponse, et surtout aucune question. Un photographe médiocre aurait cherché l’incident, la silhouette bien placée, le petit drame qui légitime le déclenchement. Shore, lui, tient la position la plus inconfortable qui soit : il affirme que le carrefour se suffit à lui-même, et il vous laisse seul avec cette affirmation. Vous avez le droit de trouver ça vide. C’est même la réaction majoritaire, et elle est le prix d’entrée.

Un dernier mot sur la postérité de cette seule image, parce qu’elle est vertigineuse. L’histoire commence en 1976 : Bernd et Hilla Becher achètent à Shore un tirage du carrefour, le rapportent à Düsseldorf et le montrent pendant des années à leurs étudiants de la Kunstakademie. Trois décennies plus tard, Markus Schaden, libraire et éditeur de livres photo à Cologne, monte avec l’éditeur californien The Lapis Press un projet autour de cette seule photographie : six photographes allemands, héritiers plus ou moins directs de cette transmission, sont invités en résidence à Los Angeles vers 2010 pour se confronter au carrefour et à ce qu’il a produit chez eux. Jens Liebchen, Max Regenberg, Oliver Sieber, Olaf Unverzart, Robert Voit et Janko Woltersmann en tirent un projet éditorial entier, The La Brea Matrix, sous-titré sans détour « six photographes allemands et une nouvelle icône couleur de Stephen Shore ». Une photographie de station-service devenue lieu de pèlerinage pour toute une école. On mesure rarement ce que ça représente : la plupart des photographes espèrent une image mémorable, Shore a produit une adresse postale.

Revenons à 1973 : Shore rencontre Hilla Becher à New York. D’un côté un Américain qui roule un peu au hasard et photographie ce qui vient. De l’autre un couple d’Allemands qui photographie des châteaux d’eau et des hauts fourneaux toujours au même angle, toujours à la même lumière, pour pouvoir les aligner comme des planches d’herbier. Sur le papier, tout les oppose. En réalité, ils sont d’accord sur l’essentiel : refuser de choisir un beau sujet. L’amitié durera, et le tirage du carrefour acheté en 1976 en sera le premier fruit.

Le reste suit vite. Bourse du National Endowment for the Arts en 1974, bourse Guggenheim en 1975. Trois ans après s’être fait démolir, Shore est financé par les institutions. Il n’a renié ni la couleur ni le banal : ce sont les autres qui ont commencé à voir.

Le livre Uncommon Places paraît en 1982 chez l’américain Aperture. Budget d’édition modeste oblige, Shore doit réduire la sélection à quarante-neuf images : il élimine les portraits et les natures mortes domestiques pour ne garder que les paysages transformés par la culture de consommation. Ce choix d’édition, en partie contraint, accentue la sensation d’objectivité froide et fait du livre le manifeste de la nouvelle photographie couleur documentaire. L’impact est immédiat et durable : Uncommon Places devient l’un des livres de photographie les plus influents jamais publiés, et il faut mesurer l’ironie de l’affaire : c’est un manque d’argent qui a produit le manifeste. Le livre a été réédité et augmenté depuis (la version The Complete Works réintègre ce que l’édition de 1982 avait dû sacrifier, merci le numérique).

Un mot sur la femme qui traverse ces images, parce que le mythe du photographe seul sur la route a la vie dure. Ginger Cramer rencontre Shore au milieu des années 1970, prend la route avec lui, et devient la seule présence humaine récurrente d’Uncommon Places. Ils se marieront, et ils sont toujours ensemble aujourd’hui. Ça change beaucoup de choses à la lecture de la série : les lits de motel sont des lits où l’on a dormi à deux, les repas sont des repas partagés, et la voiture de location qui revient d’une image à l’autre comme une signature avait quelqu’un sur le siège passager. On a écrit des thèses entières sur la distance de Stephen Shore. Il faudrait en écrire une sur le fait que son grand inventaire d’un pays est aussi, discrètement, un album de couple.

L’influence du livre déborde d’ailleurs largement la photographie. Les cinéastes s’en emparent, Wim Wenders en tête, dont les errances américaines doivent beaucoup à l’esthétique de Shore : mêmes motels, mêmes stations-service, même lumière franche sur l’Amérique périphérique. Regardez Paris, Texas après avoir feuilleté Uncommon Places, et vous ne verrez plus le film de la même façon. La photographie de Shore a fini par définir l’image mentale que le monde entier se fait de l’Amérique des routes secondaires, cette Amérique que le cinéma, la publicité et vos filtres Instagram recyclent depuis sans toujours savoir d’où elle vient.

Une précision qui a son importance dans l’éternel débat sur la paternité de la photographie couleur. Eggleston expose au MoMA en 1976, et cette exposition reste le symbole officiel de la légitimation de la couleur. Mais Shore roulait déjà depuis 1972, et sa première exposition couleur date de la même année. Les deux hommes ont mené la même bataille par des chemins différents, avec Saul Leiter et Ernst Haas en éclaireurs oubliés. L’histoire de l’art adore un héros unique ; la réalité est toujours une équipe.

New Topographics : le paysage sans les violons (1975)

En octobre 1975, le conservateur William Jenkins réunit à la George Eastman House de Rochester une exposition au titre austère : New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. Au programme : Robert Adams, Lewis Baltz, les Becher, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Henry Wessel Jr. et Shore. Sur le papier, une petite exposition de province. En réalité, l’acte de décès du paysage romantique américain.

Jusqu’alors, le paysage photographique américain, c’était Ansel Adams : la nature sauvage, sublime, héroïque, en noir et blanc contrasté. Yosemite en majesté. Les photographes de New Topographics retournent l’appareil vers ce que l’Amérique produisait vraiment : lotissements de banlieue, zones commerciales, friches industrielles, motels bon marché. Un enregistrement neutre, dépassionné, presque clinique, du territoire tel qu’il est. Jenkins présente le tout comme une étude plus anthropologique que politique. Et dans cette bande de topographes du réel, Shore est le seul à exposer en couleur.

Il faut prendre deux secondes pour mesurer ce que ce virage a d’inconfortable. Le paysage à la Ansel Adams est flatteur pour tout le monde : pour le photographe, qui se pose en gardien du sublime, et pour le spectateur, qui repart avec une Amérique de rêve. Le paysage à la New Topographics ne flatte personne : il vous montre le parking que vous traversez tous les jours en regardant vos pieds. Les visiteurs de 1975 sont d’ailleurs largement passés à côté, et l’exposition n’a été comprise comme un tournant historique que des années après.

La partie du public qui déteste vos photos n’a pas forcément tort ou raison : elle n’a parfois juste pas encore les outils pour les lire. Ça vaut pour Shore en 1975, et ça vaut pour vous à votre prochain vernissage.

L’influence de cette exposition est un cas d’école de contagion artistique. Les élèves de Bernd et Hilla Becher à l’Académie de Düsseldorf, un certain Andreas Gursky, un certain Thomas Struth, une certaine Candida Höfer, absorbent cette confrontation entre rigueur typologique allemande et couleur documentaire américaine. Le résultat s’appelle l’école de Düsseldorf, soit quelques-unes des photographies les plus chères de l’histoire du marché de l’art. Quand vous voyez un tirage de Gursky partir à plusieurs millions, il y a dedans un peu de la station-service de Shore.

Une famille de descripteurs : d’où vient Shore, et qui en descend

Petit pas de côté, parce qu’on ne comprend pas Shore si on le prend isolément. Il n’a rien inventé tout seul, et surtout, il descend de quelqu’un de très précis.

Remontons. À dix ans, Shore reçoit American Photographs, et c’est l’événement de sa jeunesse qui pèse le plus lourd. Ce que Walker Evans lui transmet tient en trois gestes : la frontalité (on se plante devant, on ne cherche pas l’angle malin), l’enseigne comme sujet légitime (une devanture de coiffeur vaut une cathédrale) et le refus du pittoresque (on ne fait pas de la misère un joli motif). Ajoutez-y la conviction qu’un livre, et pas un tirage encadré, est la forme naturelle de la photographie, et vous tenez le programme de toute la carrière de Shore. Tout ça à dix ans, dans un salon de l’Upper East Side, en ouvrant un cadeau de voisin.

Reste ce que Shore refuse à son maître, et c’est là que ça devient intéressant. Evans photographie l’Amérique de la Dépression : il y a un sujet social, une gravité, un noir et blanc qui signale au lecteur qu’on est dans le sérieux. Shore photographie une Amérique qui n’a aucun problème particulier, en couleur, avec de la pellicule de supermarché. Il garde la méthode d’Evans et jette la morale qui allait avec. Et Evans avait tranché la question par écrit : la couleur est vulgaire. Autrement dit, le disciple le plus fidèle d’Evans est aussi celui qui a désobéi sur le seul point où Evans se trompait. Il y a des hommages plus dociles ; il n’y en a pas de plus utiles.

Autour de lui, dans les années 1970, ils sont une poignée à creuser la même galerie sans toujours se concerter. William Eggleston, avec le Sud et une saturation de rêve. Joel Meyerowitz, qui passe de la rue new-yorkaise à la chambre grand format sur Cape Cod. Joel Sternfeld, qui ajoutera à la formule une ironie que Shore ne s’autorise jamais (et dont American Prospects figurait dans mes livres de l’année). William Christenberry, qui photographie inlassablement les mêmes bâtisses d’Alabama. Et en amont de tout le monde, Ed Ruscha, qui avait publié dès 1963 Twentysix Gasoline Stations, un livre de stations-service sans qualité photographique revendiquée, uniquement là pour prouver qu’un protocole suffit à faire une œuvre. Shore avait lu Ruscha avant de prendre la route, et ça se voit.

Sa singularité, dans cette famille, tient en un mot : la description. Eggleston fait de la couleur un tempérament, Sternfeld en fait un commentaire, Meyerowitz en fait une lumière. Shore, lui, s’en sert comme d’un supplément d’information. Chez lui la couleur vaut comme un fait de plus au dossier, au même titre qu’une plaque d’immatriculation lisible. C’est ce qui le rend si facile à imiter en apparence, et si difficile à égaler en réalité.

Quant à la descendance, elle est plus vaste qu’on ne le dit. Düsseldorf d’abord, on vient de le voir. Mais le chaînon qui nous concerne directement est français, et il est rarement cité : entre 1984 et 1989, la Mission photographique de la DATAR envoie une trentaine de photographes arpenter le territoire pour produire des milliers d’images du paysage national, en revendiquant explicitement l’esprit de New Topographics. Autrement dit, la façon dont on photographie une zone commerciale française depuis quarante ans a été décidée dans une salle d’exposition de Rochester en 1975. Si vous avez déjà photographié un rond-point de zone artisanale en vous demandant pourquoi ça vous semblait légitime, vous savez maintenant qui remercier.

Et aujourd’hui ? À peu près n’importe quel projet documentaire couleur contemporain, en édition comme en école d’art, en porte la marque : la chambre ou son équivalent numérique, la lumière franche, l’absence de dramatisation, la séquence plutôt que l’image unique. C’est devenu la langue par défaut, celle qu’on parle sans même savoir qu’on l’a apprise. Le sort des révolutions réussies est de finir en grammaire.

Steel Town : la Rust Belt avant tout le monde (1977)

En 1977, changement de décor. Le magazine économique Fortune passe commande à Shore d’une enquête photographique sur les régions sidérurgiques de l’État de New York, de Pennsylvanie et de l’est de l’Ohio. La crise industrielle y ferme les complexes les uns après les autres, dans cette région qu’on n’appelle pas encore la Rust Belt. Shore y part avec sa chambre 4 × 5 et en revient avec Steel Town : hauts fourneaux éteints, bars de quartier désertés, commerces vacants, portraits d’ouvriers au chômage.

Ce sont ces villes-là que Springsteen ira chanter, et ces bars-là que le cinéma américain filmera pendant quarante ans pour dire l’Amérique qui a perdu. Shore y est allé le premier, en 1977, sur commande d’un magazine économique, et personne n’a rien voulu en faire pendant quarante-quatre ans.

Ce travail capte un basculement politique avec quarante ans d’avance. Ces ouvriers, qui avaient voté massivement pour Jimmy Carter en 1976, confient à Shore leur sentiment d’abandon. Ils deviendront les premiers « Reagan Democrats », ces électeurs passés à Ronald Reagan, dont les petits-enfants électoraux feront et déferont les présidentielles américaines jusqu’à aujourd’hui. La série, longtemps restée dans les archives, n’a été publiée en livre qu’en 2021, chez MACK. Elle se lit désormais comme une prophétie. C’est une leçon en soi : un travail documentaire honnête ne vieillit pas, il mûrit.

Steel Town révèle aussi une facette de Shore qu’on oublie derrière l’étiquette du photographe « froid » : il sait photographier les gens. Les portraits d’ouvriers de la série ont la même retenue que ses stations-service, ni pathos ni distance méprisante. Juste des personnes, dans leur monde, à leur hauteur. Quand on sait que ses toutes premières ventes, à 14 ans, étaient déjà des scènes de rue habitées, la boucle est logique : l’humain n’a jamais quitté ses images, il s’est simplement fondu dans le paysage. Dans une photo d’Uncommon Places, les voitures, les enseignes, les rideaux tirés, tout parle des gens qui n’y figurent pas.

Les nymphéas de monsieur Shore : Giverny (1977-1983)

Et maintenant, le projet que personne ne cite jamais, et qui est pourtant le plus révélateur de toute sa carrière.

Pendant qu’il photographie les hauts fourneaux éteints de Pennsylvanie, Shore reçoit une commande du Metropolitan Museum of Art. L’objet : les jardins de Claude Monet à Giverny, qu’on vient tout juste d’entreprendre de restaurer. Oui, vous avez bien lu. On demande à l’homme qui a consacré dix ans à démontrer qu’une station-service valait un coucher de soleil d’aller photographier le lieu le plus peint de l’histoire de la peinture occidentale. Le pont japonais. Les nymphéas. Les glycines. Le bassin. Bref, le calendrier de votre grand-mère.

C’est un piège magnifique, et il faut mesurer à quel point. Tout le travail de Shore repose sur un refus : ne jamais laisser le sujet faire le travail à la place du photographe. À Giverny, le sujet fait tout le travail tout seul (il le fait depuis 1899, et pour un peintre dont le nom orne des sets de table dans le monde entier). Le pittoresque est là, prêt à l’emploi, quasiment agressif.

Shore y retourne sur six ans. Il y va avant l’aube, il en repart après le crépuscule, une première fois au tout début de la restauration en 1977, puis en 1981 et 1982 quand le jardin a retrouvé sa splendeur. Autrement dit, il applique exactement le protocole qu’il appliquait aux carrefours du Texas : revenir, décrire, ne rien forcer, laisser le lieu se manifester par accumulation plutôt que par coup d’éclat. Le livre paraît chez Aperture en 1983 sous le titre The Gardens at Giverny: A View of Monet’s World, avec une introduction signée John Rewald, c’est-à-dire par l’homme qui a écrit l’histoire de référence de l’impressionnisme. On ne peut pas rêver caution plus institutionnelle pour le décrocheur de Columbia Grammar.

Alors, le piège s’est-il refermé ? J’ai un rapport personnel à ce lieu : j’ai grandi en Normandie, et j’ai passé des après-midi d’enfance dans ces jardins, bien avant que la région n’en fasse une usine à touristes. J’ai donc ouvert ce livre avec l’envie de l’aimer. Je trouve les images de Giverny plates et monotones : très détaillées, oui, mais chargées, peu lisibles, de gros à-plats de végétation dans tous les sens. Si on ne m’avait pas dit que c’était du Shore, j’aurais pensé à une commande de l’office de tourisme. Rien du travail sur l’expérience de voir qui porte American Surfaces.

Et c’est précisément ce qui rend l’épisode instructif. La méthode Shore n’est pas une baguette magique : en Amérique, une partie du travail était faite par l’Amérique elle-même, ses enseignes, sa lumière franche, cet imaginaire que le cinéma nous avait appris à reconnaître avant même d’ouvrir un livre de photographie. Posée devant les glycines, la méthode décrit, consciencieusement, et il ne se passe pas grand-chose. La leçon habituelle des maîtres, c’est « ne photographiez pas les sujets faciles ». Celle de Giverny est plus inconfortable : un sujet ne vous doit rien, et même les plus grands regards ont un territoire. Shore a au moins eu le mérite d’aller vérifier sur place, six ans durant.

Et puis, soyons honnêtes, il y a une justice poétique dans l’affaire. Walker Evans avait décrété que la couleur était vulgaire. Huit ans après ce verdict, son disciple le plus obstiné se voit confier par le Metropolitan Museum la mission de photographier en couleur le jardin d’un homme qui avait consacré sa vie entière à la question de la lumière colorée. Si Evans avait eu raison, Giverny serait le lieu le plus vulgaire de la planète.

J’ai raconté cet épisode de Giverny en vidéo, dans un billet plus large sur ce que deviennent les photographes américains quand ils quittent leur terrain de jeu :

Bard College : le décrocheur qui apprend à voir (1982-aujourd’hui)

Depuis 1982, Shore dirige le département de photographie du Bard College, dans l’État de New York. Oui, l’homme qui a lâché le lycée dirige un département universitaire depuis plus de quarante ans. L’ironie ne lui échappe pas, et elle explique en partie sa pédagogie : Bard est une institution d’arts libéraux, pas une école technique, et Shore n’y enseigne ni le matériel ni les focales.

Il enseigne comment voir, avec conscience et attention.

Sa méthode a un côté vieille école assumé. Alors que sa propre pratique est passée entièrement au numérique, il impose à ses étudiants deux années d’argentique avant toute chose. Son argument : le travail physique du laboratoire, les temps d’exposition sous l’agrandisseur, le papier dans les bains, inculquent une sensibilité au comportement de la lumière qu’aucun curseur de retouche ne remplacera.

Même logique pour l’intelligence artificielle générative, qu’il exclut de son enseignement : pour lui, la création assistée court-circuite l’expérience du visible. On peut en discuter, mais l’homme est cohérent : chez Shore, la technique n’est jamais le sujet, elle est la discipline qui forme le regard.

De cet enseignement sont sortis deux livres, et c’est ici que je vous renvoie à mes lectures précédentes plutôt que de tout répéter (je ne vais pas paraphraser mes propres articles, ce serait un niveau de recyclage que même les influenceurs n’osent pas). Le premier, The Nature of Photographs (Johns Hopkins University Press, 1998 ; édition augmentée chez Phaidon en 2007, traduite en français sous le titre Leçon de photographie), est la synthèse de son cours : les quatre attributs qui transforment le monde en image. C’est du béton armé, et je l’ai décortiqué en détail dans une fiche de lecture dédiée.

La version d’ascenseur, pour ceux qui ne cliqueront pas : Shore y démontre que le passage du monde à la photographie repose sur quatre transformations, et quatre seulement. La planéité (le monde a trois dimensions, l’image en a deux, et cet écrasement crée des rapports entre des objets qui n’en avaient aucun). Le cadre (le monde est infini, l’image a des bords, et ces bords deviennent un acteur de la composition). L’instant (le monde dure, l’image fige, et la durée d’exposition va du deux-cent-cinquantième de seconde à plusieurs années). La mise au point (l’appareil hiérarchise en désignant un seul plan net, sauf si vous décidez de tout rendre net, ce qui est précisément le choix d’Uncommon Places). Quatre notions. C’est tout. Et depuis bientôt trente ans, personne n’a réussi à en ajouter une cinquième.

Quatre notions, deux livres, quarante ans d’enseignement. Shore est l’un des très rares photographes majeurs à avoir écrit une théorie utilisable par n’importe qui, sans jargon et sans mystique.

Le second, Modern Instances: The Craft of Photography (MACK, 2022), est son grand livre de maturité : mi-mémoires, mi-traité, où il parle de photographie via la peinture, le cinéma, la musique et le base-ball. À sa sortie, j’avais eu peur de m’ennuyer devant ce gros pavé illustré de presque tout sauf de photographies. Raté, c’est passionnant, et j’en ai fait le tour complet dans le deuxième épisode :

Si vous ne deviez lire que deux livres de théorie photo dans votre vie, prenez ces deux-là.

En deux lignes : le premier vous apprend à analyser une image, le second vous apprend à construire une pratique. Les deux articles ci-dessus vous donneront un aperçu avant d’investir.

Et si vous préférez la vidéo, j’ai aussi consacré un épisode entier à Shore :

Son influence de professeur est moins visible que celle de ses livres. Elle est probablement plus profonde. Quarante ans à la tête d’un département, ça fait des générations entières de photographes formés à sa philosophie : la technique au service de la clarté conceptuelle, et la voix singulière de chaque étudiant comme objectif final. Le meilleur professeur se reconnaît à ceci : ses élèves ne lui ressemblent pas.

Comme quoi le diplôme et le regard sont deux choses différentes, et une seule des deux s’enseigne mal.

Luzzara : marcher dans les pas de Paul Strand (1993)

On réduit souvent Shore à l’Amérique des motels. C’est dommage, parce que sa méthode, elle, n’a jamais eu grand-chose d’américain : elle marche partout où il y a des choses posées les unes à côté des autres.

En 1993, quarantième anniversaire d’un livre. En 1953, Paul Strand et le scénariste néoréaliste Cesare Zavattini photographiaient Un Paese, publié deux ans plus tard, portrait d’une commune d’Émilie-Romagne nommée Luzzara, l’un des grands livres de l’après-guerre italien. Pour l’anniversaire, on décide d’y renvoyer un photographe. Ce sera Stephen Shore. Un Américain de quarante-cinq ans dont l’œuvre, la parenthèse de Giverny mise à part, s’est faite presque entièrement sur son continent.

L’ironie de l’affaire mérite qu’on s’y arrête. Paul Strand, c’est l’un des maîtres du noir et blanc dont la LIGHT Gallery accrochait les tirages quand celle de Shore, en 1972, y faisait scandale. Vingt et un ans plus tard, on envoie le trublion repasser sur les terres du monument.

Un photographe rancunier aurait fait de la rephotographie : retrouver les cadrages de Strand, refaire les mêmes images, mesurer l’écart, prouver un point. Shore refuse net. Il constate que les gens, les fermes et les paysages photographiés par Strand existent toujours à peu près sous la même forme, et décide de produire non pas une réponse mais un volume compagnon : quelque chose qui se pose à côté d’Un Paese, pas contre lui.

Sauf que dans cette élégance, il glisse la seule critique qui compte. Shore observe que Strand, pour construire son Luzzara idéal, sa vision intemporelle du village italien, avait soigneusement évacué de ses images tout signe de culture contemporaine. Shore, lui, voit une commune bien vivante de 1993, avec ses racines et ses antennes de télévision. L’homme qu’on avait accusé de photographier vulgairement le présent découvre que le monument, lui, avait embelli le passé. Il ne le dit pas méchamment. Il le dit en photographiant, ce qui est pire.

C’est aussi, accessoirement, l’un des plus beaux exercices que je connaisse, et vous pouvez le faire ce week-end sans partir en Italie. Prenez un lieu déjà photographié par quelqu’un que vous admirez (une ville, une rue, un bord de mer, peu importe l’échelle). Allez-y. Ne refaites surtout pas ses images. Faites les vôtres, puis comparez. Ce que vous verrez dans l’écart, ce n’est pas la différence entre deux époques, c’est la forme exacte de votre propre regard, celle qu’on ne peut jamais observer directement. On n’a pas trouvé de meilleur miroir.

Deux territoires en litige : de la Galilée à l’Ukraine (2009-2013)

Deux projets menés presque en parallèle, sur deux territoires où chaque photographie est immédiatement suspectée de prendre parti. Shore y applique exactement le même protocole qu’à Amarillo, et c’est précisément ce qui les rend remarquables.

Pour From Galilee to the Negev (2009-2013, publié chez Phaidon en 2014), il parcourt Israël et la Cisjordanie et fait ce qu’il faisait au Texas : il regarde ce qui est posé là. Des affiches décollées, des graffitis, des chantiers de fouilles, des cailloux (oui, des cailloux). Aucun plaidoyer, aucune image choc, un état des lieux au sens propre. Sur un territoire où chaque mur est déjà un argument, s’en tenir à décrire est un choix, et pas le plus confortable.

Survivors in Ukraine (2012-2013) va plus loin encore dans la retenue. Shore photographie le cadre de vie des derniers survivants de la Shoah résidant en Ukraine : leurs intérieurs, leurs objets, leurs visages. Pas de larmes, pas de contre-jour dramatique, pas de gros plan sur un avant-bras. Des tapisseries, des buffets, des napperons, des tasses. On pourrait croire à de l’indifférence, c’est l’inverse exact : rendre à des gens leur cuisine ordinaire, quand l’Histoire ne les a jamais autorisés à être ordinaires, est une forme de respect que le pathos ne sait pas produire. Le photographe qui inventoriait les lits de motel du Texas photographie, quarante ans plus tard, les lits de ceux qui ont survécu à ça, avec rigoureusement la même absence d’effet. Le cadre n’a pas changé. Le poids, si.

Luzzara, la Galilée, l’Ukraine : ce trio de projets dit quelque chose d’important sur la maturité artistique. Le style de Shore tient d’une position éthique bien plus que d’un procédé qu’on applique (le flash, la chambre, la couleur) : regarder ce qui est là, sans hiérarchie imposée, et faire confiance au monde pour être intéressant. Cette position fonctionne à Amarillo comme à Luzzara. C’est la définition même d’un style abouti, et si le sujet vous travaille, j’ai une formation entière là-dessus.

L’iPhone et le drone : il teste tout avant vous (2014-2023)

Pendant que les Papy-Bokeh expliquent en commentaires que le smartphone a tué la photographie, un monsieur né en 1947, soit une bonne génération avant eux, produit l’essentiel de son travail à l’iPhone pendant trois ans et le publie sur Instagram. Pas des fonds de tiroir ressortis pour entretenir la boutique : des images neuves, pensées pour l’écran du téléphone, dans un format carré qu’il n’avait plus pratiqué depuis son Hasselblad de 1969.

Ce n’était d’ailleurs pas son premier flirt avec les technologies grand public. Dès le printemps 2003, Shore s’empare de l’impression numérique à la demande pour produire 83 petits livres, conçus, imprimés et diffusés hors du circuit éditorial classique, exposés dès l’automne à la 303 Gallery et compilés en 2012 chez Phaidon sous le titre The Book of Books. L’homme qui utilisait de la pellicule Kodacolor de supermarché en 1972 utilise l’imprimante en ligne de monsieur Tout-le-Monde en 2003 et le téléphone de tout un chacun en 2015. La cohérence est totale : les outils vernaculaires pour photographier le monde vernaculaire.

Le plus beau (et le plus contre-intuitif), c’est la discipline qu’il s’impose. Au temps du 8 × 10, le prix de la feuille de film imposait la règle du cliché unique tout seul. Le numérique rend la prise de vue gratuite ? Shore garde la règle. Une scène, une photo, pas de seconde chance. Il transpose l’économie de moyens du grand format dans un outil qui tient dans la poche. La contrainte n’était pas dans l’appareil, elle était dans la tête. Elle y reste.

Et comme si l’iPhone ne suffisait pas, la crise sanitaire de 2020 le pousse vers un nouveau jouet (à un âge où d’autres découvrent les mots croisés) : un drone Mavic 2 Pro, avec lequel il survole d’abord les paysages ruraux du Montana, où il a une maison d’été, avant d’étendre le protocole au Wyoming, au Nebraska, à l’État de New York et à la Virginie. Entre 30 et 120 mètres d’altitude, plus de premier plan, donc plus de composition par plans successifs : il doit s’en remettre aux ombres portées pour donner du relief aux structures du territoire. Il qualifie cette perspective d’« olympienne », assez proche du sol pour restituer les interactions entre routes, cours d’eau et parcelles, assez haute pour les abstraire. Chaque image est accompagnée de ses coordonnées GPS et de son horodatage. Passé 70 ans, le photographe des intersections a trouvé le moyen de photographier toutes les intersections à la fois. Le livre qui en résulte, Topographies, figurait dans mes livres préférés de 2024.

Topographies: Aerial Surveys of the American Landscape est le dernier grand chantier en date de l’œuvre de Shore, et la plus improbable : à plus de soixante-dix ans, il se met au drone.

Montana, Wyoming, Nebraska, État de New York, Virginie : le protocole des routes secondaires, rejoué à la verticale, sur cinq États.

Un drone Mavic 2 Pro, acheté pendant la crise sanitaire de 2020, à un âge où d’autres se mettent aux mots croisés.

Cinquante ans après New Topographics, Shore rejoue le même programme depuis le ciel : objectivité, banalité, dialogue entre le naturel et l’artificiel. Chaque image porte ses coordonnées GPS et son horodatage.

Entre-temps, la consécration finale est arrivée : en 2017, le MoMA lui a consacré une rétrospective complète. Le musée où un gamin de 14 ans avait vendu trois tirages à Edward Steichen a fini par lui dérouler l’intégrale, des photos de la Factory aux publications Instagram, exposées telles quelles sur des écrans. Peu de photographes peuvent se vanter d’avoir un arc narratif aussi propre. Kit de laboratoire à six ans, Ricoh 35 à huit ans, Rollei 35 à vingt-quatre, chambre 8 × 10 à vingt-six, iPhone passé soixante-cinq, drone à plus de soixante-dix. À chaque fois, le nouvel outil lui impose une contrainte qu’il n’avait pas. Et la contrainte fait le reste : elle renouvelle la description du monde sans jamais changer le projet de fond. Sept décennies de pratique, un seul sujet : qu’est-ce que ça fait, de voir ?

Grandeur et procès en banalité

Soyons honnêtes deux minutes, parce que jusqu’ici je vous ai surtout vendu l’homme. Shore a des détracteurs, et contrairement à ce que le récit de la réhabilitation laisse croire, ils n’ont pas tous rendu les armes en 1976. Les reproches tournent en boucle depuis cinquante ans, ils sont souvent formulés par des gens de bonne foi, et ils méritent mieux qu’un haussement d’épaules.

Le procès en banalité gratuite. « C’est un parking. » Oui. Et le reproche n’est pas idiot : il existe une différence entre rendre le banal intéressant et se contenter de le pointer du doigt. Ce que je réponds : la banalité chez Shore n’est jamais le sujet, elle est la contrainte de départ. Interdisez-vous le spectaculaire, et il ne vous reste qu’une variable pour faire tenir une image, la structure. C’est une règle du jeu, comme le sonnet pour un poète. Et personne, à ma connaissance, n’a jamais reproché à un sonnet d’avoir quatorze vers.

Le procès en absence d’auteur. Le plus ancien et le plus prestigieux : celui de Szarkowski en 1972, qui soupçonnait le dispositif technique d’être plus responsable des images que la sensibilité de leur auteur. Version moderne : « le film Kodacolor et le flash faisaient le travail ». La réponse tient dans le carrefour de La Brea, et c’est pour ça que j’ai insisté dessus. Même intersection, deux jours d’affilée, même appareil, même pellicule, même homme : deux images sans aucun rapport. Si l’appareil décidait, les deux photographies seraient jumelles. Elles ne le sont pas. Ce qui varie entre le 21 et le 22 juin 1975 n’est ni optique ni chimique (le film n’a pas changé d’avis pendant la nuit). Fin du procès.

Le procès en froideur. Celui-là, il faut l’entendre. Beaucoup de gens sortent d’Uncommon Places sans avoir rien ressenti, et leur répondre qu’ils n’ont pas compris est une réponse de cuistre. Ce que je crois : Shore ne produit pas de l’émotion, il produit de l’attention, et ce sont deux choses différentes qui n’arrivent pas à la même vitesse. L’émotion vous tombe dessus ; l’attention se mérite et met parfois dix ans. C’est un pari coûteux pour le spectateur, et Shore ne fait rien pour vous le rendre confortable. On a le droit de trouver le prix trop élevé.

Le procès en cliché Instagram. Là, je vais défendre l’accusé sans nuance. Oui, la lumière franche sur un motel, l’assiette de pancakes vue du dessus et le lampadaire seul contre un ciel pâle sont devenus une langue morte, parlée par cent mille comptes qui n’ont jamais entendu son nom. Mais on ne juge pas un inventeur sur ses imitateurs, sinon Hopper répond des posters d’aéroport et Robert Frank des filtres argentiques de votre application préférée. Ce qui a été copié chez Shore, c’est l’apparence, jamais le protocole : le décor, pas la discipline. Photographier chaque repas est à la portée de tout le monde. Photographier chaque repas pendant huit mille kilomètres sans jamais chercher à être aimé, c’est une autre affaire.

Le procès en reproductibilité, enfin. Crewdson est inimitable pour une raison triviale : personne n’a sa grue. La méthode de Shore, elle, est entièrement reproductible, et c’est à la fois sa plus grande victoire et sa malédiction. Il a démocratisé un regard, très bien. Il a aussi rendu possibles quarante ans de photographies interchangeables, techniquement irréprochables et parfaitement mortes, dont une bonne partie remplit aujourd’hui les portfolios d’écoles d’art du monde entier. Vous en avez vu cette semaine, vous ne vous en souvenez pas, et c’est précisément le problème. Quand une méthode fonctionne sans son auteur, elle devient un uniforme. Shore n’y est pour rien, mais on ne peut pas raisonnablement lui attribuer la descendance glorieuse et lui refuser la descendance ennuyeuse. Les deux sortent de la même station-service.

Remis bout à bout, les cinq griefs ne se valent pas. Deux tiennent encore la route et se paient au comptant : la froideur a un coût pour le spectateur, la reproductibilité en a un pour ses héritiers. Les trois autres tombent à l’examen des images. C’est un bilan honnête pour cinquante ans de carrière, et il n’a rien d’un acquittement général.

Et pour finir, la critique la plus élégante qu’on ait faite à Shore reste la sienne. C’est lui, pas ses détracteurs, qui a soupçonné son image la plus célèbre d’être trop bien composée. Un artiste qui se méfie de sa propre réussite à trente ans, alors que le monde de l’art commence tout juste à lui donner raison : voilà ce qui me convainc que ce travail n’est pas un dispositif automatique. Un protocole ne doute jamais de lui-même. Un auteur, si.

Ps² : Pour situer la cote, un tirage d'époque d'Uncommon Places se négocie aujourd'hui dans les dizaines de milliers de dollars. Les mêmes images, en 1972, étaient punaisées au mur sans cadre parce que le format « tirage d'amateur » faisait partie du propos. Le marché a fini par encadrer ce qui avait été conçu pour ne pas l'être.

Le problème, avec Shore, c’est qu’il n’y a rien à copier. Pas de dispositif spectaculaire, pas de recette de lumière, pas même un matériel signature (il en a changé six fois). Impossible de faire du Shore comme on fait du Crewdson ou du Cartier-Bresson. Et c’est précisément ce qui le rend utile : quand on retire les outils, il ne reste que des principes, et les principes, eux, se transportent. En voici six, un par grande période de sa vie.

1. Photographiez ce que vous ne voyez plus

Toute l’œuvre de Shore repose sur la citation qui ouvre cet article : reconnaître le spectaculaire, tout le monde sait faire. Reconnaître le potentiel photographique d’une intersection banale, c’est là que commence le travail. La différence ne se joue pas dans le sujet, elle se joue dans la qualité d’attention que vous lui portez.

Le conseil : La prochaine fois que vous sortez avec votre appareil, interdisez-vous tout ce qui est « photogénique » : couchers de soleil, monuments, reflets. Photographiez uniquement ce que vous croisez tous les jours sans le voir. Votre rue, votre supermarché, votre rond-point. Si l’image est ratée, ce n’est pas le sujet qui est en cause, c’est l’attention.

2. Décrochez le téléphone

À 14 ans, Shore a appelé le directeur du département photo du MoMA parce qu’il ne savait pas que ça ne se faisait pas. Résultat : trois tirages dans les collections. Le pire qui pouvait lui arriver, c’était un refus poli. La plupart des opportunités ne sont protégées par rien d’autre que notre propre conviction qu’elles nous sont inaccessibles.

Le conseil : Écrivez au galeriste, au festival, au photographe que vous admirez. Proposez votre travail à des lieux qui vous semblent trop grands pour vous. Le taux de réponse sera faible, le coût est nul, et il suffit d’un oui.

3. Changez d’outil pour changer de regard

Du Rollei 35 à la chambre 8 × 10, de l’iPhone au drone : chaque fois que Shore sent sa vision se figer, il change de matériel. Pas pour la course à la performance (personne n’a jamais acheté une chambre photographique pour les mégapixels), mais parce qu’un outil différent impose des contraintes différentes, donc des images différentes.

Le conseil : Si votre pratique tourne en rond, ne changez pas de sujet, changez de contrainte. Passez au téléphone si vous êtes au reflex, à l’argentique si vous êtes au numérique, à la focale fixe si vous vivez au zoom. Le dépaysement technique force le cerveau à recomposer.

4. Une scène, un déclenchement

Shore s’interdit de photographier deux fois le même sujet, même à l’iPhone où ça ne coûte rien. Cette règle le force à concevoir l’image entièrement avant de déclencher : composition, lumière, cadrage, tout doit être résolu mentalement. La rafale est l’ennemie de l’intention.

Le conseil : Faites une sortie photo entière avec cette règle : une seule image par scène, pas de doublon, pas de sécurité. Vous déclencherez dix fois moins et vous réfléchirez dix fois plus. C’est inconfortable, et c’est exactement le but.

5. Pensez en série, publiez en livre

De la sérialité apprise chez Warhol aux 83 petits livres numériques du Book of Books, Shore n’a jamais pensé en images isolées. American Surfaces sans son accumulation compulsive, ce ne serait qu’un tas de photos de motels. C’est la séquence qui produit le sens. Et l’édition de 1982 d’Uncommon Places le prouve par l’absurde : en ne gardant que quarante-neuf images là où The Complete Works en rassemblera cent soixante-seize, Shore a produit un livre plus radical que sa propre série. Le choix et l’ordre des images sont une écriture à part entière.

Le conseil : Cessez de chercher LA bonne photo. Choisissez un protocole simple (chaque repas, chaque lit, chaque intersection, à la Shore) et tenez-le sur la durée. Si vous ne savez pas par où commencer, c’est exactement l’objet de ma formation sur les projets photo.

6. Nourrissez le regard avant l’appareil

Shore a reçu Walker Evans à 10 ans, fréquenté Eugene Smith à 15, observé Warhol à 18. Sa culture visuelle précède et dépasse sa technique. Ses propres livres théoriques sont d’ailleurs nés de ce constat : on apprend à photographier en apprenant à lire les images. Un photographe qui ne regarde que ses propres photos est condamné à les refaire.

Le conseil : Budgétez vos livres photo comme vous budgétez votre matériel. Un objectif de plus ne changera probablement rien à vos images ; dix bons livres, si. Et j’en parle en connaissance de cause, la question de la culture photographique revient sans cesse sur ce blog.

Conclusion

Tout est dans la citation du début. Shore ne dit pas que le spectaculaire est mauvais : il dit qu’il est facile. Le reconnaître ne demande aucun travail, la moitié de l’image est déjà faite par le sujet. Toute sa carrière tient dans l’autre moitié de la phrase, celle qui commence par « mais ». Voir l’ordinaire. Le voir vraiment. À six ans dans une salle de bains transformée en chambre noire, à vingt-quatre ans sur une nationale du Texas, passé soixante-dix ans derrière les manettes d’un drone au-dessus du Montana.

Il y a un beau paradoxe là-dedans, d’ailleurs. L’homme a passé sa vie à photographier ce qui ne bouge pas : des carrefours, des façades, des assiettes, des parkings. Et personne, dans l’histoire de la photographie, n’a autant bougé que lui. Chaque fois qu’une case semblait le contenir, il en est sorti par le haut, et toujours de la même façon : en changeant d’outil pour se forcer à revoir.

Ce qui tient tout ça ensemble, c’est une conviction unique, formulée dès American Surfaces et jamais démentie : le monde ordinaire mérite la même qualité d’attention que le monde extraordinaire. Le reste, la chambre, le flash, le drone, la règle du cliché unique, n’est que l’outillage de cette conviction. C’est pour ça que son influence est partout, de l’école de Düsseldorf à vos flux du soir : il n’a pas inventé un style, il a légitimé un regard. Le vôtre, potentiellement, si vous acceptez l’idée que votre rond-point vaut Yosemite.

Et puis il y a la trajectoire humaine, qui me touche au moins autant que les images. Soixante-dix ans dans le milieu de l’art, une critique qui l’a démoli au pire moment, une notoriété qui aurait suffi à faire vivre trois carrières de recyclage d’archives. Résultat : à bientôt quatre-vingts ans, il répond encore aux inconnus qui lui écrivent. Zéro cynisme, sur toute la ligne. Dans ce milieu-là, c’est presque un exploit sportif.

Alors la prochaine fois que vous attendez au feu d’un carrefour que vous traversez tous les jours, ne sortez pas votre téléphone. Regardez le carrefour. Les fils au-dessus, l’enseigne à moitié éteinte, la couleur du bitume, la voiture arrêtée à côté de la vôtre. C’est exactement ce qu’il y avait à l’angle de Beverly et La Brea, et ça a suffi.

Le spectaculaire est facile, et il est déjà pris. L’ordinaire est un métier : Shore l’exerce depuis soixante-dix ans, le vôtre commence au prochain feu rouge. Et à la prochaine.

Ps³ : Si cette série des grands photographes vous plaît, deux portraits devraient logiquement suivre celui-ci : William Eggleston, l'autre père de la couleur, et Saul Leiter, celui qu'on a oublié de prévenir qu'il était un pionnier.

Ps⁴ : Pour creuser Shore par ses livres, mes deux fiches de lecture sont là : Leçon de photographie et Modern Instances. Dans cet ordre, de préférence.

Ps⁵ : Son compte Instagram est @stephen.shore. Il répond aux inconnus (j'avais déjà eu un message). Mais je me demande s'il ne l'a pas désactivé depuis.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté (ENCORE) cet album :

Chronologie de la vie de Stephen Shore

• 1947 : Naissance le 8 octobre à New York, fils unique d’un couple dirigeant une entreprise de maroquinerie.
• 1953 : Reçoit à 6 ans un kit de développement Kodak offert par son oncle. Débute par le tirage, dans la salle de bains familiale.
• 1956 : Premier boîtier 35 mm (Ricoh 35), premières diapositives couleur.
• 1958 : Un voisin lui offre American Photographs de Walker Evans. Révélation.
• 1959 : Premier « business » photographique : portraits d’enfants vendus 5 dollars aux familles de Sutton Place.
• 1962 : À 14 ans, appelle Edward Steichen au MoMA, qui lui achète trois tirages noir et blanc.
• 1962-1963 : Mentorat de Lee Lockwood ; rencontre W. Eugene Smith, à qui il achète un tirage de Spanish Village.
• 1964 : Quitte le lycée Columbia Grammar sans diplôme.
• 1965 : Rencontre Andy Warhol lors d’une projection organisée par Jonas Mekas. Commence à fréquenter la Factory quotidiennement.
• 1965-1967 : Documente la Factory : Velvet Underground, Edie Sedgwick, Nico, Duchamp.
• 1969-1970 : Séries conceptuelles séquentielles en noir et blanc.
• 1971 : Co-organise l’exposition All the Meat You Can Eat. Exposition monographique au Metropolitan Museum of Art, premier photographe vivant depuis Stieglitz.
• 1972 : Premier road trip vers Amarillo. Début d’American Surfaces. Exposition à la LIGHT Gallery, accueil critique glacial.
• 1973 : Passage à la chambre grand format (4 × 5 puis 8 × 10). Début d’Uncommon Places. Rencontre Hilla Becher.
• 1974 : Bourse du National Endowment for the Arts.
• 1975 : Bourse Guggenheim. Participe à l’exposition New Topographics à la George Eastman House, seul photographe couleur.
• 1977 : Commande du magazine Fortune sur les régions sidérurgiques : la série Steel Town.
• 1977-1982 : Commande du Metropolitan Museum sur les jardins de Monet à Giverny : prises de vue en 1977, puis en 1981 et 1982.
• 1979 : Seconde bourse du National Endowment for the Arts.
• 1980 : Résidence à l’Académie américaine de Rome.
• 1981 : Première grande rétrospective, au John and Mable Ringling Museum of Art.
• 1982 : Publication d’Uncommon Places chez Aperture. Prend la direction du département de photographie du Bard College.
• 1983 : Publication de The Gardens at Giverny: A View of Monet’s World chez Aperture, introduction de John Rewald.
• 1993 : Projet à Luzzara (Italie), en dialogue avec Un Paese de Paul Strand. Résidence à la colonie MacDowell.
• 1998 : Publication de The Nature of Photographs (traduit en français sous le titre Leçon de photographie).
• 1999 : Première édition exhaustive d’American Surfaces chez Schirmer/Mosel.
• 2005 : Prix d’honneur de la fondation Aperture.
• 2009-2013 : Projets From Galilee to the Negev (Israël, Cisjordanie) et Survivors in Ukraine.
• 2010 : Honorary Fellow de la Royal Photographic Society ; prix de la culture de la Société allemande de photographie.
• 2012 : The Book of Books chez Phaidon : compilation de 83 petits livres numériques.
• Années 2010 : Période iPhone/Instagram : trois ans de production principale au smartphone, format carré, règle du cliché unique.
• 2017 : Grande rétrospective au MoMA de New York.
• 2019 : « Master of Photography » à Photo London ; Lucie Award pour l’ensemble de sa carrière.
• 2020 : Début des photographies au drone (Mavic 2 Pro) dans le Montana.
• 2021 : Publication de Steel Town chez MACK, 44 ans après la prise de vue.
• 2022 : Publication de Modern Instances: The Craft of Photography chez MACK.
• 2023 : Publication de Topographies: Aerial Surveys of the American Landscape.
• 2025 : Publication d’Early Work 1960-1965, ses images d’adolescence redécouvertes.

Sources

Livres

• Shore, S., Tillman, L. & Schmidt-Wulffen, S. (2005). American Surfaces. Phaidon Press.
• Shore, S., Schmidt-Wulffen, S. & Tillman, L. Uncommon Places: The Complete Works. Thames & Hudson, 2004 ; édition augmentée Aperture, 2015.
• Shore, S. (1998). The Nature of Photographs. Johns Hopkins University Press. Édition augmentée : Phaidon, 2007. Traduction française : Leçon de photographie : la nature des photographies (2010), Phaidon.
• Shore, S. (1983). The Gardens at Giverny: A View of Monet’s World (introduction de J. Rewald). Aperture.
• Shore, S. (1993). Luzzara. Arcadia Edizioni.
• Shore, S. (2021). Steel Town. MACK.
• Shore, S. (2022). Modern Instances: The Craft of Photography. MACK.
• Shore, S. (2023). Topographies: Aerial Surveys of the American Landscape. MACK.
• Shore, S. (2025). Early Work 1960-1965. MACK.

Articles et entretiens

• Benedictus, L. (2007, 26 septembre). Stephen Shore’s best shot. The Guardian (source de la citation d’ouverture). https://www.theguardian.com/artanddesign/2007/sep/27/photography.art
• Phaidon. Interview: Stephen Shore, « I didn’t like getting criticism, but it didn’t cause me to doubt what I was doing » (réception de l’exposition de 1972). phaidon.com
• All About Photo. (s.d.). Stephen Shore | Photographer. https://www.all-about-photo.com/photographers/photographer/1282/stephen-shore
• Phaidon. (s.d.). Photographer Stephen Shore on How Andy Warhol Taught Him to Be an Intellectual. https://www.phaidon.com/en-eu/blogs/stories/stephen-shore-on-what-he-learned-from-warhol
• Fiore, L. (2025, 3 septembre). Stephen Shore’s Early Works. Inside the Teenage Years of a Photography Icon. https://luca-fiore.com/2025/09/03/stephen-shore-early-work-1960-1965/
• Smithsonian Magazine. (2025). Before Stephen Shore Became Famous, He Was a 12-Year-Old Photographer Capturing Stunning Scenes of 1960s New York. https://www.smithsonianmag.com/smart-news/before-stephen-shore-became-famous-he-was-a-12-year-old-photographer-capturing-stunning-scenes-of-1960s-new-york-180987357/
• Artsy. (s.d.). Stephen Shore on Why Young Photographers Need to Start with Film. https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-stephen-shore-young-photographers-start-film
• The Art Newspaper. (2023, 2 mai). Stephen Shore’s drone with a view delivers a different side of America. https://www.theartnewspaper.com/2023/05/02/stephen-shores-drone-with-a-view-delivers-a-different-side-of-america
• Observer. (2020, novembre). Stephen Shore on Taking Photos With Drones and Why Instagram Posts Are Like Haikus. https://observer.com/2020/11/stephen-shore-drone-photographs-303-gallery/
• Autre Magazine. (s.d.). What Does That Have To Do With Stephen Shore? A Conversation Between Stephen Shore and Roe Ethridge. https://autre.love/the-levity-issue/what-does-that-have-to-do-with-stephen-shore-a-conversation-between-stephen-shore-and-roe-ethridge
• PhotoAnthology. (s.d.). « American Surfaces », Stephen Shore. https://photoanthology.org/projects/american-surfaces
• MACK Books. (s.d.). Steel Town, Stephen Shore. https://mackbooks.co.uk/products/steel-town-br-stephen-shore
• Los Angeles Review of Books. (s.d.). Beginning to See the Light. https://lareviewofbooks.org/article/beginning-to-see-the-light/
• Places Journal. Stephen Shore’s Topographies: Aerial Surveys of the American Landscape (sur le retour au carrefour de La Brea le lendemain). https://placesjournal.org/article/topographies-stephen-shore-photography-american-landscape/
• Schaden, C. & Schaden, M. (dir.). The La Brea Matrix: Six German Photographers and a New Color Icon by Stephen Shore. Schaden.com / The Lapis Press.
• Campany, D. Stephen Shore and David Campany discuss Luzzara and Paul Strand. https://davidcampany.com/stephen-shore-and-david-campany-discuss-luzzara-and-paul-strand/
• Mission photographique de la DATAR (1984-1989). https://missionphotodatar.anct.gouv.fr/mission

Sites institutionnels

• Site officiel et CV de Stephen Shore : stephenshore.net
• Sprüth Magers (galerie). Stephen Shore. https://spruethmagers.com/artists/stephen-shore/
• 303 Gallery. Stephen Shore, The Nature of Photographs. https://www.303gallery.com/publications/stephen-shore9
• SFMOMA. New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. https://www.sfmoma.org/exhibition/new-topographics/