Nan Goldin : De la Ballad aux Sackler, photographier pour ne pas disparaître

« Les histoires peuvent être réécrites, la mémoire non. »

Nan Goldin, introduction de The Ballad of Sexual Dependency, Aperture, 1986

Il y a des photographes qu’on admire de loin, comme on visite un musée. Et puis il y a Nan Goldin. Avec elle, on ne visite rien : on entre dans sa vie, on s’assoit sur le lit défait, on se retrouve au milieu de la fête, et on n’est pas sûr de vouloir rester, mais on ne peut plus partir. Goldin ne photographie pas le monde. Elle photographie les gens qu’elle aime, les gens qu’elle a aimés, les gens qu’elle a perdus. Et elle le fait avec une honnêteté qui fait mal, parce qu’on n’a pas l’habitude de voir ça.

Autant vous prévenir tout de suite : cet article va parler de suicide, de drogues, du SIDA, de violence conjugale, d’activisme, de drag queens, de l’industrie pharmaceutique, et de ce qui se passe quand une artiste décide qu’elle en a assez de se taire. Si vous cherchez un portrait lisse d’une photographe « inspirante », vous êtes au mauvais endroit. Nan Goldin n’est pas inspirante. Elle est nécessaire.

Barbara, ou pourquoi Nan Goldin photographie

Bon, commençons par le début. Et le début, chez Goldin, c’est une absence. Elle est née le 12 septembre 1953 à Washington D.C., dans une famille juive de la classe moyenne installée dans la banlieue de Silver Spring, dans le Maryland. Vous voyez le tableau ? Le vernis de respectabilité des années 1950, le gazon tondu, les voisins qui sourient. Et derrière les murs, le drame.

Sauf qu’il faut planter la famille correctement, parce qu’elle n’est pas celle qu’on croit. Quatre enfants : Barbara Holly, née en 1946, Stephen, puis Nancy (la future Nan) en 1953, et Jonathan. Le père, Hyman, est chercheur et gravite autour de Harvard. La mère s’appelle Lilian. Et contrairement au cliché de la banlieue conformiste, les Goldin sont une famille juive intellectuelle et progressiste, mal à l’aise dans un milieu conservateur : Guido Costa, qui a longtemps voyagé avec Goldin et écrit sa monographie chez Phaidon, rappelle que la mère emmenait ses enfants manifester pour les droits civiques. Le drame ne sort donc pas d’un décor de carton-pâte. Il sort de l’intérieur, ce qui est beaucoup plus dérangeant.

Sa sœur aînée, elle, ne rentre pas dans le moule. Barbara est précoce : elle marche tôt, apprend le piano à six ans, joue la Sonate au clair de lune à onze ans, et le premier mot qu’elle ait appris aurait été « Harvard ». Adolescente, elle pose comme mannequin pour des grands magasins. Elle est aussi en colère, sexuelle, rebelle, et dans l’Amérique des années 1960, c’est un diagnostic. La famille répond comme beaucoup de familles de l’époque : par la psychiatrie, en la faisant interner. On ne soigne pas Barbara, on la range, on la soustrait aux regards. Son psychiatre, avec la délicatesse d’un bulldozer, prédit que la petite Nan finira pareil.

Des années plus tard, Goldin a relu les dossiers médicaux de sa sœur. Ce qu’elle y a trouvé est d’une ironie insoutenable. Les médecins n’avaient rien diagnostiqué de plus qu’une adolescence difficile : mauvaise estime de soi, tendance autodestructrice, incertitude sur l’identité sexuelle. Ils notaient au passage que Barbara avait beaucoup de potentiel. Et ils désignaient l’obstacle réel à son rétablissement, qui n’était pas dans la chambre de la patiente : la fragilité de la mère, incapable de regarder la situation en face. L’institution n’a pas soigné celle qui allait mal. Elle a enfermé celle qui n’allait pas si mal que ça.

Le 12 avril 1965, Barbara obtient une permission de sortie pour chercher du travail et récupérer ses affaires à la maison. Elle se renseigne sur les horaires, pose son sac sur la voie ferrée, s’allonge, le visage tourné vers le ciel, et attend le Capitol Limited. Elle a 18 ans, Nan en a 11. Je vous laisse imaginer.

Ce qui suit le suicide est presque pire que le suicide lui-même : la famille réécrit l’histoire. On gomme les causes, on ajuste le récit, on préserve les apparences. Le mot « suicide » ne se prononce pas. Les raisons pour lesquelles Barbara a fait ce qu’elle a fait, la répression sexuelle, l’étouffement institutionnel, la solitude absolue d’une jeune femme qui ne savait pas où se ranger dans un monde qui exigeait qu’elle se range, disparaissent toutes sous le tapis de la respectabilité. Ce révisionnisme familial va structurer toute l’œuvre de Goldin, et quand elle écrit, des années plus tard, « les histoires peuvent être réécrites, la mémoire non », elle ne fait pas de la philosophie abstraite : elle parle de ce qui s’est passé dans sa cuisine.

Quarante ans plus tard, Goldin a posé deux phrases sous deux images, dans Sœurs, Saintes et Sibylles, et il n’y a rien à ajouter. Sous la première, où la maison familiale et celle des voisins se tiennent côte à côte comme deux jumelles : « J’ai entendu mon père hurler. » Sous la seconde, la maison entière, pelouse brûlée par le soleil, une fenêtre voilée de dentelle, elle rapporte ce que sa mère a dit aux policiers : « Dites aux enfants que c’était un accident. » Deux légendes, deux plans fixes, toute la mécanique du secret.

Ce qu’on raconte moins, c’est ce qui arrive à Nan juste après. Elle se tait pendant un an. Un mutisme complet. Il ne fallait pas dire que Barbara s’était suicidée, elle l’avait parfaitement compris, alors elle n’a plus rien dit du tout. Et dans la semaine qui suit, à onze ans, elle est séduite par un homme plus âgé qu’elle. La douleur maximale et l’éveil sexuel dans le même mouvement, la même semaine. Ce n’est pas une lecture d’exégète, c’est elle qui l’écrit, dans l’introduction du Ballad : « Au moment de la plus grande douleur et de la plus grande perte, je me suis éveillée en même temps à une intense excitation sexuelle. Malgré la culpabilité que j’en ai souffert, j’étais obsédée par mon désir. » Et elle en tire directement sa méthode : « Ma conscience du pouvoir de la sexualité a été définie par ces deux événements. » Vous avez le sujet de The Ballad of Sexual Dependency vingt ans avant le livre, et vous comprenez pourquoi Martine Delvaux, qui signe le seul essai français vraiment consistant sur cette œuvre, y voit l’équation fondatrice de tout le reste : chez Goldin, le deuil et le désir n’ont jamais été deux territoires séparés.

Goldin quitte le foyer familial à 14 ans. Foyers d’accueil, itinérance, puis atterrissage à la Satya Community School, un lycée alternatif à Lincoln, dans le Massachusetts. C’est là qu’elle découvre la photographie, à la fin des années 1960, grâce à un enseignant. Et c’est là que la bascule se produit. Elle l’a écrit noir sur blanc en ouverture du Ballad : « Je ne me souviens pas vraiment de ma sœur. En quittant ma famille, en me recréant, j’ai perdu la mémoire réelle de ma sœur. […] Je ne veux plus jamais être à la merci de la version que quelqu’un d’autre donne de mon histoire. Je ne veux plus jamais perdre la mémoire réelle de quelqu’un. » Le livre est d’ailleurs dédié à « la mémoire réelle de ma sœur, Barbara Holly Goldin ».

Elle a raconté cette trajectoire sans le moindre arrangement.

« Je croyais que je devrais me tuer à 18 ans. Mes parents se mirent à me traiter comme Barbara. À 13 ans je voulais devenir une droguée. À 14 ans, j’ai quitté la maison […]. À 18 ans, j’ai commencé à me shooter. La photo et la drogue m’ont sauvé la vie. »

Nan Goldin, citée par Martine Delvaux, Nan Goldin : guerrière et gorgone, Héliotrope, 2014

La photo et la drogue dans la même phrase, au même niveau, sans hiérarchie morale. Aucun photographe ne fait jamais cet aveu-là.

La photographie naît du deuil, pas d’un intérêt esthétique ni d’une fascination pour la lumière ou la composition, mais d’un refus viscéral de l’effacement. La différence avec tous les autres photographes dont on raconte l’histoire est là. Personne ne commence comme ça. Je crois qu’on ne comprend rien à Goldin si on ne comprend pas ça d’abord.

Boston, les drag queens et la naissance d’un regard

La Satya School et l’éducation par le cinéma

À la Satya School, Goldin rencontre David Armstrong. Elle a 14 ans, et c’est le début d’une amitié fusionnelle qui durera toute la vie et façonnera tout ce qui suit. Armstrong et Goldin partagent une obsession commune : le glamour, pas celui des magazines (quoique, aussi), mais le glamour du cinéma hollywoodien des années 1930 et 1940. Garbo, Crawford, Dietrich. Et surtout : le cinéma underground.

Goldin voit un film par jour avec Armstrong. Jack Smith et son Flaming Creatures (1963), Warhol et ses Chelsea Girls, Antonioni et Blow Up (qui lui donne envie de devenir photographe, pour « tout l’érotisme et le glamour »). Goldin dira plus tard au critique J. Hoberman : « Je voulais que ma vie soit comme Flaming Creatures. » À prendre au pied de la lettre : c’est un programme de vie, pas une métaphore. Et si vous voulez creuser les liens entre cinéma et photographie, c’est un cas d’école.

The Other Side et le troisième genre

C’est Armstrong qui présente Goldin à la communauté gay et transgenre de Boston, et c’est là que les choses deviennent intéressantes. Goldin fréquente The Other Side, un bar drag de Boston, certaines drag queens deviennent ses colocataires, Armstrong pose en drag, et Goldin photographie. Du coup, qu’est-ce qu’elle voit que les autres ne voient pas ?

Elle ne photographie pas « les drag queens » comme une anthropologue photographierait une tribu exotique : elle les glorifie. Son intention est de les montrer comme un « troisième genre », comme une option de genre légitime : « Mon désir était de les montrer avec beaucoup de respect et d’amour, de les glorifier en quelque sorte, car j’admire vraiment les gens qui peuvent se recréer et manifester leurs fantasmes publiquement. » Elle ne les observe pas. Elle leur voue un culte.

Le mot qu’elle emploie, elle l’a écrit noir sur blanc dans The Other Side : « Je ne les ai jamais vues comme des hommes habillés en femmes, mais comme quelque chose d’entièrement différent, un troisième genre qui avait plus de sens que les deux autres. » Et elle va plus loin : « Plutôt que d’accepter la distinction de genre, il s’agit de la redéfinir […] il y a une décision de vivre les alternatives, jusqu’à changer de sexe, ce qui est pour moi l’acte ultime d’autonomie. » On est en 1993. Ça n’a pas pris une ride, et à peu près personne n’écrivait ça à l’époque.

Et c’est un point crucial, que vous devez retenir pour la suite : il ne s’agit pas d’un travail sur les « marginaux », il s’agit de son monde. Ses amis, ses colocataires, les gens avec qui elle dînait le soir. Le mot « marginal » n’a de sens que vu de l’extérieur, et Goldin n’a jamais été à l’extérieur.

Vogue, les queens, et le jour où la technique l’a mise dehors

Maintenant l’histoire que personne ne raconte, et qui est peut-être la plus utile de tout cet article. Boston, 1972. Goldin a 18 ans et tombe sur ce qu’elle appellera « les plus belles créatures que j’aie jamais vues ». Elle en tombe amoureuse, elle emménage avec elles, et pendant deux ans elle photographie ses amies presque tous les jours. La même année, elle expose pour la première fois : des tirages noir et blanc de drag queens.

Et son ambition, à ce moment-là, n’est pas celle que vous imaginez. Elle veut être photographe de mode. Elle le dit dans ces termes exacts : « Mon aspiration était d’être photographe de mode ; mon but était de mettre les queens en couverture de Vogue. » Vingt-cinq ans plus tard, la mode viendra la chercher. Elle n’aura pas changé d’objectif.

En 1974, Goldin entre à plein temps en école d’art. Elle y apprend la technique, la vraie, celle qui fait les tirages propres. Puis, armée de ce nouveau savoir, elle retourne photographier ses amies. Verdict, dans sa bouche : « Mais ça n’a pas marché : j’étais une étrangère, ce n’était plus chez moi. »

Le verdict mérite qu’on s’y arrête. La technique n’a pas raté les photos : elle a déplacé Goldin. En apprenant à bien faire, elle avait glissé dans la position de celle qui regarde du dehors, et cette position-là, dans son travail, ne produit rien. Il ne s’agissait plus de sa vie, il s’agissait d’un sujet. Je ne connais pas de démonstration plus nette de ce que la maîtrise coûte parfois, ni de meilleure raison d’arrêter de vous flageller sur vos photos mal cadrées de gens que vous aimez.

La Boston School : contre la perfection

L’école en question, c’est la School of the Museum of Fine Arts de Boston, affiliée à Tufts University, dont elle sort diplômée en 1977. Avant ça, des cours du soir à la New England School of Photography chez Henry Horenstein, et surtout un stage avec Lisette Model en 1974, celle-là même qui avait appris à Diane Arbus à regarder les gens en face plutôt qu’à côté. Et autour d’elle se forme un groupe qui va compter : Mark Morrisroe, Philip-Lorca diCorcia, Jack Pierson, Tabboo!, ce qu’on appellera plus tard la Boston School of Photography. Étiquette commode, d’ailleurs, qui n’a jamais convaincu aucun des intéressés, de diCorcia à Pierson en passant par Armstrong. Les écoles, en photographie, sont presque toujours nommées par ceux qui n’en font pas partie.

Leur manifeste tient en un refus : celui de la photographie « bien faite ». Exit la perfection technique à la Ansel Adams, les éclairages contrôlés, les compositions millimétrées. Place aux images floues, granuleuses, mal éclairées, composées dans l’urgence, où la focale se déplace de la virtuosité vers l’obsession émotionnelle. Et quand Goldin découvre Tulsa (1971) de Larry Clark, elle tient son précédent : quelqu’un qui publie sa propre vie, qui documente sa propre expérience sans filtre. Le seul précédent, à vrai dire.

New York, le Bowery et l’invention du diaporama

L’arrivée à Manhattan (1978)

Allez, on change de décor. Sauf qu’avant New York il y a Londres, et ça, on l’oublie systématiquement. En 1978, Goldin passe plusieurs mois en Angleterre. Elle vit en squat, écoute le Clash et les Sex Pistols, partage le quotidien de skinheads qu’elle photographie enlacés, sans reculer devant les crânes rasés ni les chambres sales. Skinhead having sex, Londres 1978, sort de là. Le punk est déjà mort quand elle rentre aux États-Unis, et c’est à ce moment qu’elle s’installe à New York.

Loft sur le Bowery, juste en face du CBGB et à deux pas de l’atelier de William Burroughs et du Poetry System de John Giorno. Sans fenêtres (ou avec les fenêtres couvertes), jusqu’à 13 colocataires, et des fêtes qui duraient indéfiniment parce que personne ne savait quelle heure il était dehors. Goldin travaille comme serveuse au Tin Pan Alley, sur la 49^e rue, dans un bar à la clientèle coupée en deux, pour moitié des artistes du downtown, pour moitié les habitués de Times Square. Uniquement des femmes derrière le comptoir. Une scène de cinéma à elle seule.

Luc Sante, écrivain et témoin de première main de cette époque, la décrit comme « un évangéliste social » : « Dans l’air autour de Nan, on trouvait des styles personnels que nous n’avions pas commencé à imaginer, des possibilités entièrement nouvelles d’auto-invention. Elle irradiait l’intérêt et la sympathie, mais plus que cela, semblait lancer un défi : ose être toi-même. »

La géographie nocturne du Lower East Side de la fin des années 1970, c’est un désert à traverser entre chaque oasis. CBGB, Max’s Kansas City, puis le Mudd Club (« l’un des lieux les plus importants » de l’époque, selon Sante), TR 3, Danceteria, Peppermint Lounge. Et les drogues, partout, tout le temps. Sante encore : « On prenait des drogues pour construire une personnalité qu’on pouvait sortir dans la nuit. » Des gens livresques et invisibles devenaient, le temps d’une soirée, des étoiles. Vous imaginez l’énergie de ces endroits ?

Le flash, le Cibachrome et la vision saturée

Le passage à la couleur, dès 1973, se décide sur un terrain éthique autant qu’esthétique. Là où un photographe « sérieux » aurait ignoré le glitz commercial d’un Guy Bourdin, Goldin l’embrasse et fait un usage lyrique de la lumière artificielle et du flash.

Et parlons-en, du flash. Il déchire l’obscurité des clubs et des appartements miteux, fige les corps dans une crudité blafarde et jette des ombres lourdes qui accentuent la fragilité et le désordre des scènes. Goldin, dans une conversation filmée, explique la chose le plus simplement du monde : « Je ne savais pas qu’il y avait de la lumière naturelle. Je pensais qu’il y avait le jour et la nuit, et je vivais la nuit. Je n’ai pas compris avant 1989 que la couleur de tout changeait selon la lumière du jour. Ça a été une épiphanie énorme. » Vous mesurez le truc ? Pas de lumière naturelle avant 1989. Si vous voulez explorer la question du flash en photo de rue, j’en parle dans cet article sur Bruce Gilden et Charalampos Kydonakis.

Ajoutez le Cibachrome (ou Ilfochrome) : un procédé de tirage à partir de diapositives reconnu pour sa saturation inouïe et sa stabilité archivistique. La combinaison flash + Cibachrome produit une friction très particulière : des scènes de détresse sont encapsulées dans des objets visuels d’une beauté matérielle somptueuse. Sa vision saturée, elle l’expliquera par un détail inattendu : « J’ai récemment compris que ça vient du fait que je n’ai pas porté de lunettes pendant des années. Je ne vois que les couleurs, pas les détails. »

Quant au matériel, Goldin est d’une clarté rafraîchissante : « J’ai toujours détesté les gens qui parlaient de leur matériel et de leur impression. Pour moi, c’était le contenu qui comptait, pas la qualité du tirage. » Ses appareils ? Achetés à des voleurs dans le bar où elle travaillait. Bref, si vous avez besoin d’une autorisation pour arrêter de vous prendre la tête avec votre matériel, Goldin vous l’accorde.

Du Mudd Club à la salle de projection

Bon, et l’invention formelle majeure de Goldin, c’est le diaporama. Comme beaucoup de grandes inventions, elle naît d’une contrainte pratique : à Provincetown, sans accès à un labo, Goldin montrait ses photos en diapositives pour des crédits scolaires, et le flux narratif l’a séduite. Puis à New York, les projections passent de club en club, d’abord sans musique, puis en 1980 avec une bande-son live par les Del Byzanteens, groupe où jouaient Jim Jarmusch et James Nares.

Détail que j’adore : sa toute première projection new-yorkaise a lieu au Mudd Club, pour l’anniversaire de Frank Zappa. Suivent le Rock Lounge, la salle de projection de Rafik, puis le Tin Pan Alley de Maggie Smith, la patronne qui n’employait que des femmes et ne tolérait aucune remarque sexiste de la part de ses clients. C’est elle qui disait de Goldin qu’elle avait « un cœur féministe ». L’œuvre photographique la plus commentée des années 1980 américaines a commencé dans des bars, devant des gens ivres qui cherchaient leur propre tête sur le mur.

Marvin Heiferman, qui jouera un rôle décisif dans la publication du livre, la compare à Billie Holiday : « Comme une Billie Holiday moderne, ses interprétations du Ballad ne sortaient jamais de la même façon deux fois. » Et la comparaison est juste : imaginez deux projecteurs et, pour les séances de 1983, huit cents diapositives de quatre secondes chacune sur une bande-son bootleg. Elle insistait pour remonter les diapositives juste avant chaque performance, arrivait toujours en retard en vidant des sacs de courses pleins de carrousels numérotés, et un spectacle pouvait être puissant, le suivant étrangement somnolent.

Et le public, alors ? Composé presque exclusivement des sujets sur les images. Les gens faisaient la queue pour voir s’ils y figuraient, pour applaudir leurs amis. Sante résume : « C’était de l’art, et tout le monde l’a su immédiatement. » Les images étaient parfaitement composées, mais surtout elles « reconfiguraient le connu en quelque chose de riche et d’étrange ». Le thème musical principal : All Tomorrow’s Parties, écrite par Lou Reed pour le Velvet Underground et chantée par Nico, que Sante décrit comme « une marche funèbre pour le présent ».

The Ballad of Sexual Dependency : anatomie d’un chef-d’œuvre

Le titre est emprunté à une chanson de L’Opéra de quat’sous de Brecht et Weill (1928), et si vous connaissez l’opéra, l’analogie n’est pas gratuite : le sexe et les drogues du Manhattan des années 1970-80 comme les bordels du Londres de l’opéra, avec la même théâtralité, la même tragédie cyclique, la même humanité irréductible malgré la misère.

Guido Costa pousse la comparaison à fond, puis la casse, et il a raison sur les deux temps. La bande-son fonctionne bien comme le « théâtre épique » de Brecht : ironique et sentimentale à la fois, elle commente les images au lieu de les accompagner. On y entend Charles Aznavour, Boris Vian et Dean Martin autant que le Velvet Underground, ce qui n’est pas exactement la playlist qu’on prête d’ordinaire au New York underground. Mais la parenté s’arrête là. Goldin ne fait pas de théâtre didactique, elle ne décrit pas les opprimés pour en tirer une leçon, elle ne promet aucune rédemption par l’art. Costa règle ça d’une formule : « Times Square n’est pas le Berlin de la République de Weimar. » Les choses sont ce qu’elles sont, il faut les accepter et continuer.

Le projet s’étale d’environ 1979 à 2004, avec près de 700 photographies couleur qui défilent au rythme mécanique d’un projecteur Kodak, rythmées par une bande-son qui va de la fureur du Velvet Underground à la mélancolie de Nina Simone, en passant par le lyrisme de Maria Callas chantant Casta Diva de Bellini. Le livre, publié en 1986 chez Aperture, condense 143 pages de photographies tirées de ce flux de 700 images : c’est un exercice d’édition colossal, réalisé avec Heiferman et l’éditeur photo Mark Holborn. Si vous vous demandez ce que c’est qu’un bon travail d’édition, commencez par là.

Et la couverture, tant qu’on y est, mérite qu’on s’arrête. C’est Nan and Brian in bed (New York, 1983) : lui de dos, cigarette à la main, le regard ailleurs ; elle allongée, qui le fixe. La photographie a été prise au déclencheur souple, et Goldin n’a compris ce qu’elle disait qu’une fois la pellicule développée. L’ambivalence sur son propre visage, ce mélange de désir et de peur qui annonce précisément la suite de l’histoire, elle ne l’avait pas vue en appuyant. C’est peut-être la meilleure définition de ce qu’elle fabrique : elle ne construit pas des images, elle les découvre après coup.

Treize séquences, et la boucle est complète : de l’amour idéalisé à l’amour qui tue, et retour.

Des couples en figures de cire, des femmes au miroir, des femmes seules et fières, des nus féminins autonomes, des hommes vulnérables, leur violence ludique, puis la violence domestique, la blessure, la reconstruction.

Goldin l’écrit dans l’introduction : « Je crains souvent que les hommes et les femmes soient irrévocablement étrangers les uns aux autres, irréconciliablement inadaptés, presque comme s’ils venaient de planètes différentes. »

« Mais malgré tout, il existe un besoin intense d’accouplement. Même si les relations sont destructrices, les gens s’accrochent les uns aux autres. »

Ce que le Ballad fait de neuf

D’abord, le renversement du male gaze. Goldin ne se tient pas derrière l’appareil comme un observateur neutre, elle est dans l’image. Quand elle photographie un homme nu au lit, elle impose son propre regard désirant, subvertissant les conventions de la passivité féminine qui régnaient alors (et qui règnent encore souvent) : « Je ne m’incruste pas ; c’est ma fête. C’est ma famille, mon histoire. »

Ensuite, l’invention du « mode confessionnel » en photographie, cette bascule que j’ai racontée ailleurs quand je me suis demandé quand la photographie était entrée dans l’intime. Martin Parr et Gerry Badger écrivent dans The Photobook: A History que le Ballad est « le premier (et le meilleur) d’un genre entier que nous pourrions appeler le mode confessionnel. […] Ce livre pourrait être considéré comme responsable de toute une série de livres photo mal faits et bâclés, mais ce n’est guère la faute de Goldin. » Pas mal comme compliment.

Dernier point, et il est savoureux pour un lecteur français. Le livre a été reconnu en Europe avant de l’être en Amérique. Aux États-Unis, en 1986, l’attention critique était accaparée par la photographie postmoderne, Cindy Sherman et Laurie Simmons, les mises en scène, les archétypes, le simulacre. Goldin débarquait avec exactement l’inverse. Et c’est en France qu’elle est consacrée en premier : en 1987, The Ballad reçoit le prix du livre photo de l’année aux Rencontres internationales de la photographie d’Arles. Un an après sa parution.

Enfin, il y a cette comparaison d’Andy Grundberg dans le New York Times, qui situe l’ampleur du truc : « Ce que The Americans de Robert Frank était pour les années 1950, The Ballad of Sexual Dependency de Nan Goldin l’est pour les années 1980. » Rien que ça. J. Hoberman ajoute : « À la fois un journal intime et un feuilleton, un portrait sans faille d’une bohème East Village et une taxonomie sexuelle des années 80. »

Nan One Month After Being Battered : quand la photo devient un acte de survie

1984. Goldin et Brian auront été ensemble environ trois ans, une relation intense, fusionnelle, destructrice, dont The Ballad montre plusieurs portraits. Elle touche à sa fin. Et un soir, dans une chambre d’hôtel à Berlin, tout casse. Brian trouve ses journaux intimes, les lit, les brûle. Il écrit des insultes sur le mur, met le feu à la chambre. Puis il la frappe. Quinze fois sur le même œil. Les médecins qui la reçoivent diront leur incrédulité : des dégâts pareils ne se font pas avec un poing. Elle a failli perdre la vue de l’œil gauche.

Et voilà ce qu’on ne dit jamais. La photographie que vous connaissez n’est pas la première. Le catalogue du Whitney en liste deux autres, de la même année : Self-portrait battered in hotel, Berlin et Nan at the hospital, Berlin, 1984 toutes les deux. La chambre, puis l’hôpital. Avant la plainte, avant quoi que ce soit d’autre, elle a photographié. L’appareil est le premier réflexe, pas la conclusion réfléchie d’une démarche. L’image célèbre, elle, viendra un mois plus tard, à New York, une fois le maquillage remis.

L’image qui suit est probablement la plus connue de Goldin. Elle se photographie, regard frontal, visage tuméfié, œil gauche gonflé et injecté de sang (le rouge vif faisant écho à son rouge à lèvres), des ecchymoses sombres sous l’œil droit. Elle est apprêtée, un air de défi. Pas de pathos, pas de victimisation : un constat.

Goldin écrit dans l’introduction du Ballad : « Confronter mon ambivalence normale avait trahi sa notion absolue du romantisme. » La phrase est d’une précision chirurgicale. Elle nomme le mécanisme : l’idéalisme romantique de l’autre comme prison, l’ambivalence naturelle de toute relation comme menace existentielle pour celui qui ne la supporte pas.

En fixant l’objectif, Goldin arrache la violence conjugale au domaine de la honte privée et l’expose dans la sphère de l’art public. Aucun militantisme prémédité là-dedans : un réflexe de survie, parce que photographier était « le seul moyen de trouver un sol sur lequel se tenir ». C’est sans doute l’une des photographies les plus politiques de l’histoire du médium, politique non par intention mais par honnêteté pure. Et si vous vous demandez où sont passées les femmes photographes et pourquoi on les a si longtemps rendues invisibles, cet autoportrait est un début de réponse.

Cinq ans plus tard, elle referme la boucle sans le dire. Self-portrait writing in my diary (Boston, 1989) la montre en train d’écrire dans un carnet, chez elle, dans sa chambre. Elle en a rempli des dizaines, tous rigoureusement du même format, de la même forme et de la même couleur. Un homme avait brûlé ses journaux intimes ; elle en a rempli des dizaines d’autres, et elle s’est photographiée en train de le faire.

Son ambivalence à elle contre son absolu à lui. Le Ballad tient tout entier dans cet écart.

Une photographie qui savait avant elle ce qui allait se passer.

Le SIDA, Cookie Mueller et la photographie comme mémorial

La décimation

Si la première partie de la carrière new-yorkaise de Goldin relevait de la célébration hédoniste, l’irruption du SIDA a tout changé, transformant son œuvre en archive de l’hécatombe pendant que l’administration Reagan maintenait un silence meurtrier sur la crise et refusait de financer la recherche médicale.

Goldin se souvient très précisément de la première fois où elle en a entendu parler. Juillet 1981, Fire Island, avec Cookie Mueller et David Armstrong : ils lisent ensemble un article du New York Times qui parle d’un « cancer gay ». Sur le moment, ils n’y prêtent aucune attention. Aucun d’eux n’imagine qu’il vient de lire son propre avenir. Puis le premier ami est mort en 1982, puis les morts se sont enchaînées, et Sante résume avec une justesse glaçante : « Nous étions tous des candidats à la mort, nous le savions et nous ne voulions pas le savoir. » D’abord les overdoses, les étouffements et les suicides. Puis le SIDA, qui a emporté ceux qui semblaient les plus vivants.

Et du coup, le Ballad, qui était une célébration de la vie, est devenu un mémorial.

Cookie Mueller : treize ans en quinze photos

Cookie Mueller. Vous ne connaissez peut-être pas le nom, mais vous allez vous en souvenir. Actrice des films de John Waters, écrivaine pour Details et High Times, poétesse, Goldin la décrit comme « la reine de la scène sociale du downtown », une femme d’un charisme mêlant « Tobacco Road et une B-Girl d’Hollywood ». Quatorze mots qui valent un roman.

Goldin a photographié Cookie de 1976 à 1989 : treize ans, de la femme glamour dans sa splendeur à la pièce vide après sa mort. Le Cookie Portfolio, publié en 1991, rassemble 15 de ces images. C’est le « portrait étendu » dans sa forme la plus pure, une même personne photographiée sur plus d’une décennie où le temps est rendu visible dans la séquence : de Cookie avec Sharon (son amante), avec Max (son fils), avec Vittorio Scarpati (son mari, artiste italien), jusqu’à la chambre d’hôpital et la pièce vidée.

Une image en particulier mérite qu’on s’arrête : Cookie with me after I was punched, Baltimore (1986), où les deux femmes fixent l’objectif alors que Goldin vient d’être frappée par un photographe lors d’une conférence de presse. La photographe ne se tient jamais en dehors de l’histoire.

Cookie meurt du SIDA le 10 novembre 1989. Elle avait 40 ans. Quelques mois plus tôt, son mari Vittorio Scarpati, artiste napolitain qu’elle avait épousé en 1986, était mort de la même chose. C’est Sharon Niesp, son amante pendant huit ans avant ce mariage, qui l’a veillée pendant les mois où elle ne pouvait plus parler. Goldin a photographié ça aussi. Et elle en tire la leçon la plus dure de toute sa vie : « J’ai réalisé que photographier ne pouvait pas maintenir les gens en vie. »

Il faut nommer un autre mort, parce qu’il est français et qu’on l’escamote systématiquement. Gilles Dusein tenait la galerie parisienne qui exposait Goldin, et il fut l’un des tout premiers à soutenir son travail. Il meurt du SIDA en 1993. Elle a photographié ses derniers mois avec Gotscho, son compagnon, présent du début à la fin, et le catalogue du Whitney en garde la séquence entière : les deux hommes dans le métro parisien en 1991, puis dans la chambre d’hôtel de Goldin en 1992, puis chez eux, puis enlacés. De cette dernière image, Gilles and Gotscho embracing (Paris, 1992), Costa dit qu’elle est une Pietà de Michel-Ange en photographie. Et Gilles’s arm ne montre plus qu’un bras terriblement maigre posé sur un drap d’hôpital. Deux images, et à peu près tout ce que la peinture occidentale a mis six siècles à formuler sur la mort d’un homme aimé.

Naples, ou ce que devient le deuil dix ans après

Voilà un pan entier de l’œuvre qui ne franchit jamais les résumés, et c’est dommage, parce qu’il est superbe. Été 1986 : Cookie vient d’épouser Vittorio, et toute la bande part passer une partie de l’été chez les Scarpati, à Sorrente, puis à Positano. Goldin photographie ces semaines-là comme on photographie des vacances. Cookie qui flotte dans une piscine, Cookie et Vittorio qui s’embrassent, Cookie et Vittorio dans un jardin, la demi-lune au-dessus des îlots des Galli. On croit voir des vacances. Personne ne sait encore que ce sont des images de fin du monde.

Dix ans après cet été-là, Goldin retourne à Naples. Ten Years After : Naples 1986-1996, publié en 1998, s’ouvre sur les photos de 1986 et se poursuit dans une ville qu’elle traverse tout autrement : un ex-voto de mastectomie à la Madonna dell’Arco, des cierges pour les toxicomanes à Somma Vesuviana, une Junkie Madonna à Forcella, un homme qui embrasse sa poupée pour lui dire adieu, dans la ville qui abrite l’Ospedale delle Bambole, l’hôpital des poupées. La photographe la moins religieuse du monde s’est mise à photographier les objets par lesquels un peuple entier négocie avec ses morts. Le livre est dédié à Cookie, à Vittorio et à son frère Daniele, tous les trois emportés. Et il porte deux textes de Cookie Mueller elle-même, dont l’un daté de 1982, drôles et bavards, sur son arrivée en Italie. C’est elle qui parle, une dernière fois, dans le livre qui la pleure.

Ce virage-là ne s’arrêtera pas. Fatima candles (Portugal, 1998) est pris dans le sanctuaire de Notre-Dame de Fátima, et l’usage en est précis : chaque fois que Goldin entre dans une église, elle allume des cierges pour ses amis malades du SIDA, en croyant que ça les garde en vie. Elle qui dit pourtant : « Je n’ai pas d’attaches religieuses. Je n’en ai jamais eues… J’aime beaucoup les saints, le culte des saints, les églises catholiques. » Ce fil ressortira en 2004, dans une chapelle parisienne.

Le cycle italien

Naples ouvre chez elle une deuxième vie du deuil, et une deuxième manière de photographier. Les corps s’éloignent, les paysages avancent, la lumière cesse d’être artificielle.

Costa raconte qu’elle a gardé ces images secrètes jusqu’à la rétrospective du Whitney, en 1996. Les paysages étaient ce qu’elle avait de plus intime.

Elle a mis vingt ans à photographier autre chose que des gens, et elle continue d’y chercher les mêmes visages.

Witnesses: Against Our Vanishing et les Culture Wars

Ensuite, en novembre 1989, Goldin organise l’exposition collective Witnesses: Against Our Vanishing à l’Artists Space de New York. Des œuvres de ses pairs touchés par le SIDA : David Armstrong, Mark Morrisroe, Kiki Smith, David Wojnarowicz.

L’artiste David Wojnarowicz, lui-même séropositif, rédige pour le catalogue un essai incendiaire intitulé Postcards from America: X-Rays from Hell, où il écrit : « Quand on m’a dit que j’avais contracté ce virus, j’ai vite compris que j’avais aussi contracté une maladie de la société. » Il y dénonce le cardinal O’Connor, l’administration Reagan et l’Église catholique.

La réponse du gouvernement ne se fait pas attendre : John Frohnmayer, président du National Endowment for the Arts (NEA), révoque une subvention de 10 000 dollars. Censure pure et simple. ACT UP organise des manifestations, le NEA rétablit partiellement les fonds mais à condition qu’aucun centime ne finance l’impression du catalogue polémique. Et Cookie Mueller meurt le jour même de l’ouverture de l’exposition. Goldin n’a pas choisi d’être une activiste politique : la politique l’a trouvée.

Désintoxication, lumière naturelle et le grand virage

1988. Après des années de consommation croissante de drogues dures, Goldin entre en clinique de désintoxication où on ne lui autorise pas d’appareil photo. Pour une femme qui photographiait comme elle respirait, c’est une amputation.

Allez, le premier geste en convalescence : des autoportraits en lumière naturelle. L’abandon du flash marque un tournant stylistique majeur, et Heiferman note que le travail antérieur prend alors « un air d’indulgence glamour et autodestructrice ». Ce qui était célébration devient, rétrospectivement, document d’un désastre au ralenti.

Concrètement, le nouveau diaporama s’appelle All By Myself (1994, musique d’Eartha Kitt). Du flash nocturne, on passe à la lumière naturelle européenne. Elisabeth Sussman, commissaire de la rétrospective du Whitney Museum (1996), compare David on my red couch, Bowery, NYC (1990) à l’Odalisque de Matisse. Peter Hujar devient un nouveau modèle : sobriété, intensité sexuelle contenue, noir et blanc.

En 1991, une bourse DAAD l’installe à Berlin, à Kreuzberg, et les séries s’enchaînent. The Other Side (1992). Vakat (1993), des photographies de pièces vides faites avec le poète Joachim Sartorius, où il ne reste que « la perte, le désir, la solitude ». Et A Double Life (1994), le projet miroir avec Armstrong : lui la photographie, elle le photographie, vingt-cinq ans d’amitié à quatre mains.

Sur Araki, un mot de plus, parce que la rencontre vaut le détour. Goldin découvre le travail de Nobuyoshi Araki et n’en revient pas : un homme à l’autre bout de la planète tient depuis des décennies le même journal visuel qu’elle. Elle vient au Japon en 1992 pour le rencontrer. Araki, lui, vient de perdre sa femme. Il raconte que Goldin lui a dit, dès le premier jour : « Je t’aiderai à surmonter la mort de ta femme. » Et il décrit leur façon de travailler à deux par une image que je trouve parfaite : « Nan jouait la mélodie et j’étais la percussion. »

Ils photographient une centaine d’adolescents tokyoïtes au printemps 1994, et le livre alterne leurs images sans jamais dire qui a pris quoi. Pour la première fois de sa vie, Goldin photographie des inconnus dans la rue. Et elle retrouve à Tokyo quelque chose qu’elle croyait perdu.

« Ce qui est né sous la forme d’un projet documentaire s’est révélé être un voyage dans mon adolescence, la renaissance de mon innocence, une époque avant que ma communauté soit décimée par le sida et la toxicomanie, un retour au jardin originel. »

Nan Goldin, Tokyo Love, Spring Fever 1994, Scalo, 1995

Elle a 40 ans et elle vient de retrouver ses 18 ans à dix mille kilomètres de Boston.

Sartorius compare sa palette à celle du Caravage, et la comparaison se tient : la peau, les regards qui accrochent la lumière, une tonalité sourde vers laquelle toutes les couleurs tendent. Pour une fois, la comparaison picturale est littérale : sur Gina at Bruce’s dinner party (1991), il y a vraiment un Caravage accroché au mur derrière la scène. Rien n’est mis en scène, Gina attend simplement une deuxième portion de boulettes.

En 1995, elle passe réellement au cinéma : elle réalise pour la BBC un film intitulé I’ll Be Your Mirror, avec le documentariste britannique Edmund Coulthard. Il remporte l’année suivante le Teddy du meilleur film-essai à la Berlinale. Un long-métrage, une récompense, et personne n’en parle jamais.

Dans le même mouvement, elle invente les grids, ces grilles d’images assemblées par thème et accrochées d’un seul tenant. Le Greer grid (1999) raconte la vie brève de Greer Lankton, l’artiste de l’East Village qu’on a vue plus haut avec Robert sur le lit, et sa transition d’homme à femme. Le Positive grid (2000) est consacré à la séropositivité. Après quinze ans passés à faire défiler des images qu’on ne peut pas retenir, elle s’est mise à en fabriquer qu’on ne peut plus faire défiler.

Et il y a ce geste-là, que je garde pour la fin parce qu’il rend le reste supportable. En 1996, à Swampscott dans le Massachusetts, Goldin photographie une femme âgée qui rit à gorge déployée. C’est Lilian. Sa mère. Celle qui avait demandé aux policiers de dire aux enfants que c’était un accident. Il y en aura d’autres, avec son père, avec son neveu Simon, le fils de son frère aîné Stephen. La famille de sang, chassée du récit pendant trente ans, finit par rentrer dans les images. Sans absolution, sans scène de réconciliation, sans texte explicatif. Juste une vieille dame qui rit.

Le heroin chic, la mode et l’appropriation de l’intime

Dans les années 1990, son esthétique déborde du cadre des musées et infiltre l’industrie de la mode. Corinne Day, Juergen Teller, Ryan McGinley, Wolfgang Tillmans : tous reconnaissent leur dette, et Corinne Day admet que la découverte du Ballad en 1992 a été « une libération » pour son propre travail. Si vous voulez comprendre comment l’influence circule en photographie, le cas est d’école.

Le mouvement est rapidement étiqueté heroin chic par la presse : la pâleur, l’émaciation, les regards fuyants comme cool attitude grunge. La controverse atteint le niveau politique en 1997, quand le jeune photographe de mode Davide Sorrenti meurt d’une overdose à 20 ans et que le président Clinton monte au créneau : « La glorification de l’héroïne n’est pas créative, elle est destructrice. Il s’agit d’une question de vie ou de mort. »

Goldin se dissocie férocement de cette récupération : bien qu’elle admette avoir eu, dans sa jeunesse, une notion « totalement romantique » de l’addiction, la désintox et les morts l’en ont dépouillée, et dans The Observer en 2002 elle qualifie l’utilisation du heroin chic pour vendre des vêtements de « reprehensible and evil » (« répréhensible et maléfique »).

Un cas concret, pour mesurer le glissement. Misty and Jimmy Paulette in a taxi (New York, 1991) a été prise dans un taxi qui emmenait deux amies à la Gay Pride. Une image faite entre soi, en route vers une manifestation. Elle est devenue l’une des photographies les plus copiées de Goldin, et elle a resurgi dans toutes sortes de contextes commerciaux. Rien n’a été volé, tout a été recopié, et c’est exactement le problème : une esthétique se pille sans qu’on ait besoin de toucher aux images.

Il faut aussi dire que Goldin n’a jamais été extérieure à ce monde-là. Dès le milieu des années 1990, elle travaille pour Miuccia Prada, Helmut Lang et Jean Colonna, signe une série mode pour Macy’s à San Francisco et des reportages pour le New York Times Magazine, dont un dans les coulisses des défilés parisiens. Son ambition de 1972 tenait en une phrase : mettre les queens en couverture de Vogue. Elle n’a pas été rattrapée par la mode, elle la visait depuis le premier jour. Ce qu’elle refuse, c’est d’y entrer à d’autres conditions que les siennes. La nuance compte. Elle n’a jamais été récupérée. Elle a négocié.

Les collaborations récentes suivent la même règle : Supreme en 2018, avec une ligne reprenant ses motifs, puis Bottega Veneta, Dior, Gucci. Toujours à ses termes narratifs. La différence entre documenter sa propre vie et en extraire une esthétique pour vendre des chaussures ? C’est toute la distance entre Goldin et ses imitateurs.

P.A.I.N., les Sackler et l’art comme arme

2017. À la suite d’une chirurgie bénigne, Goldin se voit prescrire de l’OxyContin. Elle a 64 ans, développe rapidement une grave dépendance et frôle la mort par overdose. Nouvelle cure de désintoxication. L’histoire se répète, mais cette fois le dealer porte une blouse blanche.

Et là, durant sa convalescence, Goldin lit un article de Patrick Radden Keefe dans le New Yorker. Elle y découvre que la crise des opioïdes, responsable de centaines de milliers de morts aux États-Unis, a été orchestrée par Purdue Pharma, propriété exclusive de la famille Sackler. Et que cette même famille est mondialement célèbre pour son mécénat dans les musées. Le Met, le Louvre, le Guggenheim : tous ont des ailes « Sackler ». Le nom blanchit l’argent du sang par le prestige culturel. C’est ce qu’on appelle l’artwashing.

Alors Goldin fonde P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now) fin 2017. Les stratégies sont directement empruntées à ACT UP : choc visuel, désobéissance civile, spectacle médiatique.

Les actions sont chorégraphiées comme des performances. En mars 2018, au Met, des dizaines de flacons de pilules étiquetés « OxyContin » et « Rx# 200 000 morts » sont jetés dans les douves du temple de Dendur, en plein milieu de la Sackler Wing. En février 2019, au Guggenheim, une pluie de fausses ordonnances tombe en spirale depuis la rotonde. L’été suivant c’est la pyramide du Louvre, l’automne d’après le Victoria and Albert Museum et ses faux billets maculés de sang. Toujours le même principe : rendre le nom impossible à lire sans penser aux morts.

Et ça marche, parce qu’un mécénat ne s’achète pas avec de l’argent mais avec du prestige : le jour où le nom gravé au-dessus de la porte devient une insulte, il coûte plus cher qu’il ne rapporte. Le Met retire le nom Sackler de sept espaces en 2021. Le Louvre efface ses plaques, la National Portrait Gallery de Londres, la Tate et le British Museum refusent les fonds. Une photographe de 68 ans a fait déboulonner une dynastie de mécènes en quatre ans.

Laura Poitras a filmé toute l’affaire dans All the Beauty and the Bloodshed (2022), Lion d’or à la Mostra de Venise. Le film tient sur un parallèle qui remonte jusqu’à une voie ferrée du Maryland, en 1965 : deux familles refusent de nommer ce qu’elles ont fait, et la même femme les oblige à le faire.

This Will Not End Well et les œuvres récentes

Et si vous voulez voir tout ça de vos propres yeux, il y a This Will Not End Well (« Cela ne se terminera pas bien »). La rétrospective tourne depuis 2022, du Moderna Museet de Stockholm au Pirelli HangarBicocca de Milan, en passant par Amsterdam et Berlin. Elle arrive au Grand Palais de Paris au printemps 2026.

Le dispositif est sans concession, et c’est important si vous prévoyez d’y aller : aucune photo au mur. Le public déambule dans un « village » de pavillons noirs conçus par l’architecte libanaise Hala Wardé, et chaque pavillon abrite un diaporama. Goldin, qui disait à Hoberman « j’ai toujours voulu faire un film », a fini par trouver sa forme : ni photo, ni cinéma, mais un espace habitable entre les deux. La précédente grande rétrospective, Le Feu Follet au Centre Pompidou en 2001, tournait déjà à l’international sous un autre titre : The Devil’s Playground. Il en reste le livre, publié chez Phaidon deux ans plus tard.

Dans ces pavillons, il y a d’abord Sisters, Saints and Sibyls (2004-2022), l’exploration définitive du suicide de Barbara. Et sur cette pièce-là, une précision qui manque à peu près partout : elle a été montrée pour la première fois en 2004 à Paris, dans la chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière. C’est-à-dire dans l’ancien hôpital où l’on enfermait les femmes, et où Charcot savait si bien provoquer chez ses patientes la crise d’hystérie. Goldin a dédié la pièce à « toutes nos sœurs qui se sont suicidées ou qui ont été institutionnalisées à cause de leur rébellion ». Delvaux rapporte que trois cent cinquante personnes ont perdu connaissance pendant la durée de l’exposition. Choisir ce lieu-là pour parler de Barbara, c’est ramener l’accusation exactement à l’endroit où elle a été prononcée.

Il y a ensuite Memory Lost (2019-2021), un cauchemar claustrophobique monté à partir de photos d’archives floues et de vieux messages vocaux des années 1980. La partition est de Mica Levi. Puis Sirens (2019-2020), sa première incursion dans le found footage : une trentaine de films compilés pour traduire la transe et la sensualité létale de l’extase chimique.

Enfin Stendhal Syndrome (2024), qui juxtapose des photos d’amis et des chefs-d’œuvre de la Renaissance photographiés dans les musées : les Métamorphoses d’Ovide et la survie d’une communauté marginalisée dans le même souffle. L’œuvre a été censurée à l’Art Gallery of Ontario par une administratrice et héritière minière, Judy Schulich, au motif que Goldin serait « antisémite ». Goldin est juive et milite avec Jewish Voice for Peace. Le conservateur et trois membres du comité d’acquisition ont démissionné. Elle a soixante-dix ans passés et elle fait encore démissionner des conseils d’administration.

Le procès en instantané, et ce que Susan Sontag n’avait pas prévu

Bon. Si vous n’aimez pas ce travail, vous avez des arguments. Les voici. Le premier est le plus ancien et le plus répandu : ce ne seraient que des instantanés. Des photos de fête floues, mal éclairées, que n’importe qui aurait pu prendre, et dont la valeur tiendrait entièrement à ce qui est arrivé ensuite aux gens dessus. Le commissaire Philip Monk l’expose en 1996 au Power Plant de Toronto, aux côtés de Larry Clark, Cady Noland et Richard Prince. Il constate que le reproche la suit depuis le premier jour.

Le deuxième est plus sérieux, et il porte un nom : Susan Sontag. Dans Sur la photographie, elle décrit l’appareil comme un passeport qui abolit les frontières morales et les inhibitions sociales, et qui dispense le photographe de toute responsabilité envers les gens qu’il photographie : « Tout l’intérêt de photographier des gens, c’est que vous n’intervenez pas dans leur vie, vous ne faites que leur rendre visite. » Précision qui compte : Sontag n’a jamais écrit une ligne sur Goldin. Elle publie en 1977, elle vise Diane Arbus et sa fascination pour les « monstres ». Mais la phrase a été retournée contre Goldin pendant trente ans, mot pour mot, et elle a coulé pas mal de photographes.

Monk répond que l’accusation ne mord ni sur Goldin ni sur Clark, pour une raison simple : ils ne rendent pas visite, ils habitent. La famille sur les images est celle qu’ils ont choisie pour remplacer celle où ils sont nés. L’appareil fait partie du mobilier quotidien. Photographier une injection ou un coït n’y est pas plus intrusif que tendre un verre. Monk note aussi que la phrase de Goldin sur la fête, déjà lue plus haut, sonne exactement comme une réponse personnelle à Sontag. Elle commence d’ailleurs par la réfuter avant de se défendre : « Il existe une idée reçue selon laquelle le photographe serait par nature un voyeur, le dernier invité à la fête. »

L’essayiste québécoise Martine Delvaux arrive au même endroit par un autre chemin. Sontag comparait l’appareil à une arme, un pistolet, un couteau, un phallus. Dans la main de Goldin, écrit-elle, il devient « un fil de fer, un pont suspendu, une corde à danser », le passage d’un témoin dans une course de relais. Ni viol, ni meurtre, ni acte cannibale. Un geste de proximité, avec exactement la distance qu’il faut pour que l’autre continue de respirer.

Le troisième reproche est celui que je trouve le plus fondé, et il vient de l’intérieur. Guido Costa est son éditeur chez Phaidon, il a voyagé des années avec elle, et il prévient honnêtement qu’il n’a aucune distance : il fait partie de la famille photographiée. Lui s’agace qu’on continue de la traiter en « dame noire » et en poétesse des bas-fonds. Et il rapporte que, pour l’artiste elle-même, la drogue, l’homosexualité, l’excès et le travestissement sont des accidents contingents dans cette œuvre, pas sa substance. Ce sont les thèmes que la critique a retenus parce qu’ils se racontent bien en quatre lignes. Vous voyez le mécanisme ? D’une œuvre, on ne retient que ce qui tient dans un titre de presse. Il fait la même remarque sur la série des drag queens, qui a capté l’imagination du public alors qu’elle ne représente qu’une part limitée du travail. Une bonne moitié de la légende Goldin a été écrite par des gens qui ne regardaient que ce qui choque.

Enfin, il reste une contradiction, et c’est la plus intéressante. Goldin jure qu’elle ne déplace jamais rien, qu’une bouteille de bière doit rester exactement là où elle est. C’est vrai au moment du déclenchement. Mais Costa, qui l’a vue travailler pendant des années, décrit une éditrice impitoyable, capable d’écarter une photographie superbe pour un détail minuscule. Sa mémoire visuelle lui permet de reconnaître une image prise des années plus tôt au milieu de centaines d’images voisines. Elle protège la beauté de ses amis, elle refuse les images ingrates. La franchise totale est dans la prise de vue ; l’édition, elle, est un filtre très serré. Ça n’invalide rien, mais ça complique agréablement le mythe de la vérité brute, et ça vous donne au passage la vraie méthode.

1. Photographiez ce que vous vivez, pas ce que vous observez. Goldin n’a jamais été une observatrice extérieure. L’appareil est une extension du corps. La proximité n’est pas un obstacle à l’art, c’est la condition de l’art qu’elle fait. Si c’était possible, elle ne voudrait « aucun mécanisme entre elle et le moment de photographier ».
2. Le contenu prime sur la technique. Les appareils achetés à des voleurs dans un bar. Le flash parce qu’elle ne connaissait que la nuit. La vision saturée parce qu’elle ne portait pas de lunettes. Et au bout, l’une des œuvres les plus influentes du XX^e siècle. Le matériel, on s’en fout.
3. Méfiez-vous de ce que la maîtrise vous fait perdre. En 1974, Goldin apprend la technique en école d’art, retourne photographier ses amies, et le constat tombe : « ça n’a pas marché : j’étais une étrangère, ce n’était plus chez moi ». La compétence l’avait déplacée du dedans vers le dehors. L’exercice : reprenez un sujet que vous photographiiez avant de savoir photographier, et refaites-le sur trois séances d’une heure sans changer un seul réglage entre les images. Ce que vous perdrez en qualité vous dira ce que la technique vous coûtait en présence.
4. Pensez en séquences, pas en images isolées. Le Ballad n’est pas une collection de photos fortes : c’est un récit. Chaque image gagne son sens dans le voisinage des autres. 700 diapos éditées en 143 pages. Si l’édition vous intéresse, étudiez ce livre.
5. Le « portrait étendu » : photographiez les mêmes personnes pendant des années. Cookie Mueller sur 13 ans, David Armstrong sur 25 ans. Le temps est le matériau. Pas besoin d’un sujet nouveau chaque semaine.
6. Trouvez votre signature lumineuse. Goldin a trouvé la sienne dans le flash et le Cibachrome, puis l’a abandonnée pour la lumière naturelle après la désintox. La signature n’est pas un piège : elle évolue avec vous. C’est une question de style, pas de formule.
7. Votre vie est un sujet légitime. Le « mode confessionnel » inventé par Goldin a ouvert un genre entier. Pas besoin de voyager au bout du monde pour avoir quelque chose à dire. Vos proches, le temps qui passe, les soirées, les matins : tout ça peut devenir un corpus si c’est mené avec honnêteté.
8. L’honnêteté relève ici du contrat, pas du choix stylistique. Goldin ne bouge jamais une bouteille de bière. Elle montre ce qui est, tel que c’est. « C’était un péché pour moi de déplacer une bouteille de bière, parce que ça devait être exactement ce que c’était. » Chez elle, le naturalisme n’a jamais été de la paresse. C’est une éthique.
9. Soyez large à la prise de vue, impitoyable à l’édition. Costa la décrit écartant une photographie magnifique pour un détail minuscule, par respect pour la beauté de ses amis. C’est le pendant obligatoire du conseil précédent : on ne peut se permettre de tout photographier que si on s’interdit de tout montrer. L’exercice : sur vos vingt dernières photos de proches, retirez-en cinq pour la seule raison qu’elles ne rendent pas justice à la personne. Pas parce qu’elles sont ratées.
10. L’artiste a un rôle civique. De Witnesses à P.A.I.N., Goldin prouve que la notoriété peut se retourner contre les institutions. C’est peut-être la leçon la plus actuelle : vous n’êtes pas obligé de séparer votre art de vos convictions.

Conclusion

Si vous avez suivi jusqu’ici, vous avez compris : le parcours de Nan Goldin, c’est trois fois le même combat contre l’effacement. La psychiatrie institutionnelle qui a tué Barbara dans les années 1960, la négligence gouvernementale qui a laissé mourir ses amis du SIDA dans les années 1980, l’industrie pharmaceutique qui a ruiné des millions de vies dans les années 2010. Et à chaque fois, la même réponse, invariable : enregistrer, projeter, exposer la réalité nue.

Il y a un paradoxe dans la position actuelle de Goldin : la photographe la plus rebelle du monde de l’art en est aussi l’une des plus décorées. Prix Hasselblad (2007). Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres (2006). Rétrospectives au Whitney (1996), au Centre Pompidou (2001), au Grand Palais (2026). Numéro 1 du Power 100 d’ArtReview en 2023. Et elle s’en fiche. Pas par pose, pas par fausse modestie. Parce que ce qui l’intéresse n’a jamais été la reconnaissance. « Je devais prendre des photos pour rester en vie », dit-elle. C’est aussi simple que ça.

Sa photographie n’a jamais été neutre : elle est imprégnée de ce que je qualifierais d’éthique de l’amour radical. En refusant les hiérarchies visuelles qui séparaient le grand art de l’intimité triviale de l’underground, elle a créé une archive inestimable dont les diaporamas denses, rythmés de musique, saturés par le flash et les couleurs du Cibachrome, sont des opéras tragiques contemporains. Et l’acte de regarder, sans détourner les yeux, reste la forme de résistance la plus puissante face aux systèmes qui tirent profit de l’invisibilité. Alors, vous allez la voir au Grand Palais en 2026, ou quoi ?

Et pourtant. Il faut finir sur la phrase qui met tout le reste en danger, parce qu’elle est d’elle et qu’elle est plus honnête que n’importe quel hommage.

« J’ai toujours pensé que si je photographiais quelqu’un ou quelque chose suffisamment, je ne perdrais jamais cette personne, je ne perdrais pas la mémoire, je ne perdrais pas le lieu. Mais au contraire, les photos me montrent combien j’ai perdu. »

Nan Goldin, citée par Martine Delvaux, Nan Goldin : guerrière et gorgone, Héliotrope, 2014

Voilà. Le programme annoncé en ouverture, « les histoires peuvent être réécrites, la mémoire non », n’a pas tenu la promesse qu’on croyait y lire. Les images n’ont retenu personne. Elles ont fait autre chose, et qui est peut-être plus utile : elles ont rendu la disparition impossible à nier.

Alors photographiez vos vivants pendant qu’ils sont vivants. Et à la prochaine.

Je ne l’ai pas écouté tant que ça, mais c’est la bonne playlist pour accompagner cet article :

Chronologie de la vie de Nan Goldin

• 1953 : Naissance à Washington D.C. (12 septembre). Famille juive de classe moyenne, banlieue de Silver Spring (Maryland).
• 1965 : Suicide de sa sœur aînée Barbara (18 ans). Nan a 11 ans.
• 1967-69 : Quitte le foyer familial à 14 ans. Satya Community School, Lincoln (Massachusetts), qu’elle appelle son « lycée hippie libre ». Découvre la photographie.
• 1968 : Rencontre David Armstrong. Amitié fusionnelle qui durera toute la vie.
• ~1970 : Fréquente The Other Side, bar drag de Boston. Premières photos de drag queens.
• 1971 : Découvre Tulsa de Larry Clark.
• 1972 : Première exposition, tirages noir et blanc de drag queens. Elle a 18 ans.
• 1973 : Passage à la photographie couleur (flash, esthétique grand angle).
• 1974 : Workshop avec Lisette Model. Entrée à plein temps en école d’art.
• 1975-1977 : School of the Museum of Fine Arts, Boston. Diplômée en 1977.
• 1978 : Séjour à Londres, squats et skinheads. Puis installation à New York. Loft du Bowery. Serveuse au Tin Pan Alley.
• 1979 : Première projection publique du diaporama au Mudd Club.
• 1981 : Le diaporama reçoit le titre The Ballad of Sexual Dependency (emprunté à Brecht/Weill).
• 1984 : Agression par Brian dans une chambre d’hôtel à Berlin. Nan One Month After Being Battered, l’image la plus célèbre de Goldin.
• 1985 : Sélectionnée à la Biennale du Whitney Museum.
• 1986 : Publication de The Ballad of Sexual Dependency chez Aperture. Été à Sorrente et Positano avec Cookie Mueller et Vittorio Scarpati.
• 1987 : Prix du livre photo de l’année, Rencontres internationales de la photographie d’Arles.
• 1988 : Entrée en clinique de désintoxication. Abandon du flash. Passage à la lumière naturelle.
• 1989 : Witnesses: Against Our Vanishing (Artists Space). Censure du NEA. Mort de Cookie Mueller (10 novembre).
• 1991 : Publication du Cookie Portfolio. Bourse DAAD, installation à Berlin.
• 1992 : The Other Side (DAAD gallery, Berlin).
• 1992 : Mort de Gilles Dusein, son galeriste parisien. Gilles and Gotscho embracing.
• 1993 : Vakat avec Joachim Sartorius. Photographies de pièces vides.
• 1994 : A Double Life avec David Armstrong.
• 1995 : Réalise pour la BBC le film I’ll Be Your Mirror avec Edmund Coulthard. Teddy du meilleur film-essai à la Berlinale l’année suivante.
• 1996 : Rétrospective I’ll Be Your Mirror au Whitney Museum of American Art.
• 1998 : Ten Years After : Naples 1986-1996, Scalo.
• 1999-2000 : Installation Thanksgiving à la White Cube, Londres. Suite 22, sur les cinquante-deux jours passés au Roosevelt Hospital de New York.
• 2001 : Le Feu Follet / The Devil’s Playground, Centre Pompidou.
• 2004 : Sœurs, Saintes et Sibylles, chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, Paris. Livre l’année suivante aux Éditions du regard.
• 2006 : Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres (France). Chasing a Ghost, première installation avec images en mouvement.
• 2007 : Prix de la Fondation Hasselblad.
• 2012 : Edward MacDowell Medal.
• 2017 : Addiction à l’OxyContin, overdose, désintox. Fondation de P.A.I.N.
• 2018 : Action au Met (Temple de Dendur). Collaboration Supreme.
• 2019 : Actions au Guggenheim, au Louvre, au V&A.
• 2022 : All the Beauty and the Bloodshed (Laura Poitras). Lion d’Or, Venise. Rétrospective This Will Not End Well (Stockholm).
• 2023 : ArtReview Power 100, n°1.
• 2024 : Stendhal Syndrome. Censure à l’AGO (Toronto). Neue Nationalgalerie, Berlin.
• 2025 : Prix Women In Motion (Kering / Rencontres d’Arles).
• 2026 : This Will Not End Well au Grand Palais, Paris.

Sources

Livres

Note sur les traductions. Sauf mention contraire, les citations tirées des ouvrages anglophones ci-dessous sont retraduites par mes soins. Celles qui viennent de Martine Delvaux et du catalogue du capcMusée reprennent une traduction française déjà publiée. L’exemplaire du catalogue du Whitney que j’ai consulté est l’édition allemande : les citations de Sussman, Sante, Heiferman et Sartorius y ont donc transité par l’allemand, et je les ai resserrées au plus près plutôt que de les enjoliver.

• Clark, L. (1971). Tulsa. Lustrum Press.
• Costa, G. (2001). Nan Goldin. Phaidon, coll. « 55 ». Monographie commentée image par image, par un proche de la photographe qui signale lui-même son absence de distance.
• Delvaux, M. (2014). Nan Goldin : guerrière et gorgone. Éditions Héliotrope, Montréal. Essai, en français, mêlant lecture critique de l’œuvre et récit personnel.
• Goldin, N. et Araki, N. (1995). Tokyo love: spring fever 1994. Scalo, Zurich. (1^re éd. Hon Hon Do, Tokyo, 1994.)
• Giannuzzi, G., Goldin, N. et Costa, G. (dir.) (1998). Ten years after: Naples 1986-1996. Scalo, Zurich-Berlin-New York. Avec deux textes de Cookie Mueller.
• Goldin, N. (2003). The devil’s playground. Phaidon, Londres.
• Goldin, N. (2005). Sœurs, saintes et sibylles. Éditions du Regard, Paris, avec le Festival d’automne à Paris. Trad. Denise Luccioni.
• Monk, P. (1996). The American Trip: Larry Clark, Nan Goldin, Cady Noland, Richard Prince. The Power Plant, Toronto.
• Mueller, C. (1997). Ask Dr. Mueller: The Writings of Cookie Mueller. Serpent’s Tail.
• Sontag, S. (1977). On Photography. Farrar, Straus and Giroux. Éd. française : Sur la photographie, trad. Philippe Blanchard, Christian Bourgois.
• Goldin, N. (1986). The Ballad of Sexual Dependency. Aperture. (Rééd. Secker & Warburg, Londres, 1989.) L’introduction de Goldin est la source primaire de l’exergue et de la plupart de ses citations dans cet article.
• Goldin, N. (1993). The Other Side. Scalo.
• Goldin, N. et Armstrong, D. (1994). A Double Life. Scalo.
• Goldin, N. et Sartorius, J. (1993). Vakat. Walther König.
• Parr, M. et Badger, G. (2006). The Photobook: A History, vol. 2. Phaidon.
• Sussman, E. (dir.) (1996). I’ll Be Your Mirror. Whitney Museum of American Art / Scalo. Essais de Sussman, Sante, Pinckney, Heiferman, Hoberman, Sartorius ; textes de Mueller et Wojnarowicz.

Articles et essais

• Grundberg, A. (1986). Critique de The Ballad of Sexual Dependency. The New York Times.
• Keefe, P. R. (2017). The family that built an empire of pain. The New Yorker. newyorker.com
• Liebmann, L. (1986). Critique. Artforum.
• Hainley, B. (1995). Nan Goldin. Artforum, n° 9, mai 1995.
• Livingstone, D. (1995). The Goldin years. Fashion + Design, hiver 1995.
• Schjeldahl, P. (1995). The Goldin age. Vogue, mars 1995.
• Aperture. (s.d.). The fashion image after Nan Goldin. aperture.org
• O’Neill-Butler, L. (s.d.). Sacklers lie, thousands die: P.A.I.N. against Big Pharma. Pioneer Works Broadcast. pioneerworks.org
• The Guardian. (2019). ‘Heroin chic’ and the tangled legacy of photographer Davide Sorrenti. theguardian.com
• The Walrus. (2024). Why did the Art Gallery of Ontario change its mind on acquiring Nan Goldin’s Stendhal Syndrome? thewalrus.ca

Films

• Goldin, N. et Coulthard, E. (réal.) (1995). I’ll Be Your Mirror [documentaire]. BBC. Teddy du meilleur film-essai, Berlinale 1996.
• Poitras, L. (réal.) (2022). All the Beauty and the Bloodshed [documentaire]. Participant / Neon. Lion d’Or, Mostra de Venise.

Catalogues d’exposition et archives

• capcMusée d’art contemporain de Bordeaux. Collection du capcMusée : « Urgence » [catalogue]. Nan Goldin, Noritoshi Hirakawa, Jack Pierson, Wolfgang Tillmans, Andrea Zittel. Contient la traduction française de l’article de Peter Schjeldahl.
• Artists Space. (1989). Witnesses: Against Our Vanishing [catalogue]. artistsspace.org
• Goldin, N. (1991). Cookie Portfolio [portfolio de 15 tirages].
• Matthew Marks Gallery. (1993). Nan Goldin and David Armstrong: A Double Life. matthewmarks.com

Sites et ressources en ligne

• American Suburb X. (2012). Nan Goldin on Cookie Mueller (2001). americansuburbx.com
• Artnet News. (s.d.). Here’s how Nan Goldin plans to hold the Sackler family accountable. artnet.com
• Artnet News. (2023). Nan Goldin takes the top spot on ArtReview’s Power 100 list. artnet.com
• ArtReview. (2023). Nan Goldin. artreview.com
• Artsy. (s.d.). Why Nan Goldin’s intimate portraits of 1980s New York are still so relevant. artsy.net
• Artsy. (s.d.). Nan Goldin’s All the Beauty and the Bloodshed showcases the artist’s defiant activism. artsy.net
• Dazed. (s.d.). Your ultimate guide to Nan Goldin. dazeddigital.com
• Dazed. (s.d.). In pictures: the counterculture icons of Reagan-era America. dazeddigital.com
• Digital Camera World. (2026). The Ballad of Sexual Dependency: why Nan Goldin’s flash-lit photo essay on intimacy still resonates. digitalcameraworld.com
• Fraenkel Gallery. (s.d.). Nan Goldin. fraenkelgallery.com
• Fraenkel Gallery. (s.d.). Deep dive: Nan Goldin. fraenkelgallery.com
• Grand Palais. (2026). Nan Goldin: This Will Not End Well. grandpalais.fr
• Grand Palais. (2026). The works you’ll see in the Nan Goldin exhibition. grandpalais.fr
• Hyperallergic. (2024). Nan Goldin speaks out on Art Gallery of Ontario’s halted acquisition. hyperallergic.com
• Istituto Marangoni. (s.d.). Nan Goldin and the reinvention of fashion photography. istitutomarangoni.com
• Kering. (2025). 2025 Women In Motion Award for photography to Nan Goldin. kering.com
• Manifold / University of Minnesota. (s.d.). Nan Goldin’s witness to HIV/AIDS. manifold.umn.edu
• Marian Goodman Gallery. (s.d.). Nan Goldin: Memory Lost. mariangoodman.com
• MoMA. (s.d.). Nan Goldin. moma.org
• National Gallery of Australia. (s.d.). Nan Goldin’s The Ballad of Sexual Dependency (1986). nga.gov.au
• National Museum of Women in the Arts. (s.d.). Nan Goldin. nmwa.org
• OPB. (2022). How one artist took on the Sacklers and shook their reputation in the art world. opb.org
• Pirelli HangarBicocca. (2025). Nan Goldin: This Will Not End Well. pirellihangarbicocca.org
• Staatliche Museen zu Berlin. (2024). Nan Goldin: This Will Not End Well. smb.museum
• Stedelijk Museum Amsterdam. (2023). Nan Goldin: This Will Not End Well. stedelijk.nl
• The Art Newspaper. (2018). Nan Goldin leads anti-opioid protest at the Met’s Sackler Wing. theartnewspaper.com
• The Art Newspaper. (2022). Documentary on Nan Goldin’s campaign against the Sacklers wins the Golden Lion in Venice. theartnewspaper.com
• TheArtStory. (s.d.). Nan Goldin: photography, bio, ideas. theartstory.org
• TheCollector. (s.d.). How has Nan Goldin addressed LGBTQ+ narratives in her work? thecollector.com
• Vancouver Art Gallery. (2024). Nan Goldin: Stendhal Syndrome. vanartgallery.bc.ca
• Whitney Museum of American Art. (s.d.). Interview with Nan Goldin. whitney.org
• Wikipedia. (s.d.). Nan Goldin. en.wikipedia.org
• Wikipedia. (s.d.). P.A.I.N. en.wikipedia.org
• YouTube. (s.d.). Nan Goldin: The woman who took on Big Pharma and won. youtube.com