Comment retranscrire le monde en photographies ? (par S. Shore)

Date de la dernière mise à jour : le 17 juillet 2017


Temps de lecture : 4 minutes et 57 secondes


Introduction

Cet article est issu de la lecture de l’ouvrage suivant : Shore, S. & Lablanche, D. (2010). Leçon de photographie la nature des photographies. Paris: Phaidon (présent dans la bibliographie).

Avant toute chose, présentons l’auteur comme il se doit. Stephen Shore est un photographe américain. Il est célèbre pour avoir participé à partir de 1972 à la reconnaissance de la photographie couleur comme art à part entière dans les musées et les galeries d’art aux États-Unis, à une époque où le noir et blanc était encore prédominant. Et quand j’écris « participé » ce n’est là qu’un doux euphémisme. En effet, il a vendu ses premières photographies au Museum of Modern Art de New-York à 14 ans (excusez du peu !) et a été le deuxième photographe exposé de son vivant, au Metropolitan Museum of Art de New-York (le “Met” pour les intimes), à seulement 24 ans. Il a beaucoup théorisé sur la photographie et enseigne au Bard College de l’état de New-York. Bref, quand il dit quelque chose, on l’écoute.

Pour l’anecdote, il fait aussi une distinction que je trouve intéressante. Il considère qu’il existe deux sortes de photographes : l’analytique et le synthétique. Le premier analyse l’image et la structure selon ce qu’elle est dans l’espace physique (grossièrement, il photographie pour analyser le monde, je mettrai Sebastião Salgado dans cette catégorie par exemple). Le second crée l’espace de l’image et le structure selon ce qu’il veut analyser (c’est l’inverse, on organise son image selon sa propre vision du monde, il applique principalement cela aux peintres, mais je trouve que ça marche pour certaines photographes, comme pour le travail d’Andreas Gursky).

Bon, pour en revenir à nos moutons : le livre synthétise les cours que S. Shore donne au Bard College ; il est divisé en 5 parties, 3 sur la construction des images du niveau physique à la représentation (La nature des photographies, Le niveau physique, et Le niveau représentatif) et 2 à la construction mentale des images (Le niveau mental et La modélisation mentale). Toutes les parties sont aussi intéressantes les unes que les autres (bien que les 2 dernières soient un peu plus ardues) et éclairent avec un discours simple et étayé comment marche une photographie, bref de vraies leçons ! La partie qui nous intéresse aujourd’hui (et que j’ai particulièrement appréciée) est celle portant sur Le niveau représentatif. Y sont décrits les 4 attributs de l’image dont dispose le photographe pour transformer le monde qui l’entoure en photographie. Ils définissent le contenu et la structure représentatifs de l’image, il s’agit de la grammaire visuelle de base du photographe. Grâce à eux, il exprime sa vision du monde, structure ses perceptions, et communique un sens. Here we go. 

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La planéité

La première des transformations, pour passer du monde réel à la photographie est sans doute la plus simple de toute : le plan. Easy as ABC : le monde est tridimensionnel, l’image est bidimensionnelle. Le plan de l’image est le champ sur lequel est projetée l’image de l’objectif (ce qui ne l’empêche pas de pouvoir donner une illusion de profondeur). Ce champ est le plus souvent, à notre époque, un capteur numérique, mais c’était avant la pellicule, la plaque de verre, etc.

Le premier effet de cette planéité est de rapprocher des éléments qui ne l’étaient pas, et de produire des rapports visuels entre eux. Comme pour le nuage et le panneau ci-dessous. Chaque mouvement du photographe déplace des objets dans le plan et produit ces rapports. Un pas suffit, et l’image qui était parfaitement lisible devient confuse (et là, c’est le drame).

Knoxville, Tennessee, 1971 – L. Friedlander

Ensuite, ce plan peut être complètement opaque, et arrêter le spectateur d’entrée de jeu :

Paradise 9 – T. Struth

Ou au contraire, être transparent et inviter le spectateur à entrer dans l’espace illusionniste de l’image.

Panthéon, Rome – T. Struth

Le cadrage

Le second élément de cette grammaire photographique est encore assez logique. Il s’agit du cadrage. En effet, une photographie a des bords, le monde n’en a pas. Ce cadre définit le contenu de la photographie : les objets, les personnes, événements, ou formes qui captent l’attention du photographe et qu’il choisit de sélectionner bénéficient de l’accentuation du cadre. Il « résonne » en fonction d’eux, et attire le spectateur sur eux. Tout comme pour le plan, le passage d’un monde sans cadre à une photographie qui en a un produit un rapport entre le contenu de l’image et les formes du cadre.

Hong Kong – M. Wolf

En plus des rapports visuels qu’il crée, le cadre, par ses qualités formelles unifie l’action dispersée dans une image, il lui permet de former un tout (cela ne marche que si la composition de la dite image est maîtrisée, il va sans dire).

Mine – S. Salgado

Ce cadre peut être de deux natures différentes. Il peut être passif, dans ce cas, il ne constitue que les limites de l’image. Celle-ci commence alors dans le cadre et se prolonge à l’extérieur de celui-ci. La photographie induit alors un monde qui se prolonge au delà des bords. C’est le cas dans cette photographie de Martin Parr, où la continuité du banc ainsi que le bras à gauche du cadre induit cette continuité (tout comme le chemin menant au parking).

New Brighton – M. Parr

A l’inverse, dans certaines images le cadre est actif, la structure part du cadre et progresse vers l’intérieur. On peut observer cela dans la photographie d’Araki ci-dessous : même si l’on sait que le monde existe au delà de cette vue, le monde propre à cette photographie est enfermé à l’intérieur du cadre.

Paysage de couleurs – N. Araki

L’instant

On nage encore dans l’évidence, mais là où une photographie est statique, le monde lui évolue dans le temps. Richard Avedon a travaillé cette image pendant des heures, mais dans tout ce flux de mouvement il y a eu un instant où le serpent s’est bien placé et a sorti sa langue, un instant d’un ou deux cent -cinquantièmes de seconde où la pellicule a pu enregistrer ce moment. Puis le désordre est revenu aussi vite qu’il était parti.

Nastassja Kinski & a snake – R. Avedon

Le temps d’une photographie est influencé par deux facteurs : la durée d’exposition et le caractère statique de l’image finale. John Szarkowski appelle cette durée « une quantité discrète de temps ». On ne peut mieux résumer la chose. C’est très connu : un temps d’exposition très court fige l’instant, ne sélectionne qu’un grain dans le cours du temps, et un temps plus long saisit le mouvement sur la surface de captation, au prix d’un peu de flou, et cela peut s’allonger jusqu’à saisir l’éternité. Je vous laisse deviner comment se situent les images suivantes.

Moves + Pepsi – W. Klein

New York – M. Wesely

La mise au point

La mise au point est le quatrième et dernier grand facteur permettant la transformation du monde en images opérée par la photographie. En effet, l’appareil ne se contente pas de donner une vision monoculaire depuis un certain point de vue, il crée une hiérarchie dans l’espace représentatif en définissant un seul plan de netteté. Ce plan est généralement parallèle au plan de l’image, et permet d’isoler un sujet parmi tous les éléments. L’attention du spectateur est naturellement captée par cette zone mise au point.

World Trade Center – J. Meyerowitz

Ce plan n’est d’ailleurs pas toujours parallèle au plan de l’image. Dans les anciens appareils à soufflet (ou plus actuellement dans les objectifs à bascule destinées à l’architecture, ou via la technique du free lensing) ce plan peut être décalé, jusqu’à devenir perpendiculaire au plan de l’image.

Sans titre, 1985 – J. Groover

La seule façon d’éliminer la hiérarchie entre les différents éléments d’une image produite par la mise au point est de photographier un sujet, dont le plan parallèle au plan de l’image. C’est le cas de l’image ci-dessous, la mise au point est la même sur toute l’image, il n’y a pas d’un élément qui ressort plus qu’un autre via la mise au point. Son effet de hiérarchisation est supprimé.

Graffitis #9

Graffitis #9 – T. Hammoudi

Conclusion

L’air de rien, j’ai beaucoup appris en lisant cet ouvrage et plus particulièrement le chapitre consacré au niveau représentatif (le sujet de cet article pour ceux qui ont dormi). Là doit se situer tout le talent de Stephen Shore, rendre évidentes et acquises des notions auxquelles on n’aurait jamais pensé sans lui.

Maintenant que vous savez tout ça, allez faire des photos.

PS : je précise pour ceux au fond qui n’écoutent pas : j’ai synthétisé dans cet article  certains apports intéressants offerts dans le  livre : Leçon de photographie la nature des photographies  de Shore, S. & Lablanche, D. ,   Paris, Phaidon, 2010.

Bien que je les approuve et les applique désormais, je ne suis pas l’auteur de ces concepts. Tout le mérite en revient à S. Shore.


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2 Comments

  1. Vachement bien cet article ! 🙂 tu as vraiment senti la progression dans tes photos après l’avoir lu ?

    • Hello !
      Super si ça t’a plu 🙂
      Alors, c’est plus dans l’analyse des images que j’ai trouvé cela intéressant (des miennes lors du tri, ou des autres lors de lectures) que pendant la prise de vue (où l’on ne peut jamais penser à tout).
      Le grand talent de S. Shore étant à mon sens d’arriver à exprimer de façon claire et précise des choses que l’on a tous plus ou moins senties à un moment. Après avoir lu le livre je me suis dit « Oh, mais oui, c’était évident tout ça, comment j’ai pu faire pour ne pas y penser avant ? ». Il est relativement connu comme livre, tu devrais le trouver dans une bibliothèque près de chez toi.

      Bonne journée !

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