Les missions photographiques en France : histoire, évolutions et héritages

Introduction : définir les « missions photographiques »

Au confluent de la commande publique, de l’initiative artistique et du documentaire de territoire, les missions photographiques occupent une place singulière dans l’histoire de la photographie en France. Ce terme désigne des projets orchestrés – souvent par l’État ou des institutions – pour documenter un aspect du pays par la photographie, sur une période donnée et selon des objectifs précis. Ces campagnes photographiques se distinguent d’un reportage isolé par leur ampleur, la diversité des photographes mobilisés et une volonté de constituer un corpus cohérent d’images du territoire. Elles s’inscrivent généralement dans un contexte politique, social ou culturel particulier et visent autant à créer des documents pour l’avenir qu’à affirmer une vision artistique du présent.

La France possède à cet égard une tradition riche et ancienne. Dès le XIX^e siècle, l’État français a recours à la photographie pour l’inventaire patrimonial, inaugurant une pratique de la commande publique photographique qui trouvera de nouveaux souffles au XX^e siècle. Au fil du temps, ces missions vont évoluer : d’abord centrées sur le patrimoine architectural, elles s’intéresseront ensuite aux paysages, à l’urbanisme, à la société contemporaine, etc. Parallèlement aux initiatives publiques, des démarches privées ou collectives de grande envergure vont également voir le jour, menées par des collectifs de photographes, des organismes privés ou des médias, avec des intentions parfois différentes mais une portée culturelle tout aussi significative.

Avant d’entrer dans le détail, soulignons que l’idée de mission photographique n’est pas propre à la France. À l’international, on peut citer par exemple la célèbre campagne de la Farm Security Administration (FSA) aux États-Unis entre 1935 et 1943, qui mobilisa des photographes comme Dorothea Lange ou Walker Evans pour documenter la Grande Dépression.

Ce programme américain, mené par Roy Stryker, avait pour but de dresser un portrait social du pays en crise, produisant des images iconiques comme Migrant Mother de Dorothea Lange.

Toutefois, les missions photographiques françaises s’en distinguent par des spécificités notables : une place souvent plus grande accordée à la dimension artistique et esthétique, et moins directement utilitaire ou propagandiste que la FSA qui était destinée à soutenir les politiques du New Deal. Comme nous allons le voir, les missions « à la française » cherchent fréquemment à interroger la représentation du territoire ou de la société, plutôt qu’à simplement illustrer un état de fait.

Dans cet article, j’explorerai d’abord les principales missions photographiques publiques en France, depuis les pionniers du XIX^e siècle jusqu’aux grandes commandes récentes du XXI^e siècle. Je les présenterai chronologiquement, en expliquant leurs objectifs, le contexte de leur lancement, les photographes impliqués, les esthétiques dominantes et leur impact sur l’histoire de la photographie. Dans un second temps, je mettrai en lumière quelques initiatives privées ou collectives d’envergure (collectifs de photographes, commandes d’institutions non-étatiques ou projets auto-initiés) qui, elles aussi, ont marqué la culture photographique par leur ambition documentaire ou artistique. Tout au long du parcours, nous ferons des parallèles avec les grandes missions internationales (telle la FSA américaine) afin de mieux situer les spécificités françaises.

Comme pour les article sur les « Grands Photographes », une chronologie récapitulative viendra contextualiser ces initiatives, et je conclurai en soulignant l’héritage de ces missions ainsi que leur actualité dans la France d’aujourd’hui. Et aussi comme d’habitude, je listerai mes sources à la fin. En avant pour la grande aventure.

I. Les missions photographiques publiques en France (1851–2021)

1. Pionniers du XIX^e siècle : monuments et territoire

La toute première mission photographique organisée en France remonte à 1851, moins de 15 ans après l’invention officielle de la photographie. Cette année-là, la Commission des Monuments historiques, sous l’impulsion de Prosper Mérimée, lance ce qu’on appellera plus tard la Mission héliographique. Cinq photographes (Édouard Baldus, Henri Le Secq, Gustave Le Gray, Auguste Mestral et Hippolyte Bayard) sont mandatés pour parcourir le pays et documenter par l’image les monuments historiques jugés prioritaires (églises, châteaux, vestiges médiévaux, etc.). L’objectif est clair : disposer de preuves visuelles de l’état du patrimoine national afin de guider les travaux de restauration.

En quelques mois, armés de leurs chambres photographiques grand format, ces pionniers réalisent des négatifs sur papier ou verre et révèlent 175 édifices emblématiques.

Cette Mission héliographique constitue un jalon majeur. D’une part, elle marque la première grande commande photographique de l’État, reconnaissant la valeur de la photographie comme outil de connaissance et de conservation. D’autre part, elle offre à la jeune photographie un terrain d’expérimentation technique et artistique à grande échelle. Les images produites (par exemple les vues du Pont du Gard par Baldus ou de la cathédrale d’Albi par Bayard) allient souvent une qualité documentaire précise à une véritable recherche esthétique, exploitant les possibilités du nouveau médium (large dynamique, finesse de détail) pour sublimer les vieilles pierres. Si le terme de « mission héliographique » n’a été attribué qu’ultérieurement par les historiens, il désigne sans ambiguïté cette entreprise fondatrice.

Le succès relatif de 1851 (environ 300 clichés livrés) encourage l’administration à poursuivre sur cette voie. Tout au long de la seconde moitié du XIX^e siècle, la photographie est régulièrement mobilisée par l’État français pour inventorier et surveiller le patrimoine architectural et le territoire. Citons la création, en 1855, de la Photothèque des Monuments historiques (ancêtre de la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine), qui constituera un fonds de dizaines de milliers de clichés de monuments jusqu’au début du XX^e siècle. Plus tard, en 1874, le ministère des Travaux publics organise une campagne photographique pour documenter les inondations de la Garonne, et la fin du XIX^e voit également la photographie intégrée aux missions géographiques et coloniales (même si ces dernières relevaient plus souvent d’initiatives privées ou scientifiques). En 1907, le géographe Albert Kahn commence de son côté à financer les célèbres Archives de la Planète, une collection privée de photographies autochromes du monde entier, y compris de nombreuses régions de France (on y reviendra dans la seconde partie).

Ainsi, une tradition de la commande photographique publique est établie en France dès le XIX^e siècle autour de la notion de service public (patrimoine, environnement, infrastructure). Cependant, il faudra attendre plus d’un siècle après la Mission héliographique pour voir renaître, à une échelle comparable, des missions photographiques d’ampleur nationale et explicitement artistiques. Entre-temps, d’autres pays avaient pris le relais sur le plan documentaire : ainsi, aux États-Unis dans les années 1930, la Farm Security Administration (FSA) engagea une vaste campagne pour documenter la misère rurale due à la Dépression, produisant plus de 270 000 clichés en huit ans. Cette initiative américaine, très structurée, a parfois été comparée aux missions françaises et présentée comme une source d’inspiration tardive (on a pu dire par exemple que la Mission héliographique de 1851 avait préfiguré l’idée de la FSA. Mais en France même, aucune commande publique de cette envergure n’a vu le jour dans l’Entre-deux-guerres ou les Trente Glorieuses. Certes, l’État continue de financer la photographie (pensons à la création de l’Inventaire général des monuments et richesses artistiques en 1964, qui emploie des photographes pour un recensement systématique du patrimoine local).

Néanmoins, le concept de mission photographique comme projet culturel et artistique global ne réémergera véritablement qu’au tournant des années 1980, dans un contexte socio-politique nouveau.

2. Le renouveau des années 1980 : la Mission photographique de la DATAR (1984–1988)

Au début des années 1980, la France est en pleine réflexion sur son territoire : décentralisation, aménagement du territoire, extension des banlieues et mutations du monde rural bouleversent les paysages du pays. C’est dans ce contexte qu’est lancée la plus célèbre des missions photographiques françaises contemporaines : la Mission photographique de la DATAR. La DATAR (Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale) était un organisme d’État créé en 1963 pour coordonner le développement régional. En 1983, à l’occasion des 20 ans de la DATAR, l’idée naît de commander à des photographes un portrait visuel de la France de l’époque. Lors d’un Comité interministériel en avril 1983, le gouvernement de Pierre Mauroy valide le principe d’un projet intitulé « Photographier la France de 1983 », avec un financement dédié. La Mission photographique de la DATAR est officiellement lancée en janvier 1984, initialement prévue pour durer une seule année.

Dans l'ordre : Latarjet, Ristelhueber, Doisneau et Depardon, une partie du casting de départ.

Dès le départ, cette mission se distingue par son ambition artistique. François Hers, photographe et concepteur du projet, ainsi que Bernard Latarjet (haut fonctionnaire à la DATAR), entendent aller au-delà du document illustratif pour impulser une véritable « culture du paysage » en France. Concrètement, ils réunissent un premier noyau de 12 à 15 photographes français et étrangers, aux sensibilités variées, avec pour consigne large de parcourir le territoire et de proposer leur vision des paysages contemporains. Parmi les premiers appelés figurent des grands noms comme Raymond Depardon, alors connu pour ses documentaires filmés et ses photos humanistes, Robert Doisneau, doyen du groupe, célèbre pour ses scènes de rue en banlieue parisienne, ou encore des figures de la photographie plasticienne et conceptuelle comme Sophie Ristelhueber. Rapidement, la mission s’ouvre à des photographes étrangers proches du courant New Topographics (la photographie de paysage objective et frontale) : l’Américain Lewis Baltz rejoint l’équipe, de même que son compatriote Frank Gohlke, ou l’Italien Gabriele Basilico connu pour ses vues urbaines épurées. Au total, sur les quatre années qu’elle durera, la mission mobilisera 29 photographes aux approches diverses.

Objectifs et portée

La DATAR souhaitait à la fois documenter les transformations du territoire français des années 1980 et légitimer la photographie d’auteur comme forme artistique à part entière. Dans les documents de l’époque, on lit que la Mission devait « affirmer la dimension artistique de la photographie et renouveler la représentation du territoire », en chargeant les photographes de « recréer une culture du paysage » français. Il ne s’agissait donc pas d’un recensement exhaustif ni d’une étude scientifique, mais bien d’une démarche culturelle inédite, où le regard subjectif du photographe deviendrait un moyen de mieux appréhender le réel. Ce parti pris rompt avec la tradition plus descriptive de l’Inventaire général ou des commandes techniques antérieures. La Mission DATAR, en quelque sorte, met l’art au service du territoire (et réciproquement), reflétant l’optimisme culturel des années Lang (Jack Lang est alors ministre de la Culture) et la volonté du pouvoir socialiste de démocratiser l’art tout en célébrant la diversité des régions françaises.

Travaux et esthétique

Les photographes de la mission parcourent la France librement, chacun selon ses centres d’intérêt, tout en coordonnant leurs zones pour couvrir l’ensemble du pays. Le spectre des sujets abordés est très large : paysages ruraux en mutation (fermes, friches, remembrement agricole), banlieues pavillonnaires naissantes, grands ensembles en crise, zones industrielles et commerciales, littoraux touristiques, nouvelles infrastructures autoroutières…

Par exemple, Raymond Depardon choisit de documenter de petites exploitations familiales agricoles en couleur, prolongeant son attachement au monde rural. Robert Doisneau, doyen de 72 ans, retourne en banlieue parisienne photographier en couleur les changements survenus depuis ses célèbres clichés noir et blanc des années 1940. Sophie Ristelhueber s’intéresse aux paysages vus du train, Tom Drahos aux zones périurbaines pavillonnaires qu’il traite de façon onirique avec des montages et filtres.

D’autres, comme Bernard Plossu ou Henri Salesse, adoptent une approche plus modeste, en noir et blanc, des lieux ordinaires. L’américain Lewis Baltz applique son regard rigoureux aux zones industrielles et parkings, tandis que Josef Koudelka (photographe tchèque installé en France) utilise pour la première fois un appareil panoramique pour magnifier les sites industriels de Lorraine ou de la banlieue parisienne.

Cette diversité de styles est précisément le point fort du projet : mis bout à bout, les travaux forment un portrait polyphonique de la France des années 1980, tantôt ironique, tantôt mélancolique, souvent surprenant.

Accueil et héritage

À l’époque de sa présentation au public, la Mission photographique de la DATAR suscite des réactions contrastées. Certains y voient une révolution du regard sur le paysage français, d’autres restent perplexes devant ces images parfois déroutantes de lieux banals ou la froideur conceptuelle de certains travaux. Le journaliste Michel Guerrin titrera ironiquement dans Le Monde : « Miracle ! On a retrouvé des paysages en France ! », soulignant que pour beaucoup la beauté du paysage français semblait perdue et que la mission l’avait redécouverte à sa manière. Au fil du temps, toutefois, le consensus se fait sur l’importance historique de la mission. Ses résultats ont fait l’objet de plusieurs expositions retentissantes (au Palais de Tokyo à Paris fin 1985, puis à Arc en rêve à Bordeaux en 1986, etc.) et de publications volumineuses, notamment deux ouvrages de référence aux éditions Hazan : Paysages photographies – Travaux en cours 1984-1985 (1985) et Paysages photographies – En France, les années 80 (1989), totalisant plus de 600 pages et des centaines d’images. J’ai d’ailleurs la chance d’avoir pu acquérir le 2^e, je ne vous cache pas que j’étais content de mettre ça dans ma bibliothèque, c’est une petite rareté.😃

Le fonds complet de la mission (tirages de lecture, planches-contacts et tirages finaux) a été déposé à la Bibliothèque nationale de France, assurant sa préservation.

Surtout, la Mission DATAR a fait école. Elle a démontré qu’une commande publique photographique ambitieuse était possible en France, en conciliant les attentes de l’État et la liberté artistique des photographes. Son impact sur l’histoire de la photographie française est profond : nombre de ses protagonistes sont devenus des figures majeures (on pense à Depardon ou Basilico), et elle a contribué à légitimer la photographie de paysage contemporaine comme un genre artistique noble – dans un pays où la tradition photographique était surtout humaniste et centrée sur l’humain jusqu’alors. Enfin, et ce n’est pas le moindre de ses héritages, la mission a inspiré une multitude d’autres missions photographiques dans les années qui ont suivi, en France et en Europe, selon des modèles variés que nous allons explorer.

3. Diversification des commandes publiques (années 1980–2000)

L’essor de la Mission DATAR a donné des idées à de nombreux acteurs publics, notamment en régions et dans des domaines spécialisés. Dès la fin des années 1980, on voit fleurir plusieurs missions photographiques thématiques ou territoriales, portées par des institutions diverses, qui prolongent l’esprit de la DATAR en l’adaptant à d’autres contextes.

« Objectif : Monuments » (1984)

Ironie de l’histoire, quelques mois avant le lancement de la Mission photographique de la DATAR, le ministère de la Culture avait initié sa propre mission photographique, mais passée relativement inaperçue face à l’ampleur de la DATAR. Intitulée Objectif : Monuments, cette commande de 1984 renouait explicitement avec l’héritage de 1851. Sept photographes furent envoyés dans différentes régions (Alsace, Aquitaine, Provence, Île-de-France, Lyonnais…) pour proposer une vision contemporaine du patrimoine architectural protégé. Parmi eux, des auteurs tels que Bernard Plossu (alors peu connu) ou Jacqueline Salmon produisirent des séries combinant approche artistique et document patrimonial. L’idée était de montrer que la notion de monument historique s’était élargie (par exemple aux patrimoines industriels ou du XX^e siècle) et de le faire à travers le regard d’artistes photographes. Cette mission a donné lieu à un numéro hors-série de la revue Photographies en novembre 1984. Bien que plus modeste, Objectif : Monuments s’inscrit dans la même mouvance de revalorisation du paysage et du bâti par la création contemporaine.

Mission photographique Transmanche (1988–2005)

L’une des plus longues missions françaises est celle dite Transmanche, conduite sur près de 17 ans dans le Nord de la France. Elle fut initiée en 1988 par le Centre régional de la photographie (CRP) Nord-Pas-de-Calais, sous la direction de son fondateur Pierre Devin. Son contexte est très précis : le chantier du tunnel sous la Manche. Considéré comme le « chantier du siècle », le percement du tunnel (officiellement lancé en 1986) allait profondément bouleverser les paysages de la côte d’Opale et plus largement l’économie régionale. La mission visait donc à « accompagner en images » ces transformations exceptionnelles et à questionner les répercussions territoriales du tunnel.

Concrètement, de 1988 à 2005, le CRP a passé commande à 26 photographes de tous horizons. Certains étaient d’anciens de la DATAR (Baltz, Koudelka, Garnell…), d’autres des photographes internationaux réputés comme Martin Parr ou Bruce Gilden, ou encore de jeunes auteurs. Tous ont travaillé sur le Nord-Pas-de-Calais, des zones littorales autour de Calais aux campagnes traversées par les nouvelles autoroutes (A26, « autoroute des Anglais », etc.). La mission Transmanche a produit une immense moisson d’images (le CRP conserve 427 tirages originaux de ce projet) et s’est distinguée par son format de restitution : pas de grand livre de synthèse, mais une série de 27 cahiers publiés régulièrement pour présenter les travaux au fur et à mesure. Par exemple, le Cahier n°2 (1989) montrait le travail de John Davies sur l’autoroute Calais–Reims, le Cahier n°6 était consacré aux panoramiques industriels de Koudelka (1991), etc.

L’ensemble forme aujourd’hui un témoignage unique sur la transformation d’une région à l’heure européenne. La mission Transmanche est aussi un exemple intéressant de commande conjointe publique/associative : bien qu’initiée par un centre d’art subventionné, elle a impliqué des acteurs locaux et a bénéficié d’un ancrage territorial fort, tout en faisant appel à des regards extérieurs (britanniques, etc.), ce qui la distingue un peu du cadre très national de la DATAR.

Mission du Conservatoire du littoral (depuis 1985)

Autre héritière directe de la DATAR : la mission photographique du Conservatoire du littoral. Le Conservatoire du littoral est un établissement public créé en 1975 pour acquérir et protéger des espaces naturels côtiers. À partir de 1985, il va, en partenariat avec la Mission DATAR puis de sa propre initiative, commander régulièrement des reportages photographiques sur les rivages français. Le but est de montrer la beauté et la fragilité de ces espaces littoraux, et de documenter l’action de préservation menée (zones humides, dunes, rivages sauvages). Sous la direction artistique de la spécialiste Line Lavesque, et avec le soutien de mécènes privés (Fondation Gaz de France) en plus de fonds publics, cette mission au long cours a déjà accumulé plus de 1 000 tirages originaux sur une trentaine d’années. Y ont participé des photographes de renom comme Harry Gruyaert (le maître de la couleur de Magnum), Michael Kenna (célèbre pour ses poses longues en noir et blanc), Thibaut Cuisset (figure de la photographie de paysage en France), ou Bogdan Konopka. Le parti pris esthétique est souvent contemplatif et épuré, mais avec une grande variété de traitements, du noir et blanc intimiste aux saturations couleurs. Cette mission est exemplaire d’une démarche où l’art photographique appuie la sensibilisation environnementale. Elle se poursuit toujours « à travers le paysage », ajoutant périodiquement de nouvelles images du littoral français en mutation.

Observatoire photographique du paysage (à partir de 1991)

Si la Mission DATAR visait à renouveler le regard sur le paysage à un instant T, le ministère de l’Environnement a, lui, développé dans les années 1990 un outil pour observer l’évolution des paysages dans la durée. Lancé en 1991 (officialisé en 1994), l’Observatoire photographique national du paysage consiste à rephotographier régulièrement les mêmes points de vue paysagers afin de mesurer les changements (urbanisation, déprise agricole, reboisement, etc.). Dans chaque Observatoire local (souvent à l’échelle d’un parc naturel régional ou d’un département), des photographes professionnels définissent une centaine de points de vue et produisent une première série d’images de référence. Puis, tous les 5 ou 10 ans, ces vues sont refaites dans des conditions similaires. Le réseau de l’Observatoire photographique du paysage, encore actif aujourd’hui, couvre de nombreuses régions françaises et a donné lieu à des publications comparatives. Bien que son approche soit plus méthodique et scientifique, il prolonge l’idée de la mission photographique en reconnaissant la photographie comme outil privilégié de connaissance du territoire. L’Observatoire a d’ailleurs souvent fait appel à des photographes issus des missions précédentes (par exemple, Thierry Girard ou Jean-Luc Tartarin). On peut y voir l’institutionnalisation de l’héritage DATAR dans le champ de l’environnement.

Autres missions régionales et thématiques

Dans la foulée des années 1980–1990, de nombreuses initiatives locales ont vu le jour, trop pour toutes les citer ici. Quelques exemples notables : la mission « Quatre saisons du Territoire de Belfort » (1987–1991) commanditée par le Conseil général du Territoire de Belfort, qui a invité des photographes à capturer ce département aux quatre saisons ; la Mission photographique de la ville de Bruxelles (1989–1991), inspirée par la DATAR, où des photographes (dont Raymond Depardon) ont documenté la capitale belge en pleine mutation urbaine ; ou encore en Italie, le projet Archivio dello Spazio (1987–1997) dans la région de Milan, qui a envoyé des photographes arpenter les banlieues lombardes sur le modèle français. On peut citer aussi la mission Ekodok-90 en Suède (1990–1995) axée sur le paysage rural suédois, ou le VINEX Photo Project aux Pays-Bas (1994–2001) sur les nouveaux lotissements néerlandais. Ces projets européens montrent l’influence de la démarche française à l’étranger : il y a bien eu, à cette époque, une véritable « école de la mission photographique » à l’échelle internationale, centrée sur le paysage et l’urbain, dans l’esprit de la DATAR.

Enfin, notons qu’en France même, d’autres commandes nationales ponctuelles ont eu lieu sur des thèmes spécifiques. Par exemple, le ministère de l’Équipement confia en 1989 à la Mission photographique de la DATAR un projet sur le paysage le long de la future ligne TGV Nord (chantier photographié notamment par Christian Courrèges et Jeanloup Sieff). De même, la Banque de France ou la RATP ont pu à diverses occasions commander des séries photographiques pour leur communication institutionnelle ou leur patrimoine, sollicitant parfois des photographes reconnus. Ces initiatives restent toutefois plus restreintes en échelle et en rayonnement artistique.

Bilan à l’orée des années 2000

En une quinzaine d’années après la DATAR, la France a vu se multiplier les missions photographiques publiques, souvent orientées paysage/territoire, au niveau national aussi bien que local. Ce foisonnement a enrichi considérablement les collections photographiques publiques (BnF, collections régionales, etc.) et a contribué à créer une véritable conscience photographique du paysage français. La notion de « mission photographique » s’est implantée dans les esprits comme un modèle de commande culturelle exemplaire, mêlant art et document. Cependant, au tournant du millénaire, avec la diminution de certaines subventions et l’évolution des priorités (on assiste par exemple à l’essor de la photographie de presse et d’auteur sur d’autres thématiques sociales, etc.), ces grandes missions se font plus rares. Il faudra attendre les années 2010 pour voir un retour des grandes commandes photographiques nationales, dans un contexte nouveau que l’on va voir tout de suite.

4. Le retour des grandes commandes au XXI^e siècle : Grand Paris, Calais, post-COVID…

Après une période relativement calme dans les années 2000, l’État français manifeste de nouveau, à partir des années 2010, une volonté de lancer de grandes commandes photographiques nationales. Celles-ci se concentrent sur les enjeux contemporains d’aménagement et de société, dans la droite ligne des missions précédentes mais avec des dispositifs adaptés à l’époque (s’appuyant souvent sur des appels à projets, des résidences et une collaboration entre institutions).

Les « Regards du Grand Paris » (2016–2026)

Le projet du Grand Paris (vaste plan d’extension et de modernisation de l’agglomération parisienne) a inspiré dès 2016 une nouvelle mission photographique décennale. Portée par les Ateliers Médicis (centre d’art à Clichy-sous-Bois/Montfermeil) en coopération avec le Centre national des arts plastiques (CNAP), la commande intitulée « Les Regards du Grand Paris » prévoit de s’étaler sur 10 ans (2016–2026). Chaque année, un jury sélectionne six photographes au minimum, généralement émergents ou en milieu de carrière, et leur confie un projet autour d’une thématique liée à l’évolution du Grand Paris. En 2016 (année 1), par exemple, le thème « Grand Paris – Ville Monde » a réuni 10 photographes dont Julie Balagué, Raphaël Dallaporta ou Karim Kal, qui ont travaillé sur la dimension cosmopolite et globale de l’agglomération parisienne. Les années suivantes ont exploré d’autres facettes (la jeunesse du Grand Paris, les flux et réseaux, etc.). Ce format de mission « au long cours » est inédit par sa durée programmée et sa focalisation géographique. Il permet de suivre en temps réel les métamorphoses du paysage urbain francilien (prolongement du métro, nouveaux quartiers, vie dans les banlieues) tout en offrant à de jeunes artistes une plateforme d’expression et de visibilité. Les résultats donnent lieu à des expositions annuelles et à une collecte dans les collections du CNAP. Avec Regards du Grand Paris, on retrouve l’esprit des grandes missions patrimoniales : créer une mémoire visuelle d’un phénomène urbain majeur, dans une perspective à la fois artistique et sociétale. C’est en quelque sorte le héritier direct de la DATAR pour le XXI^e siècle, recentré sur la métropole capitale, ce qui est cohérent avec les enjeux actuels d’urbanisation.

« Réinventer Calais » (2016)

Plus modeste en moyens mais riche de sens, la commande Réinventer Calais a été lancée en 2016 dans le cadre d’un projet humaniste autour de la ville de Calais. Elle fait suite à la crise migratoire qui, dans les années 2010, a concentré près de Calais des campements de migrants surnommés « la Jungle », saturant l’image médiatique de la ville de connotations négatives. L’association PEROU (Pôle d’Exploration des Ressources Urbaines), engagée auprès des exilés, a initié Réinventer Calais avec l’appui du CNAP, afin de changer le regard collectif sur cette ville. Huit photographes ont été sélectionnés (dont Claire Chevrier, Laurent Malone, André Mérian…) et ont développé leurs projets à partir de janvier 2016. Il s’agissait de montrer Calais autrement, de dévoiler « la ville invisible […] faite des rêves, des relations, des commerces en tout genre qui font lieu », et de dépasser « l’iconographie du pire » selon les mots de l’écrivain-jardinier Gilles Clément, président de PEROU. Autrement dit, ne pas réduire Calais à la crise migratoire, mais révéler aussi son patrimoine, la vie de ses habitants, sa résilience. L’aboutissement de cette mission a pris la forme d’un « Atlas d’une cité potentielle », une plateforme en ligne ouverte mi-avril 2016 où sont présentées les images et récits collectés. Réinventer Calais illustre une tendance des commandes contemporaines à être plus participatives et engagées. Elle a fortement associé le tissu local (habitants, associations) et s’est doublée d’ateliers, d’un travail d’écriture, etc. Bien que de portée nationale (financement CNAP), c’est une mission « ciblée » sur une problématique sociopolitique et un territoire précis, témoignant de la capacité de la photographie à intervenir dans le débat public et la reconquête d’une image urbaine.

La « Grande commande photographique » post-Covid (2020–2021)

Dernière en date et sans doute l’une des plus ambitieuses jamais entreprises en Europe, la Grande commande photographique 2021 marque le retour de l’État français sur le devant de la scène photographique, dans un contexte de crise inouï. Annoncée en octobre 2020 par la ministre de la Culture Roselyne Bachelot, conçue par Marion Hislen (alors chargée de la photographie au ministère), cette commande visait à soutenir les photographes touchés par la crise sanitaire de Covid-19 et à documenter les transformations de la France après la pandémie. Intitulée « Radioscopie de la France : regards sur un pays traversé par la crise sanitaire », elle a été dotée d’un budget exceptionnel de 5,46 millions d’euros, ce qui en fait « la plus grande commande publique photographique en Europe » à ce jour. Plutôt que de choisir directement des artistes, le ministère a lancé deux appels à projets ouverts (en 2021 et 2022), qui ont suscité plus de 1 560 candidatures de photographes documentaires et photojournalistes. Un jury a retenu 200 lauréats (un nombre sans précédent) mêlant des figures établies du photojournalisme et de jeunes talents émergents. Chacun disposait d’une bourse pour réaliser, sur 18 mois, un reportage photographique approfondi sur un aspect des bouleversements contemporains de la France post-Covid (thèmes libres incluant les mutations sociales, économiques, environnementales…).

Le pilotage de cette grande commande a été confié à la Bibliothèque nationale de France (BnF), garante de la pérennité des images produites. Fin 2022, les photographes ont remis leurs travaux ; au total, 2 000 tirages ont intégré les collections de la BnF. En 2023, une immense exposition intitulée « La France sous leurs yeux » a été préparée, et elle a ouvert ses portes en mars 2024 à la BnF François-Mitterrand, réunissant 450 photographies extraites des différents projets. Cette exposition hors norme (200 photographes exposés !) est organisée en trois volets inspirés de la devise républicaine « Liberté, Égalité, Fraternité », reflétant les grands axes thématiques des reportages.

La Grande commande 2021 est en quelque sorte un miroir de la société française à l’aube des années 2020. On y trouve des sujets très variés : des conséquences du confinement sur la jeunesse aux nouvelles solidarités locales, de la crise des hôpitaux aux mutations du monde du travail, en passant par l’environnement (incendies, raréfaction de l’eau) et la culture (fêtes populaires, vie nocturne post-pandémie). C’est un projet à la croisée du photojournalisme et de la photographie d’auteur, assumant l’héritage des missions du passé (les organisateurs la situent « dans la continuité des grandes commandes photographiques publiques initiées par l’État français telles que la Mission héliographique en 1851 ou la Mission photographique de la DATAR »). Néanmoins, son échelle décuplée et son inscription dans une logique de soutien à la presse en font un objet unique en son genre. Elle traduit la prise de conscience que, face à une crise historique (la pandémie de Covid), il importait d’en conserver une mémoire visuelle collective et pluraliste (tout comme la FSA avait documenté l’Amérique de la Dépression, ou comme la DATAR avait fixé les paysages des années Mitterrand).

Avec ces initiatives du XXI^e siècle (Grand Paris, Calais, Grande commande), la boucle est bouclée : l’État français renoue avec de grandes missions photographiques, affirmant que la photographie reste un outil essentiel pour penser le territoire et la société. Si les sujets ont évolué (urbanisme métropolitain, crise migratoire, résilience post-crise), la philosophie rappelle celle des pionniers : faire appel à des regards d’auteurs pour éclairer le réel, créer des archives pour le futur, et pourquoi pas influencer les politiques publiques par la force de l’image.

Chronologie récapitulative des missions publiques principales

• 1851 : Mission héliographique – 5 photographes parcourent la France pour immortaliser 175 monuments historiques (commande de la Commission des MH).
• 1935–1943 : FSA (USA) – Environ 12 photographes documentent la Grande Dépression aux États-Unis (Farm Security Administration) – référence internationale.
• 1964 : Inventaire général – Création de l’Inventaire des monuments et richesses de la France (Min. Culture), recours systématique à la photo mais approche plus administrative.
• 1984 : Objectif Monuments – 7 photographes missionnés par le Patrimoine (Min. Culture) sur les monuments historiques, publication dans Photographies.
• 1984–1988 : Mission photographique de la DATAR – 29 photographes, projet national sur le paysage français, initié par l’État (DATAR).
• 1985+ : Mission du Littoral – Commandes régulières du Conservatoire du littoral sur les côtes (depuis 1985, structuré à partir de 1991).
• 1986–1988 : 1^ère phase DATAR élargie – Missions spécifiques : ex. Paysages de la ligne TGV Nord (Min. Équipement), Mission Villes nouvelles, etc., souvent en lien avec DATAR.
• 1987–1991 : 4 saisons du Territoire de Belfort – Mission d’initiative locale (CG Belfort) sur un département.
• 1988–2005 : Mission Transmanche – CRP Hauts-de-France, 26 photographes sur le Tunnel sous la Manche et sa région.
• 1989–1991 : Mission photographique de Bruxelles – Commande de la Ville de Bruxelles (avec Depardon, Plossu…).
• 1991 (off.) : Observatoire photographique du paysage – Ministère Environnement lance ce programme national de suivi paysager (toujours actif).
• 1991–1992 : Mission photographique de Beyrouth – Commande franco-libanaise après la guerre civile (Basilico et autres).
• 1994–2008 : Missions du Centre méditerranéen de la photographie (Corse) – Résidences et commandes en Corse, élargissant la notion de paysage insulaire.
• 2011 : Observatoire du littoral (Plan Urbanisme Construction Architecture) – Ex. mission sur le trait de côte aquitain (années 2010).
• 2016–2026 : Regards du Grand Paris – Mission décennale (Ateliers Médicis + CNAP) sur la métropole parisienne, 6 photographes/an.
• 2016 : Réinventer Calais – CNAP/PEROU, 8 photographes pour un autre regard sur Calais.
• 2020–2021 : Grande commande « Radioscopie de la France » – Ministère de la Culture/BnF, 200 photographes post-Covid.

(On le voit, chaque décennie a apporté son lot de projets innovants et ancré dans les enjeux de son temps.)

Après ce tour d’horizon des missions à caractère public, on va s’intéresser maintenant à l’autre versant de cette histoire : les initiatives privées ou collectives qui, sans tutelle étatique, ont elles aussi entrepris de documenter la France en images. Car nombre de photographes et d’entités non publiques – collectifs, agences, fondations, médias – ont relevé le défi de missions autogérées, souvent en réaction ou en complément aux programmes officiels. Le dialogue entre ces deux sphères (public/privé) s’avère passionnant pour comprendre toute la richesse de la photographie de paysage et de société en France. Démarrons cette nouvelle tranche de franche rigolade.

II. Initiatives privées et collectives d’envergure

En parallèle des grandes commandes institutionnelles, la France a vu se développer des entreprises photographiques d’origine privée ou collective qui, par leur ampleur ou leur originalité, peuvent être considérées comme de véritables missions photographiques « alternatives ». Qu’il s’agisse de philanthropes visionnaires, de collectifs de photographes unis par un projet commun, ou de commandes émanant d’acteurs privés (médias, entreprises, associations), ces initiatives ont, elles aussi, profondément marqué le paysage culturel. Souvent plus libres dans leur ton, parfois militantes, elles témoignent de la vitalité de la photographie française en dehors du giron étatique. On va faire le tour des plus significatives.

1. Utopie philanthropique : Albert Kahn et les Archives de la Planète (1909–1931)

Bien avant que l’État ne songe à financer des campagnes photographiques d’envergure, un homme va le faire par passion humaniste : le banquier et philanthrope Albert Kahn (1860–1940). Fort de sa fortune, Kahn lance en 1909 un projet fou et grandiose : constituer les Archives de la Planète, une collection universelle d’images du monde pour favoriser la compréhension entre les peuples. Durant plus de vingt ans, il finance ainsi des équipes d’opérateurs (photographes et caméramans) pour parcourir le globe. Entre 1909 et 1931, sous sa direction, ce sont plus de 72 000 photographies en couleur (autochromes) et 180 000 mètres de films qui sont réalisés dans une cinquantaine de pays. L’Europe, l’Asie, l’Afrique, les Amériques – chaque continent est visité, et la France n’est pas oubliée : des milliers d’autochromes représentent les régions françaises, des costumes bretons aux paysages alpins, des scènes de village aux grands événements nationaux.

Bien que de portée mondiale, les Archives de la Planète incluent donc une documentation sans précédent de la France dans les années 1910–1920, en couleurs de surcroît (grâce au procédé des frères Lumière). Par exemple, on conserve de superbes vues autochromes de la Première Guerre mondiale sur le sol français (notamment les ruines de Reims ou d’Arras), des paysages agricoles de la Beauce en 1914, ou des scènes quotidiennes comme un marché provençal en 1921, le tout en couleurs naturelles. Kahn avait engagé des photographes talentueux tels que Auguste Léon ou Stéphane Passet pour cette mission planétaire. Leur travail en France est aujourd’hui d’une valeur historique inestimable, offrant un tableau visuel de la Belle Époque et de l’Entre-deux-guerres en couleurs, alors que la majorité des archives photo de l’époque sont en noir et blanc.

Le but d’Albert Kahn était moins artistique que pédagogique : il voulait créer une sorte de « banque d’images universelle » pour promouvoir la paix et la compréhension. Son projet s’est interrompu brusquement avec la crise économique de 1929 qui ruina Kahn. Mais les Archives de la Planète ont été conservées (elles sont aujourd’hui hébergées au Musée Albert-Kahn, à Boulogne-Billancourt) et constituent probablement l’une des plus grandes missions photographiques privées jamais réalisées au monde. On peut y voir, en germe, l’idée que la photographie peut servir une cause humaniste globale. En France, Kahn reste une figure à part, et son œuvre préfigure en quelque sorte les grandes campagnes documentaires internationales du XX^e siècle. Même s’il ne s’agissait pas d’une mission centrée sur la France uniquement, il mérite d’être cité tant son apport à l’imagerie du pays est grand. C’est un exemple précoce d’initiative privée d’envergure culturelle, guidée par une vision et des moyens personnels hors normes.

2. Collectifs et agences : travailler ensemble pour documenter le réel

Dans l’histoire de la photographie, la force collective a souvent joué un rôle moteur. Que ce soit sous forme d’agence coopérative ou de collectif informel, des photographes se sont regroupés pour mener des projets ambitieux, mutualiser des ressources ou défendre une certaine vision du monde. En France, plusieurs collectifs ont marqué de leur empreinte la photographie documentaire et pourraient être considérés comme porteurs de « missions » auto-initiées.

L’agence Magnum Photos, bien qu’internationale, mérite une mention rapide : fondée en 1947 par Henri Cartier-Bresson, Robert Capa et d’autres, Magnum fonctionnait comme une coopérative où les photographes étaient propriétaires de leurs images. Magnum n’a pas orchestré de mission collective spécifique sur la France, mais ses membres français (Cartier-Bresson, Marc Riboud, Bruno Barbey, etc.) ont largement documenté le pays sur le long terme. Leurs reportages individuels, mis bout à bout, constituent un vaste panorama de la France du XX^e siècle ; de la libération de Paris par Capa aux paysans de Depardon, en passant par les banlieues de Patrick Zachmann. On peut voir Magnum comme une « mission diffuse » où chaque photographe poursuit ses sujets, mais où l’ensemble dessine un portrait pluriel. Magnum a aussi participé à des missions publiques (Koudelka ou Bruno Barbey dans la DATAR), brouillant la frontière public/privé.

Dans les années 1980, aux marges des institutions, naît en France un collectif qui va revendiquer haut et fort la liberté de création collective : Tendance Floue. Créé en 1991 par une poignée de jeunes photographes (Thierry Ardouin, Denis Bourges, Mat Jacob, etc.), Tendance Floue se donne pour ambition de « travailler collectivement sur des projets photographiques, sans concession, en préservant [son] indépendance ». Au départ simple association, le collectif grandit et compte une quinzaine de membres au fil du temps. Ce groupe va se distinguer par des projets en commun audacieux, où l’identité collective prime sur les ego individuels. Par exemple, en 1997, pour les 10 ans du collectif, ils publient Sommes-nous?, un livre-manifeste mélangeant leurs regards sur le monde contemporain dans un maelström visuel original. Mais c’est surtout au tournant des années 2010 que Tendance Floue réalise son plus grand coup : le projet « Azimut ».

En 2017, pour fêter leur 25^e anniversaire, les photographes de Tendance Floue décident de partir ensemble dans une aventure photographique itinérante à travers la France. Fatigués des commandes fragmentées et cherchant à retrouver l’esprit d’indépendance de leurs débuts, ils imaginent une sorte de relais photographique de six mois à travers le pays. Le principe d’Azimut est le suivant : les membres du collectif, rejoints par quelques photographes invités amis, se relaient sur les routes de France, chacun marchant pendant quelques jours dans une région, puis passant le relais (et un carnet de notes faisant office de journal de bord) à un autre qui continue le trajet plus loin. Aucune route fixe, pas de destination finale imposée : juste l’idée de vagabonder librement, d’« avancer un peu chaque jour, transmettre ses impressions par l’image et les mots, puis passer le relais ». Chaque jour, une photographie est postée sur Instagram, commentée par son auteur, formant un journal en temps réel. Parallèlement, un Moleskine circule de main en main, rassemblant les notes, dessins, pensées des photographes marcheurs.

Au bout de six mois, cette marche photographique collaborative couvre des milliers de kilomètres. Le résultat sera montré sous forme d’expositions et de publications artisanales (cahiers auto-édités quasiment en temps réel). Azimut est à la fois un acte artistique et une performance collective. Si on le compare aux missions officielles, on pourrait dire que c’est une mission photographique auto-organisée, sans autre cahier des charges que la liberté créative. Ce projet illustre comment un collectif privé peut, par la seule force de sa volonté, générer une œuvre chorale sur le territoire français. Loin des financements publics, Tendance Floue a financé en partie Azimut grâce à des sponsors techniques (Canson, etc.) et beaucoup de système D, prouvant qu’avec de la détermination, « prendre la route » reste possible pour photographier la France autrement. J’avais d’ailleurs parlé dans cette vidéo, du livre issu du projet :

Un autre collectif, antérieur et d’esprit différent, mérite d’être cité : le Bar Floréal, fondé en 1985 à Paris par des photographes comme Alex Jordan, André Lejarre et Noak Carrau. Organisé en coopérative, le Bar Floréal Photographie s’est spécialisé dans le document social de proximité. Durant les années 1990, il a mené de nombreux projets au long cours auprès de communautés locales : par exemple un travail de 10 ans dans la ville de Denain (Nord) sur la vie après la fermeture des mines, ou encore un vaste projet sur les habitants du quartier de Belleville à Paris. Fonctionnant beaucoup par résidences en immersion et en collaboration avec les habitants, le Bar Floréal a produit un ensemble de témoignages visuels d’une grande sensibilité sociale. On peut y voir une autre forme de mission privée : non pas décidée d’en haut, mais construite patiemment sur le terrain avec les premiers concernés. Leurs expositions itinérantes et livres (souvent auto-édités) ont contribué à diffuser un regard humaniste et participatif sur la France, complémentaire des approches plus paysagères ou conceptuelles.

3. France(s) Territoire Liquide (2010–2014) : une mission « off » inspirée de la DATAR

Après les grandes missions publiques des années 1980, une nouvelle génération de photographes a émergé dans les années 2000 avec l’envie de porter un regard neuf sur le territoire français. Conscients de l’héritage de la DATAR mais désireux de l’actualiser à l’heure de la mondialisation et de la numérisation, ces photographes ont fini par créer leur propre mission, indépendante de tout commanditaire. C’est ainsi qu’est né le projet France(s) Territoire Liquide.

En 2010, quatre photographes (Jérôme Brézillon, Frédéric Delangle, Cédric Delsaux et Patrick Messina) lancent un appel à rejoindre une mission photographique qu’ils entendent auto-financer et auto-gérer. Ils revendiquent explicitement « une filiation avec la Mission photographique de la DATAR » tout en voulant « inscrire leur projet dans les enjeux contemporains » de la photographie de paysage. Le titre choisi, France(s) Territoire Liquide, suggère l’idée d’un territoire en mutation, aux contours et identités rendus flous (liquides) par la modernité (clin d’œil à la « modernité liquide » du sociologue Zygmunt Bauman).

Le fonctionnement de la mission est collaboratif : les initiateurs sollicitent un directeur artistique, Paul Wombell (un commissaire britannique indépendant), pour assurer la cohérence éditoriale de l’ensemble. Puis, de 2011 à 2014, ils invitent progressivement d’autres photographes à se joindre à eux. Au total, 43 photographes finiront par participer à l’aventure. On y retrouve un mélange de générations : des auteurs confirmés comme Brigitte Bauer, Stéphane Couturier ou Bernard Plossu, mais aussi de jeunes talents des années 2010 (Aglaé Bory, Marion Pedenon, Yohanne Lamoulère, etc.). La mission fonctionne comme un véritable laboratoire où chacun peut expérimenter : certains choisissent la couleur, d’autres le noir et blanc, certains travaillent à la chambre 4×5, d’autres au numérique, etc. L’important est de favoriser « la prise de risque, l’expérience visuelle et la recherche de points de vue singuliers ». Aucune contrainte géographique stricte n’est imposée, sinon de couvrir « l’ensemble du territoire national ». En pratique, les photographes se répartissent plus ou moins les régions, souvent en fonction de leurs projets personnels en cours.

Pendant quatre ans, France(s) Territoire Liquide va produire un flux d’images exposées au fur et à mesure dans divers lieux (galeries, festivals). Le point d’orgue arrive en 2014 avec la publication d’un livre manifeste de 400 pages chez Seuil, accompagné d’une grande exposition collective aux Rencontres d’Arles 2014. L’ouvrage France(s) Territoire Liquide contient des textes du philosophe Jean-Christophe Bailly et du critique Jean-François Chevrier, ce qui vient entériner la portée théorique du projet.

Les travaux présentés y montrent une France multiple et transversale : paysages périurbains, zones commerciales standardisées, traces de la mondialisation dans le décor local, mais aussi permanence de certaines ruralités, retour de la nature sauvage, etc. La notion de « territoire liquide » prend tout son sens dans ces images où l’on perçoit une France entre deux eaux, héritière d’un passé visible (anciennes usines, vieux villages) mais plongée dans des flux modernes (autoroutes, migrations, échanges globalisés).

L’initiative France(s) Territoire Liquide est remarquable à plus d’un titre. D’abord, c’est une mission photographique sans commande initiale, née de l’auto-organisation d’artistes – un modèle assez rare car il nécessite une énergie et une foi collective importantes, sans garantie de financement. Les photographes ont en grande partie autofinancé leurs voyages, parfois trouvé des résidences ou des aides ponctuelles, et le livre final a été rendu possible grâce au soutien d’institutions (CNAP) et de souscriptions. Ensuite, c’est un projet qui a associé des regards français et étrangers (par exemple, la Finlandaise Elina Brotherus ou l’Américain Mark Power y ont contribué), démontrant une ouverture et un dialogue international. Enfin, FTL (selon le sigle souvent employé) a explicitement cherché à se positionner comme un héritier critique de la DATAR. Là où la DATAR montrait une France des années 80 encore fortement structurée par l’État, France(s) Territoire Liquide dépeint une France des années 2010 en pleine dilution (étalement urbain, identités mouvantes). Le projet interroge aussi la place de la photographie à l’ère d’Internet : il a su utiliser le web pour sa communication (site participatif, réseaux sociaux) tout en défendant le livre papier et l’exposition comme aboutissements artistiques.

En somme, France(s) Territoire Liquide apparaît comme la plus ambitieuse mission photographique privée en France de ce début de XXI^e siècle, par son ampleur (43 photographes, plus de 300 images finales), son retentissement et sa démarche conceptuelle. Les photographes y ayant participé forment aujourd’hui une sorte de « génération FTL », dont plusieurs ont vu leur carrière décoller après le projet. On peut dire que cette mission « off » a complété le panorama laissé ouvert après la fin des missions institutionnelles classiques, et a redonné un élan à la photographie de paysage en France à l’heure contemporaine.

4. La France vue d’ici (2014–2017) : photographier la France des invisibles

Dans un registre proche de France(s) Territoire Liquide quant à l’initiative, mais différent par l’approche, le projet La France vue d’ici a marqué les années 2010 en fédérant photographes et journalistes autour d’un vaste portrait documentaire du pays. Ici, l’initiative ne vient pas d’un collectif d’artistes mais de la rencontre entre un média indépendant (le journal en ligne Mediapart) et un festival de photographie documentaire (ImageSingulières à Sète, dirigé par Gilles Favier). Tous deux partagent l’envie de montrer la France des « invisibles », celle qui est peu médiatisée : la France rurale, la France des périphéries, des travailleurs précaires, des minorités, etc., bref un contrechamp des représentations dominantes.

Lancé fin 2014, La France vue d’ici se donne pour ambition de créer et diffuser un corpus documentaire sur les femmes et les hommes qui habitent la France entre 2014 et 2017. La période couvre notamment l’élection présidentielle de 2017, sans que le projet ne soit partisan, mais avec l’idée de capter l’air du temps de ces années de fractures sociales (montée du Front national, mouvement Nuit debout, etc.). Le projet s’organise de manière collaborative : un comité de sélection pluridisciplinaire (photographes, journalistes, chercheurs, etc.) est mis en place, et un financement participatif (crowdfunding sur KissKissBankBank) vient compléter les apports des organisateurs.

Sur quatre appels à candidatures entre octobre 2014 et avril 2016, 24 photographes sont sélectionnés. La plupart sont jeunes ou en milieu de carrière, certains sortent de collectifs locaux (par ex. Alexa Brunet du collectif Transit, Bertrand Gaudillère du collectif Item, etc.). Parallèlement, quatre journalistes sont associés pour apporter un regard écrit complémentaire. Chaque photographe mène un reportage au long cours (plusieurs semaines ou mois) sur un sujet de son choix incarnant un aspect de la France contemporaine. Ainsi, Hervé Lequeux suit des jeunes de banlieue en quête d’emploi, Nanda Gonzague documente la vie dans la « jungle » de Calais, Stéphane Lavoué s’immerge dans un village breton en déprise, Anne Rearick photographie une communauté de gitans sédentarisés, Paul Arnaud arpente la France périurbaine des ronds-points et zones commerciales, etc. Cette diversité de sujets dessine un portrait social de la France, centré sur le vécu des gens ordinaires.

La dimension participative est forte : les internautes ont pu suivre l’avancement via un site dédié (lafrancevuedici.fr) où les portfolios étaient publiés progressivement. Certains reportages ont été montrés dans la presse (Mediapart bien sûr, mais aussi Libération ou Le Monde ont repris des sujets). Le projet a culminé en 2017 avec un livre de 336 pages publié aux Éditions de La Martinière, rassemblant 560 photos et des textes, et une grande exposition rétrospective à la BnF en 2017.

Dans la préface du livre, Edwy Plenel (cofondateur de Mediapart) et Christian Caujolle soulignent que ces 25 photographes « se sont attardés auprès de ceux qui vivent en France en ce début de XXI^e siècle, prenant le temps de la rencontre, appréhendant les moments qui diront le réel ». Chaque photographe, avec « son regard, son approche, son esthétique », offre « un morceau saisissant du pays, avec ses violences, ses ardeurs, ses ennuis, ses enthousiasmes, son humanité ». Ce ton résolument documentaire, proche des gens, rappelle les grandes heures de la photographie sociale (on pense aux missions de la FSA, ou en France aux travaux humanistes des années 1930-60).

La France vue d’ici innove cependant par son montage original entre média et culture. C’est une commande privée dans le sens où elle n’a pas été initiée par l’État, mais c’est aussi une commande citoyenne, financée en partie par le public et mue par un objectif d’intérêt général (donner à voir la réalité du pays). Elle a mis en lumière une nouvelle génération de photographes documentaires, souvent passés par les écoles d’art ou la photographie de presse, à qui elle a offert l’opportunité de travailler en profondeur, chose rare dans l’économie des médias actuelle. En ce sens, La France vue d’ici a eu un impact formateur important. De plus, elle a démontré la complémentarité entre texte et image : plusieurs sujets ont donné lieu à des articles de journalisme littéraire en plus des portfolios, renforçant la narration (d’où la présence de journalistes dans l’équipe).

En écho aux missions publiques, La France vue d’ici se positionne comme un regard « bottom-up », du terrain vers le national, tandis que la DATAR était davantage « top-down ». Les deux approches se rejoignent pourtant dans l’idée de dresser un état des lieux visuel du pays. D’ailleurs, la confluence s’est faite lors de l’exposition « Paysages français – Une aventure photographique 1984-2017 » à la BnF en 2017, où les images de La France vue d’ici côtoyaient celles de la DATAR, montrant une forme de continuité dans la démarche de témoignage. Ce projet aura finalement engendré un fonds photographique cohérent sur la France des années 2010, précieux pour les historiens futurs, et relancé le débat sur la représentation de la « France d’en bas » dans l’espace public.

5. Le regard d’un auteur : Raymond Depardon et la France des sous-préfectures (2004–2010)

Pour clore ce panorama des initiatives privées, il faut évoquer le cas particulier d’un grand photographe partant seul sillonner la France par choix personnel, hors de tout cadre imposé. De nombreux photographes l’ont fait à titre individuel, mais l’exemple le plus emblématique est sans doute celui de Raymond Depardon. Cofondateur de l’agence Gamma, membre de Magnum, cinéaste documentariste salué, Depardon a traversé sa carrière de reporter globe-trotter avant de revenir, dans les années 2000, à son pays natal pour réaliser son rêve : photographier la France en profondeur.

Depardon avait participé en 1984 à la Mission DATAR, mais de façon assez marginale (il avait réalisé pour la DATAR des images de la ferme de son enfance dans la plaine de la Bresse, un sujet très intime). Frustré peut-être de ne pas avoir davantage contribué à cette mission, il nourrit pendant des années le projet de « photographier la France avec vérité, en guettant les traces de l’homme sur le territoire », selon ses propres mots. En 2004, Depardon entreprend donc un grand périple en camping-car, accompagné de sa compagne et collaboratrice Claudine Nougaret, et armé d’une chambre photographique 20×25 cm (8×10 inches). Il décide de se focaliser sur les villes moyennes et petites, en particulier les sous-préfectures – ces villes de rang administratif secondaire, souvent méconnues, symboles d’une France périphérique loin des métropoles.

Pendant cinq années (2004–2009), Depardon sillonne ainsi la France, allant de sous-préfecture en sous-préfecture, du nord au sud et d’est en ouest. Il photographie généralement à la mi-journée, en lumière neutre, sur trépied, des scènes de rue, des places, des façades, souvent vides de toute présence humaine directe. Son style se caractérise par une frontalité et une sobriété extrêmes : pas d’effets esthétiques appuyés, une palette de couleurs naturelle, un cadrage centré et une très grande netteté grâce au grand format. Le résultat est un inventaire visuel quasi-typologique de la France provinciale du début du XXI^e siècle : des bars-tabacs aux devantures de préfectures, des places de marchés aux parkings de supermarchés, figés dans un silence presque introspectif.

En 2010, ce corpus aboutit à une grande exposition « La France de Raymond Depardon » à la Bibliothèque nationale de France, ainsi qu’à un ouvrage éponyme rassemblant les photographies. L’exposition, très médiatisée, fait sensation : on découvre une France en creux, loin des clichés touristiques, une France « ordinaire » dont Depardon fait surgir la poésie mélancolique. Le succès public est au rendez-vous, peut-être parce que ces images parlent à l’inconscient collectif (chacun reconnaît une ville similaire à celle de son enfance ou de ses vacances), ou parce qu’elles arrivent à point nommé au début des années 2010 où l’on prend conscience de la fracture entre métropoles et périphéries. Depardon réalise avec ces photos ce que personne n’avait fait à cette échelle depuis… peut-être les cartes postales du début du XX^e ! Un véritable état des lieux visuel des villes moyennes françaises.

Ce travail de Raymond Depardon peut être vu comme « sa » mission photographique privée, en solitaire. À la différence d’une commande, il n’avait de comptes à rendre qu’à lui-même, ce qui lui a permis d’adopter ce parti pris très radical (par exemple, ne photographier quasiment personne, ce qui, pour un ancien photoreporter, a dû être un défi créatif). En même temps, Depardon a bénéficié d’une aura institutionnelle importante : l’exposition de 2010 était organisée par la Bibliothèque nationale de France et soutenue par le Ministère de la Culture, preuve que son projet entrait en résonance avec les préoccupations patrimoniales du pays. On peut imaginer qu’inconsciemment, Depardon a comblé un vide laissé par l’absence de grandes missions publiques dans les années 2000 : il a fourni le portrait d’une France en mutation, que l’État n’avait pas missionné quelqu’un d’autre de faire.

Par la suite, Raymond Depardon poursuivra cette veine avec son film Journal de France (2012, coréalisé avec Claudine Nougaret) qui retrace en partie ce voyage à travers la France, et continue encore aujourd’hui à photographier des territoires français (il a récemment travaillé sur la ruralité pour le gouvernement, preuve que son regard fait autorité). Son initiative prouve que parfois, un seul artiste peut accomplir une mission photographique de portée nationale, dès lors qu’il y consacre du temps, une vision et qu’il obtient a posteriori la diffusion adéquate. D’autres photographes auteurs ont, dans une moindre mesure, réalisé des « missions personnelles » comparables (citons par exemple Jean-Pierre Jeunet qui a photographié tous les villages ayant un nom insolite, ou Stéphane Couturier qui a documenté systématiquement les usines en reconversion). Mais aucun n’a atteint la dimension de La France de Depardon, qui restera comme un jalon de la représentation contemporaine du pays.

6. Enjeux et héritage des initiatives privées

Les exemples ci-dessus (Albert Kahn, Tendance Floue, France(s) TL, France vue d’ici, Depardon…) ne sont qu’un aperçu des multiples projets photographiques hors commande publique qui ont participé à écrire l’imaginaire visuel de la France. On pourrait également évoquer des commandes d’entreprises privées, par exemple des grands groupes qui ont fait appel à des photographes pour documenter leur activité (ainsi EDF a constitué un fonds photographique sur l’industrie énergétique, Peugeot a fait photographier ses usines par des artistes, etc.) ou encore des initiatives associatives locales (comme les nombreuses résidences d’artistes en région qui aboutissent à des expositions sur un village, un quartier, un parc naturel…). Toutes ces démarches, même si elles restent ponctuelles, s’agrègent à la grande « photothèque collective » du pays.

Ce qui ressort surtout, c’est que les missions privées/collectives se sont souvent inscrites en complément ou en réaction aux missions publiques. Par exemple, France(s) Territoire Liquide n’aurait sans doute pas vu le jour si les photographes avaient eu une commande publique équivalente à laquelle participer – en creux, ils ont pris le relais d’une commande qui n’existait pas en 2010. La France vue d’ici est née d’une volonté de combler un manque de la presse traditionnelle qui ne finance plus guère de grands reportages de fond sur la France. Tendance Floue, de son côté, s’est constitué en contre-modèle de l’agence classique, revendiquant une liberté totale là où les commandes peuvent parfois brider. Quant à Depardon, il a, selon ses dires, voulu « fixer quelque chose qui lui échappait », une sorte de quête personnelle de la France profonde.

Ces initiatives privées ont généralement un ton plus engagé ou expérimental que les commandes officielles, ce qui est logique : sans tutelle administrative, les photographes se permettent plus d’audace. Cela a donné des œuvres marquantes, parfois plus marquées subjectivement (par ex., Azimut est traversé de la subjectivité de chaque membre de Tendance Floue, là où la DATAR cherchait une certaine objectivité collective). On note aussi que plusieurs de ces projets ont été participatifs ou collaboratifs (crowdfunding, interactions avec le public), ce qui reflète une évolution de la société et des technologies : là où la DATAR était très top-down dans son organisation, La France vue d’ici ou Réinventer Calais impliquent des communautés de contributeurs, ouvrant la mission photographique à une dimension plus horizontale.

Malgré ces différences, l’objectif général reste étonnamment convergent : qu’il soit public ou privé, documenter la France pour en offrir un portrait significatif à un instant de son histoire. C’est cette ambition partagée qui fait qu’aujourd’hui, on peut regarder l’ensemble de ces travaux – des calotypes de 1851 aux JPEG de 2021 – comme autant de chapitres d’un récit visuel national. L’histoire des missions photographiques en France est riche de cette dualité fertile entre le public et le privé, l’institution et l’indépendant.

Conclusion : une mémoire visuelle en partage, un modèle à réinventer ?

Du négatif sur papier ciré d’Édouard Baldus en 1851 aux fichiers numériques des 200 photographes de 2021, plus de 170 ans de missions photographiques ont contribué à forger une mémoire visuelle de la France. En parcourant ce long chemin, on mesure combien chaque époque a projeté ses préoccupations dans ces missions : au XIX^e siècle, la volonté de recenser et protéger un patrimoine national en construction ; dans les années 1930, aux États-Unis, l’urgence de témoigner d’une crise sociale ; dans les années 1980, en France, le besoin de redécouvrir le territoire à travers un prisme artistique novateur ; dans les années 2010, l’envie de donner la parole aux invisibles et de saisir les mutations d’une société en crise de repères.

Les spécificités françaises apparaissent en filigrane. La France a cette particularité d’avoir considéré la photographie très tôt comme un outil d’État (1851), puis d’avoir tardé à renouveler l’exercice, avant de le faire de manière frappante avec la DATAR. Là où d’autres pays, comme les États-Unis, ont eu une tradition plus continue du photo-reportage social (de la FSA aux travaux de la National Endowment for the Arts), la France a privilégié des coups d’éclat culturels à intervalles plus espacés. Quand elle s’y est mise, elle l’a fait avec un certain panache intellectuel (la DATAR est restée dans les annales internationales de la photographie non pas pour son sujet – le paysage – mais pour son approche conceptuelle innovante). On peut aussi dire que les missions photographiques françaises ont souvent eu une dimension artistique très prononcée : elles ne se contentent pas de documenter, elles interrogent la notion même d’image du territoire. Cela tient sans doute à l’influence de personnalités comme François Hers ou Raphaële Bertho qui ont théorisé la démarche, ainsi qu’à la tradition française de la critique d’art appliquée à la photo.

Un autre trait notable est la périodicité de ces missions. Elles semblent surgir lorsque le besoin s’en fait sentir – parfois après des creux. Il y eut un long silence entre les missions héliographiques du XIX^e et le réveil des années 1980. Puis, une ébullition dans les années 1980-90, suivie d’un nouveau creux vers les années 2000, puis un rebond années 2010-2020. Cette intermittence interroge : est-ce lié aux cycles politiques (la gauche de 1981, puis de 2012 par ex. plus favorable aux arts) ? ou aux cycles économiques (dégager du budget pour ce qui peut sembler non prioritaire n’est pas constant) ? Ou bien est-ce tout simplement que chaque mission, une fois accomplie, doit laisser le temps infuser avant qu’une nouvelle génération sente la nécessité d’en lancer une autre ?

Quoi qu’il en soit, l’actualité récente (avec la Grande commande de 2021) montre que le modèle de la mission photographique demeure pertinent. À l’ère des smartphones et d’Instagram, on pourrait penser qu’il y a surabondance d’images du réel. Mais précisément, la mission photographique se distingue du flot quotidien par sa volonté d’organiser une vision collective, cohérente et durable. Elle donne du sens et du recul, là où les réseaux sociaux privilégient l’instantané et l’émotionnel. En ce sens, la mission photographique est un outil presque politique (au sens noble) : elle prend une photographie (littéralement 🙃) du pays, qu’elle renvoie aux citoyens et aux décideurs, stimulant la réflexion sur qui nous sommes et comment notre environnement se transforme.

Pour les photographes, participer à une mission est souvent une expérience fondatrice. Beaucoup de carrières ont décollé grâce à elles, beaucoup d’esthétiques se sont affirmées dans ce cadre. C’est une occasion rare de travailler en profondeur, de dialoguer avec ses pairs, d’inscrire son œuvre dans un projet qui la dépasse. On l’a vu avec la DATAR, ou plus récemment avec La France vue d’ici où plusieurs jeunes auteurs ont gagné en maturité à travers leurs reportages. De plus, l’existence de commandes publiques significatives rejaillit positivement sur tout le secteur : cela signifie des expositions, des livres, des achats de tirages, bref une économie culturelle qui fait vivre photographes, graphistes, commissaires, etc.

Intellectuellement, les missions photographiques françaises ont alimenté de nombreux travaux de recherche (en histoire, en sociologie visuelle, en géographie). Elles constituent des archives précieuses. Par exemple, sans la mission DATAR, on aurait peu d’images des paysages ordinaires des années 1980 – aujourd’hui ces images servent à mesurer les changements (urbanisation, disparition de certains métiers, etc.). De même, les clichés de La France vue d’ici prendront sans doute de la valeur historique dans 30 ans pour comprendre la France des « gilets jaunes » ou des nouveaux agriculteurs bio, etc. Ainsi, ces missions dépassent le champ de l’art et entrent dans celui du patrimoine commun, au même titre que des enquêtes ethnographiques ou des collectes orales.

À l’international, le « modèle français » des missions photographiques a suscité curiosité et respect. Des expositions comme Paysages français 1984-2017 ont tourné à l’étranger, et lors de la 3^e édition du Parlement de la Photographie en 2022 (états généraux de la photo en France), un accent particulier a été mis sur la valorisation des grandes commandes publiques. D’autres pays ont leurs propres traditions (on peut penser à l’Allemagne qui, via la DG Bank ou d’autres mécènes, a commandé beaucoup de travaux sur la réunification, etc.), mais la France a cette narrativité unique où l’État, les photographes et parfois les citoyens collaborent à écrire leur histoire visuelle.

Pour conclure, on peut dire que les missions photographiques en France ont constitué et constituent encore un formidable outil pédagogique et culturel. Elles apprennent au grand public à regarder son environnement différemment, elles forment les photographes à travailler en série, elles produisent du savoir et du sensible. À l’heure où les questions de paysage, d’urbanisme, d’identité(s) sont au cœur des débats de société (pensons aux enjeux climatiques, à la crise des « territoires oubliés », etc.), la photographie a plus que jamais son rôle à jouer.

Peut-être les futures missions s’orienteront-elles vers de nouveaux territoires : on peut imaginer par exemple une mission photographique sur la France des outre-mer, ou sur les territoires numériques (comment Internet reconfigure la notion de lieu), ou encore, pourquoi pas, une mission participative où les habitants seraient eux-mêmes photographes documentant leur cadre de vie sous mentorat d’artistes. Les possibilités sont vastes. L’important est que subsiste cet élan collectif de création et de témoignage.

Comme le souligne Héloïse Conésa (conservatrice à la BnF), les grandes commandes actuelles montrent que « la photographie n’a pas dit son dernier mot pour nous parler de la France ». Chaque image créée dans ces cadres contribue à un grand album national en perpétuelle construction. Et pour nous, passionnés de photographie, étudiants, enseignants ou simples citoyens curieux, elles offrent une mine d’enseignements et d’émotions. Feuilleter un livre de mission photographique, c’est un peu voyager dans le temps et l’espace de notre pays, guidé par le regard acéré des photographes. C’est prendre du recul, comprendre d’où l’on vient et imaginer où l’on va. En cela, les missions photographiques sont non seulement un héritage, mais un outil vivant pour penser le futur.

D’où vient cet article ? 🤔

Si vous avez l’habitude de me suivre, cet article a pu détonner un peu avec ce que j’ai pu produire ici auparavant, et c’est lié à plusieurs facteurs. Étant donné que vous avez dû passer une heure minimum à lire ce billet, je me suis dit que vous ne seriez pas à cinq minutes près pour avoir un peu de contexte. Donc :

• L’idée de cet article n’est pas de moi, elle a été suggérée par un abonné via le site des apps (vous pouvez voir ici le planning des prochains contenus et aussi en suggérer). J’étais très intéressé par l’idée (parce que, comme vous l’avez vu, les missions photographiques sont un élément central et caractéristique de l’histoire de la photographie en France). Mais c’est un travail immense de faire les recherches, de compiler et concaténer tout ça. Et l’article vous rend un peu compte de ça : en Arial 12 pts, il ferait environ 20 pages. Si on rajoute les images, les titres et la mise en forme, ça ferait sûrement le triple, donc environ 50 % d’un numéro de Fisheye. C’est costaud !
• Donc l’article a traîné dans mes brouillons longtemps (environ un an et demi), jusqu’à ce que je trouve une approche fonctionnelle pour l’avancer : m’appuyer sur de l’intelligence artificielle. Les différents outils de recherche, synthèse, analyse présents chez la plupart des acteurs du marché m’ont permis d’avoir un véritable assistant de travail et de relecture et de pouvoir mener cet article à bien. Clairement, sans ça, je n’aurais pas eu le temps de boucler un article aussi dense et long (notamment à cause du temps, YouTube m’en prend beaucoup, tout comme la prochaine formation qui est dans les tuyaux, et j’aime bien faire des photos aussi 😅).
• Des deux points précédents découle le fait que… le ton est assez différent de ce que je peux faire ailleurs, ou même dans ces quelques lignes. Moins drôle, moins personnel, plus académique et historique. D’une certaine façon, j’ai repris mes habitudes d’études d’histoire et on est parti sur un format plus carré. J’avais d’abord tenté de l’écrire « à ma sauce » mais c’était très difficile à tenir sur un contenu aussi long, sans que ça ne complique inutilement la lecture. Du coup j’ai fait plus simple, straight to the point, un peu dans l’esprit des articles sur les grands photographes que j’ai publiés ces derniers mois (et dont les prochains suivront bientôt, même si j’ai quelques idées à traiter avant).

Bref, n’hésitez pas à me suggérer des idées, je mets parfois longtemps, mais ça finit par arriver !

Et comme d’habitude, n’hésitez pas à commenter, partager, diffuser, c’est comme ça que ce Blog continuera à vivre.

Pendant la lecture de ce billet, j’ai surtout écouté cet album :

Bibliographie

• Bertho, R. (2017). Les missions photographiques : une révélation des paysages contemporains ? [Conférence]. Université Bordeaux Montaigne / Ministère de la Transition écologique.
• Bibliothèque nationale de France (BnF). (2017). Paysages français – Une aventure photographique, 1984-2017 (Exposition, BnF François-Mitterrand). Paris : BnF Éditions.
• BnF (Bibliothèque nationale de France). (2017). Les missions photographiques françaises – in Exposition « Paysages français ». [Site web]. Disponible sur : https://expositions.bnf.fr/paysages-francais/missions.php (consulté le 12/05/2025).
• Conésa, H., & Hascoët, E. (2024). La France sous leurs yeux : 200 regards de photographes sur les années 2020 (Exposition, BnF François-Mitterrand). Paris : BnF/Ministère de la Culture.
• Depardon, R. (2010). La France. Paris : Éditions du Seuil.
• Favier, G., & Dufau, S. (Dir.). (2017). La France vue d’ici. Paris : Éditions de La Martinière.
• Mission photographique de la DATAR. (1989). Paysages photograPHies. En France, les années 80. Paris : Hazan.
• Mondenard, A. de. (2002). La Mission héliographique : cinq photographes parcourent la France en 1851. Paris : Monum, Éditions du Patrimoine.
• Stryker, R. E., & Wood, N. (1973). In This Proud Land: America 1935-1943, as seen in the FSA photographs. New York : New York Graphic Society.
• Tendance Floue (collectif). (2017). Azimut – Une marche photographique. Projet artistique auto-édité ; voir article Azimut, une marche photographique du collectif Tendance Floue, Canson Infinity.
• Transmanche, Mission photographique. (1989–2006). Cahiers de la Mission photographique Transmanche (nos 1 à 27). Douchy-les-Mines : CRP/Éditions de la Différence.
• Vizorel, I. (2024). La France sous leurs yeux, une commande photographique historique. In Picto – Expos & Festivals (20 mars 2024). [Article en ligne].