Joel Meyerowitz : tout ce qu’on fait bien mérite d’être abandonné

Essayez toujours, et restez éveillés.

Joel Meyerowitz, réponse à ma question à Paris Photo, novembre 2017 (traduit de l’anglais : « Always try and stay awake »)

Introduction

Une petite pièce, sur une presqu’île du Massachusetts, à la fin de l’été 2001. Les quatre murs sont couverts de tirages de travail d’un mètre vingt de haut, punaisés bord à bord, qui reconstituent une seule et même vue : le sud de Manhattan, photographié depuis la fenêtre d’un atelier de la 19^e rue. Les saisons se poursuivent d’un mur à l’autre, les orages passent, la lumière tourne. Et dans chaque image, exactement au même endroit, les deux tours du World Trade Center.

La dernière de ces photographies a été faite le 5 septembre, à 19 h 30. Le carnet de notes du photographe dit ceci : « WTC-7 :30 : ciel bleu poussiéreux, jaune brumeux près de l’horizon à l’est, rose pâle au-dessus des immeubles, un peu plus gris à l’ouest. Lumières allumées dans le WTC. Image simple, pas de drame, ciel vide, paisible. » Il n’était pas fou de cette image. Il n’était pas inquiet non plus. Il s’est dit qu’il repasserait la semaine suivante. « Elles seront toujours là. » (Carnet et souvenir cités par Meyerowitz dans Where I Find Myself, Laurence King, 2018, retraduit de l’anglais.)

On parle là de Joel Meyerowitz, né dans le Bronx en 1938, et si vous ne connaissez qu’une chose de lui, c’est probablement celle-là : le seul photographe à avoir obtenu un accès permanent au chantier de Ground Zero, neuf mois durant. C’est vrai, et c’est un travail considérable. C’est aussi, à mon sens, la plus mauvaise porte d’entrée dans son œuvre.

Parce que son histoire n’est pas celle d’un homme qui s’est trouvé au bon endroit en 2001. C’est celle d’un homme qui a passé soixante ans à démolir ce qu’il savait faire, à chaque fois qu’il commençait à le faire trop bien. La publicité (quand il y réussissait). Le noir et blanc (quand tout le monde lui expliquait que c’était ça, l’art). Et la photographie de rue au moment précis où il en était devenu l’un des meilleurs praticiens vivants, sous les protestations de ses amis qui le trouvaient en train de perdre la main. Il a une phrase pour ça, en fin de chapitre de sa rétrospective, et c’est peut-être la meilleure jamais écrite sur les carrières artistiques : celle qui ouvre cet article, et qui lui donne son titre.

Autant vous le dire tout de suite : c’est un de mes photographes préférés, pas une case à cocher dans une série sur les grands noms. Un de ceux dont je regarde les images pour le plaisir, un dimanche soir, sans raison. J’ai eu la chance de lui poser une question, une seule, à Paris Photo (quel conseil donneriez-vous à un jeune photographe ?). La réponse tient en cinq mots, elle ouvre cet article, et vous ne la trouverez nulle part ailleurs. On y va.

Le maire officieux du bloc : une éducation du regard (1938-1962)

Joel Meyerowitz naît le 6 mars 1938 à New York, dans les immeubles de rapport de l’est du Bronx, de parents juifs venus de Hongrie et de Russie. La famille vit au rez-de-chaussée. Ça a l’air d’un détail cadastral, c’est en réalité la première salle de projection de sa vie : depuis la fenêtre, la rue passe à hauteur d’œil, toute la journée, gratuitement.

Son père, Hy, explique une bonne moitié de l’œuvre. L’homme a fait du music-hall (comique et danseur à claquettes) et gagné un concours de sosies de Charlie Chaplin, dont il connaît toutes les mimiques et la dégaine de Charlot : le petit gars qui perd à tous les coups et s’en tire quand même, par la ruse et l’élégance. C’était aussi un boxeur : petit, rapide des mains, avec les réflexes qui vont avec. Il a emmené son fils à la cave pour lui apprendre à frapper le sac, et surtout à regarder :

« Si jamais tu te bats, garde les yeux ouverts. La plupart des bagarreurs de rue vont télégraphier ce qu’ils s’apprêtent à faire, parce qu’ils ne savent pas boxer. Il n’y a pas d’art. Ils vont s’ouvrir avec les mains. »

Hy Meyerowitz, rapporté par son fils dans l’entretien de Cape Light, 1978 (retraduit de l’édition anglaise)

Tout est dans le verbe : télégraphier, c’est-à-dire annoncer une seconde à l’avance, par un mouvement d’épaule, ce qui va arriver. Meyerowitz en tirera une définition de la photographie de rue nettement plus opératoire que la plupart de celles qui circulent : « La photographie de rue, telle que je la pratique, consiste à lire les signaux que les gens envoient. » Pas traquer un instant décisif comme on chasse le lièvre. Déchiffrer un langage corporel avant qu’il ne produise son geste.

L’autre héritage paternel est plus drôle. Hy était le maire officieux du bloc, et quand ils sortaient ensemble, il glissait à son fils, à voix basse : « Tu vois ce gars, là-bas… », et boum, deux secondes plus tard, la chute (le pas de travers, la petite catastrophe domestique). Le gosse a grandi avec un adulte qui lui désignait en permanence l’endroit où quelque chose allait se passer. Ajoutez les Marx Brothers au cinéma du quartier et les feuilletons radio qui vous laissent en plan, et vous obtenez un enfant dont le sens du temps est déjà découpé en images successives.

Il y a un dernier morceau, plus vert. Le Bronx des années 1940 avait encore des rivières : Meyerowitz jouait à Huck Finn sur un affluent de la Bronx River (dans le secteur qu’on appelle aujourd’hui Soundview) et grimpait dans des arbres qu’une autoroute a rasés juste après la guerre. Soixante ans plus tard, il passera trois ans à photographier ce qui reste de nature sauvage dans les parcs de New York, et il photographiera les arbres un par un, comme des individus. On ne se refait pas.

Côté études, ça part dans tous les sens : peinture, histoire de l’art et dessin médical à l’université d’État de l’Ohio, dont il sort diplômé en 1959. Sa formule pour résumer ces années est parfaite : « Je peignais lâche, je dessinais serré. » Toute sa carrière tiendra dans cet écart, entre le Leica qui peint lâche et la chambre qui dessine serré. De retour à New York, il entame un master d’histoire de l’art à Hunter College et travaille comme directeur artistique junior en agence de publicité. Il peint le soir et le week-end, mal, parce qu’il rentre lessivé de journées de dix heures. Il n’a jamais tenu un appareil photo de sa vie.

Ah, et il jouait troisième base au baseball (ça aussi, ça va servir). Bref : rien qui annonce un photographe.

Un jour de 1962 : Robert Frank, deux gamines, et une démission

1962. Son patron, Harry Gordon, l’envoie surveiller la prise de vue d’une brochure qu’il a lui-même maquettée. Le sujet est d’un ennui total : deux préadolescentes qui font des trucs de préadolescentes après l’école (devoirs, goûter, maquillage). Meyerowitz écrira bien plus tard ce qu’il n’a pas vu sur le moment, à savoir qu’il s’agissait de « séduire la génération suivante de consommateurs ». Sur place, il découvre le photographe engagé pour le job : Robert Frank. Le nom ne lui dit rien.

Ce qui suit dure une heure (et change une vie). Frank ne dit presque rien aux gamines, il les libère, puis se plie, ondule et se glisse entre elles pendant que leur activité continue pour de vrai. Meyerowitz est debout derrière lui, et à chaque déclic du Leica il voit le moment atteindre une espèce de clarification, le sommet absolu de l’instant. Encore. Et encore. Il vient de comprendre qu’on peut bouger et photographier en même temps, ce qui lui semblait physiquement impossible.

En sortant, la rue n’a plus la même tête : une main qui se lève pour un taxi, deux personnes qui s’embrassent en se quittant, une mère qui rajuste le bonnet d’un bébé dans sa poussette (et le visage qu’elle fait ensuite). Tout est chargé. Il retourne à l’agence, où Harry lui demande comment ça s’est passé.

« Je lui ai répondu que je démissionnais. « C’était si mauvais que ça ? » a-t-il demandé. J’ai dit : « Non, c’était formidable, je ne savais pas qu’on pouvait bouger et prendre des photos en même temps ! » »

Joel Meyerowitz, Where I Find Myself, Laurence King, 2018 (retraduit de l’édition anglaise)

Voilà pour le coup de foudre. Maintenant, la phrase qui suit, et qui est la clé de tout l’article : « Harry m’a prêté son appareil. Je l’ai chargé avec de la pellicule couleur sans imaginer qu’il puisse exister une alternative. Et je suis sorti. »

Le premier rouleau était en couleur

Il n’y avait pas de débat à trancher : il ne savait pas qu’il y en avait un. Ces images de 1962 et 1963 sont les premières qu’il ait faites, et elles sont déjà en Kodachrome.

Toute la légende Meyerowitz repose sur l’idée qu’il serait un converti à la couleur, un homme qui aurait franchi le Rubicon chromatique dans les années 1970 avec Eggleston et Shore. C’est exactement l’inverse. Il n’a jamais eu à se convertir : il a commencé en couleur par ignorance pure. Puis il a passé quinze ans à s’en justifier auprès de gens qui savaient, eux, que l’art se faisait en gris.

Quant à la troisième base, elle refait surface immédiatement : « Je jouais troisième base, je connaissais ce genre de mouvement : c’était de l’énergie au service de l’instant, un instant qui ne se répète pas et qui s’évanouit, et pour moi cette idée neuve s’appelait la Photographie ! » Un gosse qui a passé son adolescence à anticiper la trajectoire d’une balle a un avantage structurel sur un diplômé des beaux-arts. Personne ne le dit jamais, et pourtant.

Anticiper une trajectoire : ce qu’un joueur de troisième base sait faire avant même d’avoir tenu un appareil photo.

Quelques mois plus tard, ce même Harry Gordon lui offre Les Américains, de Robert Frank. Deuxième détonation : « Ça a tout refait, d’un coup, ça m’a réveillé instantanément. Tout était là. »

Il sort sur la Cinquième Avenue, et au bout d’un an à tomber sur les mêmes têtes, il comprend qu’il y a d’autres pêcheurs dans la rivière. Un frisé croisé le premier jour, puis dans le métro du Bronx (Meyerowitz allait voir sa mère, l’autre allait au zoo) : c’est Garry Winogrand. Ils habitent le même quartier et marcheront ensemble presque tous les jours pendant des années. Meyerowitz en donnera la plus belle description que je connaisse d’un ami photographe : « un taureau avec des pieds d’ange ». Il croise aussi Lee Friedlander et Diane Arbus.

Et il y a Tony Ray-Jones, un Britannique de trois ans son cadet, avec qui il partage une méthode en parfait contre-pied : aller aux défilés, et ne jamais photographier le défilé. Ils travaillent le début et la fin, quand ça se rassemble et quand ça se désagrège. C’est là qu’on a le droit de jouer, qu’on peut casser la distance sociale et entrer dans l’intime. Ça vaut pour n’importe quelle fête de village.

Le jour où il a pris Cartier-Bresson pour un flic

Mars 1963, défilé de la Saint-Patrick. Meyerowitz repère un homme qui sautille, esquive, se tord, danse. Il glisse à Ray-Jones : « Je crois que c’est Cartier-Bresson. » Il est désigné pour aller vérifier (il a une barbe, des cheveux longs et un poncho).

« Je me suis approché et j’ai dit : « Excusez-moi, êtes-vous Henri Cartier-Bresson ? » Il a répondu : « Non ! Non ! Non ! Je ne suis pas Cartier-Bresson, vous êtes de la police ? » »

Joel Meyerowitz, entretien avec Bruce K. MacDonald, Cape Light, Museum of Fine Arts, Boston, 1978 (retraduit de l’édition anglaise)

Le vieux finit par attraper son poncho et lui donner rendez-vous après le défilé. En attendant, ils le regardent travailler. Un ivrogne sort de la foule et tente de lui arracher son appareil ; Cartier-Bresson lui lance le boîtier au visage, sauf que le boîtier est attaché à son poignet. L’homme tombe en arrière sans avoir été touché, le photographe ramène l’appareil « comme un yoyo », pivote (son trench fait « une pirouette de danseur ») et disparaît « comme Groucho Marx » dans la section suivante. Le temps que l’ivrogne se relève, il n’est plus là.

Ce qu’ils font ensuite est la plus belle chose du monde : ils attachent leurs appareils à leurs poignets et s’entraînent au geste du yoyo, pour pouvoir ramener le boîtier sans se casser le nez. Meyerowitz a vingt-cinq ans depuis quinze jours, et il vient de voir un maître. On a tous fait ça avec quelqu’un, un jour.

PS : Ils ont bien pris le café ensemble, deux heures plus tard. Et Cartier-Bresson, croisé des années après, se souvenait de l'après-midi. Un homme qui a rencontré des photographes sur toute la planète pendant cinquante ans se rappelait trois inconnus croisés à un défilé.

La question de la couleur : dix ans à s’excuser d’avoir eu raison (1962-1972)

Bon, reprenons là où on en était. Premier rouleau, couleur. Deuxième rouleau, couleur. Tous les rouleaux, couleur. Sa justification, quand on la lui demande, est d’une simplicité qui devrait faire réfléchir tout le monde : « Pourquoi pas ? Le monde était en couleur ! » Plus prosaïquement, la diapositive revenait vite du labo, ce qui compte quand on découvre un médium et qu’on veut voir ce qu’on a fait.

Sauf qu’en 1963, il veut des tirages. Et là, il découvre le mur. Tirer de la couleur soi-même, à l’époque, c’est presque impossible et hors de prix pour un jeune photographe sans le sou. Il se met donc au noir et blanc. Pas par conviction esthétique : par contrainte de laboratoire. Il faut le dire clairement, parce que c’est rarement dit : l’hégémonie du noir et blanc dans la photographie d’auteur des années 1960 doit autant à la chimie qu’au goût.

Il découvre en passant que la couleur traîne une réputation exécrable dans le monde sérieux de la photographie. Trop commerciale, trop amateur, et cette formule qu’il rapporte avec une joie visible : « trop foutrement colorée ». Son verdict, cinquante ans après, est sans appel : « De toutes ces réserves, seule la dernière était vraie », c’est-à-dire la difficulté technique.

« Trop commerciale, trop amateur, trop foutrement colorée. » De toutes ces réserves, une seule était vraie : on ne savait pas encore tirer la couleur chez soi.

Alors il fait ce que fait un homme qui refuse de choisir : il porte deux Leica (un chargé en noir et blanc, un en couleur), tous les jours, à partir de 1965. Il n’est pas seul au monde à y croire, il le reconnaîtra plus tard : Helen Levitt en fait, Manuel Álvarez Bravo au Mexique aussi, et un jeune Indien nommé Raghubir Singh photographie tout son pays comme ça. Winogrand en fait pas mal, mais sur commande, et il n’y croit pas. « J’étais le seul défenseur de la photographie couleur dans ce groupe, à New York. »

Le prix social de cette position est réel : ses pairs, ses aînés, les conservateurs, la critique, tout le monde lui explique poliment qu’il se trompe de médium. Il tient dix ans. Vous tiendriez, vous, dix ans sur une position que tout votre milieu juge fausse ? Et il ne tient pas par entêtement : il tient parce qu’il a mis au point une expérience.

L’expérience de Chenonceaux

En 1966, une commande publicitaire lui rapporte assez d’argent pour partir. Il verse 1 700 dollars sur une Volvo neuve achetée à New York et récupérée à Londres, puis conduit pendant un an : Angleterre, pays de Galles, Irlande, Écosse, France, Espagne, retour par l’Allemagne, l’Europe de l’Est, la Turquie, la Grèce et l’Italie. Six mois de ce voyage se passent à Malaga, où sa première femme et lui vivent avec des familles gitanes.

Il en rapporte une phrase qu’il se répète depuis. Un après-midi, il croise Don Pepe Luque, avocat et amateur de flamenco, qui rentre à son bureau et décide de l’accompagner à la place. Meyerowitz s’inquiète : et votre travail ? Réponse : « C’est ce que j’ai envie de faire ! » Puis, devant sa tête : « Il faut se dépenser librement. » Meyerowitz dit que chaque fois qu’il retient une impulsion, il essaie de revoir le visage de Don Luque (j’aime beaucoup l’idée d’avoir un visage plutôt qu’une maxime).

Mais surtout, cette année-là, il mène le test. Deux appareils, deux pellicules, la même scène, deux fois, sur des centaines d’occasions. Il ne regarde pas les résultats sur place. Il attend d’être rentré aux États-Unis pour comparer les paires posées côte à côte. Et le verdict tombe :

« Ce que j’ai vu, c’est que l’image couleur contenait plus d’informations, aussi simple que ça ! Il y avait beaucoup plus à voir et à considérer, tandis que le noir et blanc réduisait le monde à des nuances de gris. »

Joel Meyerowitz, Where I Find Myself, Laurence King, 2018 (retraduit de l’édition anglaise)

Une des paires les plus parlantes a été faite en France, à Chenonceaux, en 1967 : une silhouette en imperméable debout sur un muret au-dessus du jardin, par temps ensoleillé (ce qui est déjà absurde). Deux images coup sur coup, l’homme tourne juste la tête entre les deux. Sur le moment, il préfère celle où le dos est bien à plat face à l’appareil, avec ce nez qui dépasse à peine : une figure à la Magritte. Des mois plus tard, il change d’avis : le Kodachrome décrit mieux le moment, la couleur de l’imperméable dans la lumière d’après-orage, et surtout celle du ciel. Le noir et blanc, écrit-il, aplatissait l’image et le privait du plaisir de voir ce que l’homme voyait.

Il faut du culot pour publier ces paires : c’est le seul argumentaire honnête jamais produit sur la question, parce que c’est le seul qui accepte de perdre (il montre aussi des cas où le noir et blanc gagne). C’est pour ça que ça convainc.

La date de bascule, il la donne lui-même : « J’ai vraiment commencé à mettre la pression sur la couleur, à laisser tomber le noir et blanc, en 1971, et en 1972 je travaillais exclusivement en couleur. » Quatre ans avant l’exposition Eggleston au MoMA, qui restera comme l’acte de naissance officiel de la couleur en art. L’histoire de l’art retient une date d’institution, pas une date de pratique. Meyerowitz n’en a jamais fait un fromage, ce que je trouve plus élégant que nécessaire.

« Still Going » : l’Amérique du temps du Vietnam (1968-1972)

Petit retour en arrière, sur une période qu’on saute toujours. En 1964, avant l’Europe, il achète un vieux Volkswagen qui livrait du pain, l’équipe d’un lit et d’une table, embarque deux boîtiers et de la pellicule qu’il enroule lui-même, et part par le nord. Winogrand, qui a une bourse Guggenheim cette année-là, est parti un mois plus tôt par le sud ; ils se retrouvent à Los Angeles, puis descendent photographier Las Vegas ensemble. Partir sur les routes d’Amérique dix ans après Robert Frank, il a un mot pour ça : « quel culot ». Il s’agissait moins de concurrencer Les Américains que de tester sa capacité à tenir seul dehors (« la photographie est un jeu solitaire »).

C’est là qu’intervient une des conversations les plus utiles de sa vie. Il montre ce travail à John Szarkowski, le conservateur du MoMA, et tente de lui expliquer une sensation neuve : l’envie de ne plus être systématiquement collé au sujet. Szarkowski se cale dans son fauteuil, tire sur sa pipe :

« Apprendre à reculer est le premier signe de maturité chez un photographe, le signe que vous vous faites confiance, et que vous faites confiance au spectateur pour faire l’effort de lire l’image sans qu’on la lui fourre sous le nez. »

John Szarkowski, rapporté par Joel Meyerowitz, Where I Find Myself, Laurence King, 2018 (retraduit de l’édition anglaise)

La phrase de Szarkowski met treize ans à produire son effet, et elle finit par lui coûter tout ce qu’il savait faire.

Rentré d’Europe en 1967, il ne reconnaît plus son pays. Il le trouve noyé dans la consommation et l’auto-indulgence, avec une guerre qui se déroule sous les yeux de gens qui font comme si ça ne les regardait pas. Il demande alors une bourse Guggenheim sur un sujet qui a l’air anodin et qui ne l’est pas : la façon dont les Américains passent leur temps libre. Mais le temps libre placé dans le même cadre que le Vietnam. Il l’obtient, et il repart sur les routes.

Ce qu’il constate, en 1969, avec vingt ans d’avance : les centres-villes qui meurent, les centres commerciaux qui poussent en périphérie, des logements bâtis à l’économie pour les gens qu’on y déplace. « Partout où je regardais, tout semblait se déliter au ralenti. » Et un motif qui revient sans arrêt : les rebuts de la puissance militaire américaine, avions, canons, chars, recyclés en décoration à l’entrée des petites villes et sur les ronds-points. Là où les générations précédentes plantaient un soldat de bronze, celle-ci plantait une machine.

Il est lucide sur ce qu’il fabrique, et il cite Harold Bloom, dont L’Angoisse de l’influence formulera bientôt exactement son problème : comment travailler quand le monument qui vous a fait vous barre la route ? Sa réponse est de se réclamer d’une lignée plus ancienne que Frank, celle des arpenteurs du paysage américain (William Henry Jackson, Timothy O’Sullivan), à ceci près que sa génération croit qu’une machine tenue à la main peut produire l’art de son temps.

Il en fait une maquette de livre, jamais publiée, intitulée Still Going. L’expression vient de la conversation la plus banale d’Amérique : « Comment va ta vieille bagnole ? », et vous répondez « elle roule encore » en sachant très bien que c’est une épave. C’est une des meilleures définitions d’un pays enlisé dans une guerre impopulaire, et une des meilleures blagues jamais faites par un photographe.

Le titre d’une maquette jamais publiée

Le livre n’est jamais sorti sous ce titre. Les images, si : on les retrouve dans la rétrospective de 2018, où il les commente lui-même, chars et avions plantés aux entrées de ville compris.

Lâcher la prise : comment on démolit quinze ans de réflexes (1972-1976)

Reprenons où on l’a laissé. 1972 : le voyage de Still Going est derrière lui, la couleur a gagné, et il est un des meilleurs photographes de rue vivants. Son outil de travail porte un nom dans son vocabulaire : la prise, ce réflexe de chasseur qui repère un incident (un geste, une chute, un visage) et le saisit au vol. Quinze ans de rue l’ont câblé pour ça. C’est exactement ce qu’il va démonter, et c’est la section pour laquelle j’ai eu envie d’écrire cet article. Parce que la plupart des récits de « tournant artistique » sont du pipeau rétrospectif, du genre « il a senti qu’il devait aller ailleurs ». Chez Meyerowitz, on a la chaîne causale complète, étape par étape, et elle est d’une trivialité technique magnifique.

Étape un : la couleur est lente. Le Kodachrome de l’époque a une sensibilité faible. En noir et blanc, il obtenait de la netteté depuis deux mètres devant lui jusqu’à l’infini ; en pratique, tout était net. En couleur, la profondeur de champ se referme. À sa distance de travail habituelle, ça ne passe plus.

À six mètres, le sujet cesse d’être un sujet : c’est tout le champ qui devient l’image, et il faut des mois pour s’y faire.

Étape deux : il recule. Il passe de deux mètres à six mètres. Six mètres, en photographie de rue, c’est un autre métier (on n’anticipe plus rien, on ne se glisse plus dans les groupes, on ne fait plus de prise).

Étape trois : l’incident disparaît, et ses images deviennent bêtes. C’est son mot, pas le mien. Sans « la prise » (ce petit hameçon qui explique pourquoi l’image a été faite), ses photographies lui semblent vides. La scène vaut d’être imaginée : un photographe au sommet de sa technique qui regarde ses planches contact et les trouve idiotes, pendant des mois.

Étape quatre : il retourne le problème. Puisqu’il n’y a plus de hiérarchie dans l’image, il décide que c’est le sujet. Il baptise ça les field photographs, les photographies de champ, où tout compte à égalité : la rue, l’activité, les immeubles, le ciel, la météo, la température de la lumière. Et il se pose la question qui devrait figurer dans tous les manuels : « Si je regardais cette photographie en 2050, qu’est-ce que je pourrais comprendre de la vie à New York à cette époque ? »

Ses amis, eux, lui disent qu’il perd la main. Sa réponse, écrite quarante ans plus tard, est d’une honnêteté rare : « Et d’une certaine façon ils avaient raison. J’étais en train de lâcher ce que je savais déjà faire. »

« Tu perds la main »

Ses amis ne comprenaient pas ce qu’il rapportait. Il a mis des mois à assumer que c’était le but : des images sans hameçon, où le spectateur doit chercher lui-même.

Étape cinq : la technique change de camp. Le tirage couleur amateur, jusque-là ruineux, devient d’un coup accessible. Il apprend à tirer la couleur et l’enseigne à beaucoup d’autres (il donnait déjà des cours de photographie couleur à Cooper Union depuis 1971, ce qui relevait presque du militantisme).

Étape six : l’escalade. Le 35 mm ne décrit pas assez. Il essaie le moyen format en négatif couleur. C’est trop lent, il faut un trépied. Et là, une phrase qui est exactement le genre de raisonnement qu’on tient tous à deux heures du matin : « Zut, si je dois mettre un appareil sur trépied (ce à quoi un photographe de rue ne songe pas d’ordinaire), alors autant faire vraiment grand et prendre une 8×10. »

Deux ans de tergiversations avant d’acheter la chambre. Ce sont les dernières images faites au 35 mm avec l’idée qu’il fallait attraper quelque chose.

Ça console de nos propres listes de projets qui dorment. En 1976, il achète une chambre en bois Deardorff 8×10 et embarque sa famille pour un été au cap Cod, endroit idyllique pour eux et qui, pense-t-il, aura assez de vie de rue pour lui.

Il n’y fera presque aucune photographie de rue. Tout le reste l’appellera.

« Tout ce que vous avez bien fait mérite d’être abandonné. »

Joel Meyerowitz, Where I Find Myself, Laurence King, 2018 (retraduit de l’édition anglaise)

Un mot sur ce qu’il devient à l’arrivée, parce que c’est mal compris. Meyerowitz n’a pas troqué un métier contre un autre : il est devenu bilingue, et structure d’ailleurs sa rétrospective en deux parties, Classical et Jazz. « Je parle maintenant deux langues : la fabrication d’images plus méditative et classique de la chambre 8×10, et le riff jazzy de la vie dans la rue. La photographie de rue, c’est du jazz. » Théorie du matériel incluse, en creux : le boîtier suit le tempo, il ne le décide pas.

Il y a une note plus sombre à cette histoire, et il la donne lui-même sans avoir l’air d’y toucher. Tony Ray-Jones, l’ami des défilés, est mort en 1972 à trente ans. Meyerowitz dit de lui qu’il « se débattait pour abandonner les choses qu’il faisait bien », qu’il retombait sans arrêt dans une photographie graphique dont il avait besoin de se défaire, et qu’il s’en voulait. Il a dû rentrer en Angleterre pour y arriver. Le même diagnostic, chez deux hommes qui marchaient sur le même trottoir : l’un a eu quarante ans pour s’en sortir, l’autre non.

Cape Light : deux étés, une chambre, et la lumière prise comme sujet (1976-1978)

Provincetown est à la pointe du cap Cod, un doigt de sable entouré d’eau sur trois côtés : géographiquement, un réflecteur géant. Meyerowitz y passera trois mois par an pendant plus de trente ans et en tirera son livre le plus vendu, Cape Light, publié en 1978 par le musée des Beaux-Arts de Boston (préface de Clifford S. Ackley, entretien de Bruce K. MacDonald). Quatre-vingt-quinze images choisies avec le conservateur sur deux ans. Le titre est de lui.

Le livre s’est vendu à plus de cent cinquante mille exemplaires (un chiffre d’écrivain à succès, pour de la photographie) et il est réédité chez Aperture. C’est le livre qui a fait admettre à des dizaines de milliers de gens que la couleur pouvait être un sujet, et pas une option de laboratoire.

L’entretien avec MacDonald, mené sur cinq jours de juillet 1977 dans un cottage loué en bord de plage (entre les baignades, les repas et les interruptions des enfants), est un des meilleurs textes qu’un photographe ait produits sur son propre travail. On y trouve le meilleur échange de toute l’histoire du débat sur la couleur, en deux répliques :

« Pourquoi utilisez-vous la couleur ? »

« Parce qu’elle décrit davantage de choses. »

Bruce K. MacDonald et Joel Meyerowitz, Cape Light, Museum of Fine Arts, Boston, 1978 (retraduit de l’édition anglaise)

Il développe plus loin un argument que je trouve imparable : « L’herbe est verte, pas grise ; la chair est en couleur, pas grise. Le noir et blanc est une réponse très cultivée. » Comprendre : le noir et blanc est une convention savante, tellement intériorisée qu’on finit par la prendre pour de la sobriété.

Deux protocoles réguliers rythment ces étés. Les Porch, faites depuis le porche de la maison louée (les mêmes montants de bois, le même bout de mer, tout un été). Et les Bay/Sky, l’exercice le plus radical : la baie en bas, le ciel en haut, l’horizon au milieu, rien d’autre. Mais Cape Light ne se réduit pas à ces deux séries : le livre traverse aussi la ville elle-même, ses devantures, ses cottages, ses voitures et ses piscines de motel, et il s’arrête sur des gens, croisés sur la plage ou dans la lumière du soir. Les protocoles fixes en sont la colonne vertébrale, pas le livre entier. Il assume l’austérité des Bay/Sky, et sa description du résultat est une merveille d’auto-dérision : trente étés de ce cadrage, ça ressemble « à un nuancier de peinture comme on en voit en quincaillerie ».

L’inversion de posture est complète : l’homme qui écrit ça pensait que la chambre grand format était réservée « aux vieux de la côte Ouest », Ansel Adams, Edward Weston et la bande du groupe f/64, « avec leurs drames de varech, de coquillages, de poivrons et de cascades ». On peut difficilement se moquer plus gentiment d’une école entière, et se retrouver plus vite dans son camp.

Il y a enfin les crépuscules, qui font beaucoup pour la réputation du livre. Ackley note dans sa préface que Meyerowitz est attaché à une expression française pour désigner ce moment : entre chien et loup. Il en fera plus tard un titre de livre. Un Américain du Bronx qui fait tourner une partie de son œuvre autour d’une locution française médiévale, avouez que c’est charmant. La plus célèbre de ces images s’appelle Red Interior : une voiture garée devant des cottages, portière ouverte, et un plafonnier qui a eu toute la durée de la pose pour teinter l’habitacle en rouge.

Et il y a le grand principe, celui qui vaut pour vous et moi. Meyerowitz emprunte à Szarkowski l’expression de « sujet nominal » : la station-service qu’il photographie n’est pas son sujet, c’est un prétexte. « Ce bungalow miteux est mon Parthénon. Je n’essaie pas de travailler avec la grandeur, j’essaie de travailler avec l’ordinaire. »

Lire une image : des pinces à linge sur un fil, cap Cod

Du coup, prenons une image et démontons-la. Pas la plus spectaculaire : la plus embarrassante. Sur une corde à linge, devant la baie, une rangée de pinces en bois. C’est tout (pas de personnage, pas d’incident, pas de lumière d’orage). Des pinces à linge.

Meyerowitz passait devant tous les jours en voiture, l’été précédent, et se disait à chaque fois « ah, c’est beau », sans jamais envisager d’en faire une image. Il décrit précisément pourquoi son œil s’accrochait : en roulant, les petits cottages défilent entre la route et la baie, et les intervalles installent un rythme. Puis il y a une pause, et dans cette pause apparaît ce motif, comme le diminutif de tous les bâtiments. Une marine de substitution, dit-il : exactement comme les maisons, les oiseaux et les gens sur les bancs de sable, quand on les voit si petits.

Tout à la fin de l’été, il se décide et va se planter devant. La leçon tient à quelques centimètres de hauteur d’appareil :

« Je me suis souvenu que, quand elles étaient sous la surface, c’étaient des pinces à linge sur un fil, et quand elles étaient au-dessus de la surface, c’étaient des pinces à linge sur un fil ; mais quand je les ai mises en relation avec l’horizon, voyez-vous, et dans la même mise au point que l’horizon, elles sont devenues de la musique et des oiseaux et des figures et des pinces à linge, elles sont devenues tout. »

Joel Meyerowitz, entretien avec Bruce K. MacDonald, Cape Light, Museum of Fine Arts, Boston, 1978 (retraduit de l’édition anglaise)

Décortiquons. En dessous de l’horizon, les pinces se lisent contre l’eau : des objets posés sur un fond, que le cerveau identifie en un dixième de seconde. Au-dessus, contre le ciel, pareil. Mais sur l’horizon, deux choses se produisent en même temps. La ligne les traverse, ce qui les inscrit dans le paysage au lieu de les poser devant. Et, point technique que seule la chambre permet, elles sont à la même netteté que l’horizon situé à cinq kilomètres : à f/90, un grain de sable au premier plan et la ligne de mer au fond sont aussi nets l’un que l’autre. La profondeur cesse d’être une hiérarchie et devient une démocratie.

Et l’échelle bascule. Une pince à trois mètres a la taille d’un voilier à cinq kilomètres. Le cerveau, privé du repère de flou (« ça, c’est près, ça, c’est loin »), se met à lire des notes sur une portée, des oiseaux, des silhouettes. C’est exactement ce que décrivait Szarkowski treize ans plus tôt : reculer, et faire confiance au spectateur.

Ce que l’image refuse de dire, en revanche, c’est ce qu’elle raconte. Aucune anecdote. Personne n’a étendu de linge, personne ne va en étendre, il ne se passe rien et il ne se passera rien. Une photographie de rue vous donne toujours une petite histoire à emporter. Celle-ci vous laisse les mains vides et vous oblige à revenir à ce que vous voyez. C’est l’inconfort que Meyerowitz cherchait en reculant sur la Cinquième Avenue.

Reste le plus beau : il en a honte. Dans l’entretien, il lâche « qui diable a envie de photographier des pinces à linge ? », ajoute que c’est presque gênant d’avouer qu’il a fait cette image, puis : « Et pourtant, elle me touche beaucoup. » Un photographe qui reconnaît que son image la plus juste est aussi la plus ridicule à raconter en soirée, c’est rare. C’est le signe qu’il a vraiment lâché quelque chose.

Ouvrons le capot : ce que coûte une image de Cape Light

Tout le monde parle de la lumière de Cape Cod, presque personne du matériel qui a rendu ces images possibles. Dommage, parce que chaque caractéristique visible du livre découle d’une contrainte physique très concrète. Meyerowitz a rédigé lui-même une note technique à la fin de Cape Light ; la voici, traduite en français utile.

• Une chambre Deardorff 8×10 d’occasion, en acajou verni, laiton et cuir. Fabriquée en 1938. « Comme moi », note-t-il, avant d’ajouter que l’appareil, lui, n’a pas beaucoup changé.
• Vingt kilos de matériel sur le dos (quarante-cinq livres, dit-il). Il s’en plaint déjà en 1978, à quarante ans.
• Un objectif Ektar grand champ de 250 mm, ce qu’on appelle un « 10 pouces » sur ce format. Il précise que son angle prend moins que notre vision, mais qu’il en a la « sensation ». Traduction : ni téléobjectif qui rapproche, ni grand angle qui écarte. Ce qu’il voit dans l’appareil est ce qu’il a ressenti en s’arrêtant.
• Une pellicule Vericolor II type L, négatif couleur pour longues poses, 80 ISO, équilibrée pour la lumière artificielle. Elle est censée être filtrée en plein jour, il ne le fait pas et corrige au tirage. Résultat : dans certaines conditions, elle enregistre lumière du jour et lumière électrique dans un rapport juste. C’est cette propriété, dit-il, qui a produit un grand nombre des images du livre.
• Des poses de quatre à dix minutes à f/90 pour les images de crépuscule, contre une demi-seconde à f/90 en plein jour. Sa formule : « Ce n’est pas une pellicule pour les courses de chevaux. »
• Des tirages par contact, à la taille du négatif, soit 20 × 25 cm, faits par lui sur papier Ektacolor 74. Le processus chimique dure cinq minutes. Obtenir un tirage subtil, lumineux et fidèle « à la mémoire autant qu’aux faits » prend souvent des heures et beaucoup d’essais. Le rapport entre les deux est direct.

Vingt kilos, quatre-vingts ISO, six minutes de pose

Rien n’est mis au second plan : c’est de là que vient la sensation étrange de ces images, où l’œil ne sait plus par quoi commencer.

Tout se relie ici. Une pose de six minutes, c’est une image qui enregistre non pas un instant mais un intervalle : le ciel qui change de température pendant que le film est ouvert, les lumières de porche qui s’allument à l’intérieur de la même exposition. C’est pour ça que les crépuscules de Cape Light ne ressemblent à aucune photographie de crépuscule : ce ne sont pas des instantanés d’un moment, ce sont des accumulations. Là où le Leica prélève une tranche de temps, la chambre en fait la somme.

Et le verre dépoli, quadrillé d’une fine grille noire, présente l’image à l’envers et inversée gauche-droite. Meyerowitz compare ça aux astronautes qui doivent se fabriquer une « verticale locale » ; la sienne, c’est l’horizon. L’effet tient du traducteur automatique : un homme qui marche cesse d’être un homme et devient une masse sombre qui se déplace. On ne peut plus lire, donc on ne peut que voir. Beaucoup de photographes payent des formations entières pour obtenir cet effet ; lui l’a eu de force, avec une caisse en bois de 1938.

Dernière image, et elle est de lui : devant un sujet, avec cet appareil, « nous sommes comme les mariés ». Lui au garde-à-vous, l’appareil au garde-à-vous, les bâtiments au garde-à-vous. Son travail consiste à réinjecter dans cette cérémonie un peu de la vivacité de la rue.

PS² : Vingt kilos, quatre-vingts ISO, f/90 et six minutes de pose. La prochaine fois qu'on vous explique que votre appareil vous limite, cette liste vaut démenti.

St. Louis, l’Empire State, et la main posée sur la poitrine (1977-1978)

Un an après le cap Cod, le musée d’art de St. Louis lui commande de photographier la ville. C’est sa première commande urbaine, et elle arrive au pire moment technique : il vient d’adopter un appareil qui met dix minutes à s’installer, dans un genre qui exige de réagir en un dixième de seconde.

Sa parade est élégante : puisque la chambre est trop lente pour attraper la vie de la rue, il lui faut un sujet fixe contre lequel l’opposer. À St. Louis, c’est la Gateway Arch d’Eero Saarinen, cent quatre-vingt-douze mètres d’acier qu’il décrit comme « un miroir, un cadran solaire, un diapason, une pyramide, une présence énigmatique et changeante ». Quatre séjours, plus de quatre cents négatifs. À New York, c’est l’Empire State Building, photographié depuis quantité de toits, toujours présent, « présidant la scène comme un mont Fuji ». Des années plus tard, il ira au mont Fuji pour de bon.

Mais le vrai événement de St. Louis est ailleurs, et il est difficile à raconter sans passer pour un illuminé. Meyerowitz y fait pour la première fois des photographies déclenchées par une sensation physique et non optique. Il marche dans une rue et sent qu’il entre dans une zone de pression, « comme une main appuyant doucement contre ma poitrine », qui l’empêche d’avancer, sans qu’aucun élément visible ne justifie l’arrêt. Il a décidé de faire confiance à ce mécanisme et de s’arrêter là, à chaque fois.

On peut trouver ça ésotérique. Je crois surtout que c’est la description honnête de ce qui arrive quand quinze ans de lecture de rue passent sous le seuil de la conscience. Le corps reconnaît une configuration avant que l’œil ne l’ait nommée, et il envoie le seul signal qu’il sait envoyer : un arrêt. Tous ceux qui ont photographié longtemps un même type de lieu connaissent ça. La différence, c’est que Meyerowitz a arrêté de le corriger.

Les roux : perdre son invisibilité et gagner des visages (1978-1991)

Voici la conséquence la moins prévisible de l’affaire, et ma préférée. Toute sa vie de photographe de rue, Meyerowitz s’était employé à être invisible et rapide (une leçon prise chez Cartier-Bresson et chez Frank). Avec une chambre en bois sur pied et un voile noir sur la tête, l’invisibilité est terminée : les gens s’approchent et demandent ce qu’il fait, pourquoi ce tissu, pourquoi ce vieil appareil.

Piégé par son propre matériel, il répond. Et en répondant, il commence à regarder qui lui parle. C’est de là que sortent les portraits : la peau au soleil, les cheveux, la façon de tenir la tête, les vêtements qui serrent ou qui pendent. Et c’est là qu’intervient une des plus belles découvertes accidentelles de sa carrière. Après un mois de travail intensif sur les plages du cap Cod, il regarde sa centaine de portraits et compte : trente-cinq sont des roux. Sa réaction, dans le livre, tient en trois mots : « Comment était-ce arrivé ? » Le livre, Redheads, sortira chez Rizzoli en 1991.

L’explication qu’il finit par se donner tient au lieu : le bleu qui entoure tout au cap Cod, la mer et le ciel, et l’été qui expose la peau. « Comme la pellicule elle-même, les roux sont transformés par la lumière du soleil. » Ce n’est donc pas un casting, c’est un terrain qui a sélectionné ses modèles à sa place.

Ses modèles ne sont ni Avedon ni Penn, mais August Sander et Eugène Atget. Il en tire un programme en trois mots : simplicité et honnêteté, « pas de trucs, pas de mise en scène, pas de longues séances où la répétition use les défenses du sujet ». Ce qui suppose de lire quelqu’un dans les premières secondes, comme un gars de la rue, tout en restant ouvert à ce qui apparaîtra ensuite.

Et il conclut le chapitre par une phrase qu’il faudrait afficher dans les studios : « l’humilité est essentielle à l’acte de faire un portrait ». Venant d’un homme qui a passé quinze ans à voler des gestes dans la foule sans demander la permission, ce n’est pas une politesse. C’est un constat de reconversion.

Entre deux étés de chambre, le Leica n’est pas rangé. En 1983 paraît Wild Flowers, un petit livre de rue bâti sur une seule règle : chaque image contient une fleur, vraie ou fausse, en papier, en plastique, imprimée sur une robe ou plantée sur un chapeau. Vingt ans d’instantanés 35 mm triés par un motif plutôt que par une lumière, soit l’exact inverse de Cape Light, et le plus drôle de ses livres. Il a été réédité en 2022, ce qui dit assez qu’on ne s’en lasse pas.

Ground Zero : pas de photographies, donc pas de trace (2001-2002)

Bon. On revient au mur de tirages du début. Le 11 septembre au matin, Meyerowitz est à Chatham, sur la côte du Massachusetts, sorti avant le lever du soleil. Il est au bord de l’eau, il goûte l’air salé, il apprécie le calme revenu (les touristes partis, les enfants rentrés à l’école). Il fait quelques images et pense au petit-déjeuner. Son téléphone sonne : c’est sa femme, Maggie Barrett, qui lui dit de trouver une télévision tout de suite. Il court jusqu’à un hôtel voisin et regarde la deuxième tour être percutée, puis s’effondrer.

Il veut rentrer à New York immédiatement, mais la ville est fermée. Cinq jours d’attente. Dès la levée de l’interdiction, Maggie et lui regagnent leur appartement du West Village, à trois kilomètres à peine au nord du World Trade Center. Les rues sont silencieuses, l’air est lourd de fumée et de puanteur.

Le lendemain matin, il descend sur le site. Tout est bouclé par des grillages bâchés, on aperçoit la fumée au loin. Il n’y a pas grand-chose à voir depuis l’angle de Chambers et Greenwich (quatre pâtés de maisons au nord), mais par pure habitude il porte son Leica à l’œil, juste pour prendre la mesure du lieu. Et là, une claque sur l’épaule.

« Pas de photographies, mon vieux, c’est une scène de crime ! »

Une policière de la ville de New York, rapportée par Joel Meyerowitz, Where I Find Myself, Laurence King, 2018 (retraduit de l’édition anglaise)

La suite du dialogue contient tout le personnage. Il proteste : c’est un espace public, ne me dites pas que je n’ai pas le droit de regarder dans mon appareil. Elle : cherchez les ennuis et je vous le prends. Lui : et si j’étais de la presse ? Elle, en désignant du pouce une douzaine de caméras de télévision parquées derrière un ruban jaune : la presse, elle est là-bas. Lui : et quand est-ce qu’ils entrent ? Elle : jamais.

C’est cet échange, et rien d’autre, qui déclenche le projet. Sa formule est devenue célèbre : « Parfois la vie vous donne exactement le coup de pouce dont vous avez besoin. » Puis : « Pas de photographies signifiait pas de trace visuelle de l’une des choses les plus considérables qui soient jamais arrivées ici. » Il conclut par une phrase que je trouve immense de simplicité : « C’était quelque chose que je savais pouvoir faire. Alors je l’ai fait. »

Il faut ici corriger une légende qui traîne un peu partout : non, il ne s’est pas déguisé en ouvrier avec un gilet jaune, et non, il n’a pas fabriqué de faux laissez-passer. Sa version, donnée dès 2002 dans un entretien pour la télévision publique américaine, est nettement moins romanesque et nettement plus instructive :

« J’ai appelé le musée de la ville de New York. J’ai passé un accord avec eux qui me donnait une lettre. Ça ne servait pas à grand-chose, mais j’avais cette lettre à agiter devant les policiers et les gendarmes qui étaient en bas. J’ai fini par me frayer un chemin, et j’y suis depuis le 23 septembre. »

Joel Meyerowitz, entretien pour Frontline, PBS, 2002 (retraduit de l’édition anglaise)

Un coup de fil à une institution, une lettre inutile, et de l’entêtement quotidien. C’est moins glamour qu’une fausse carte de presse. C’est surtout infiniment plus reproductible : qu’est-ce qui vous empêche, vous, d’appeler le musée ou les archives de votre ville pour un projet que personne ne vous a demandé ? Tromper la police n’aurait servi à rien. Le vrai talent a été de comprendre en une seconde qu’un projet a besoin d’un commanditaire institutionnel, et d’aller le chercher le jour même. Le musée de la ville de New York deviendra le dépositaire officiel du fonds, où il se trouve toujours.

Il travaillera là neuf mois, sur seize acres (quatre pâtés de maisons), à photographier à la chambre grand format un chantier où s’activait un millier d’ouvriers. Plus de huit mille images. Il avait soixante-trois ans.

Ce qu’il en rapporte n’est pas ce qu’on attendrait. Une des activités quotidiennes du site consistait à ratisser et balayer les gravats de la journée, étalés avec soin sur une aire de tri, à même la roche. Un pompier nommé Tooley O’Toole lui a dit, là, cette phrase :

« Nous sommes des jardiniers dans le jardin des morts. »

Tooley O’Toole, pompier, rapporté par Joel Meyerowitz, Where I Find Myself, Laurence King, 2018 (retraduit de l’édition anglaise)

La phrase du pompier Tooley O’Toole a été prononcée sur l’aire de tri, à même la roche mère.

En parallèle, il faisait autre chose. Un éditeur lui avait commandé, quelques mois plus tôt, un livre sur la Toscane, où Maggie et lui animaient un atelier depuis sept étés. Le voyage prévu en septembre 2001 est repoussé à janvier, et il passera l’année à faire la navette entre deux endroits qui n’ont rien à voir : seize acres de décombres d’un côté, de l’autre un paysage fabriqué par des milliers d’années de travail humain. Le livre s’appellera Tuscany : Inside the Light ; il dit y avoir cherché « à remettre quelque chose de doux et de beau dans le monde ». C’est de ce va-et-vient que naîtra sa série Elements.

Grandeur et procès en joliesse

Il serait malhonnête de conclure sans passer par la case des reproches. Meyerowitz en essuie quatre, et le lecteur qui ne l’aime pas mérite d’être pris au sérieux au moins une fois.

Premier reproche : Cape Light serait de la décoration. Le procès le plus répandu, et il n’est pas idiot. Des porches au crépuscule, des cabanes de bord de mer, des ciels roses : sorties de leur contexte, ces images ressemblent à ce que trente ans d’imitateurs en ont fait, c’est-à-dire des calendriers (les Papy-Bokeh s’en donnent à cœur joie). Sauf que le raisonnement inverse la chronologie : ce sont les calendriers qui ont fini par leur ressembler, une fois la découverte digérée et revendue en préréglages. Reprocher à Meyerowitz d’avoir été copié, c’est reprocher à un inventeur le succès de sa contrefaçon.

Deuxième reproche : le pionnier de la couleur, ce n’est pas lui. La question est mal posée. Personne n’a inventé la photographie couleur d’auteur : Levitt, Álvarez Bravo, Singh, Saul Leiter, Ernst Haas (que le MoMA avait exposé en couleur dès 1962) et bien d’autres y travaillaient déjà. Ce que l’institution a consacré en 1976, c’est Eggleston, et c’est très bien. Le mérite de Meyerowitz est ailleurs : il a fabriqué la démonstration (les paires noir et blanc / couleur, les cours à Cooper Union dès 1971, le tirage couleur transmis à des dizaines d’élèves). L’un a produit le choc, l’autre la pédagogie, et c’est la pédagogie qui a changé la pratique de tout le monde.

Troisième reproche : l’industrie Meyerowitz. Cinquante-sept monographies, plus de trois cent cinquante expositions, une masterclass, des tirages en galerie et un charme d’orateur qui remplit les salles. Ça fait beaucoup pour un homme dont le discours porte sur l’ordinaire et le dépouillement. Je serais indulgent : il a passé quinze ans à défendre une position minoritaire sans que personne ne lui achète quoi que ce soit, et il a payé sa chambre 8×10 avec des commandes publicitaires. Qu’il sache vendre son travail à quatre-vingts ans passés ne me semble pas un vice.

Quatrième reproche, et c’est le plus sérieux : Ground Zero. Photographier un charnier à la chambre grand format, en couleur, avec une lumière magnifique, pose une vraie question morale. Ces images sont belles. Elles sont même somptueuses, et c’est bien le problème : la beauté formelle d’un lieu où sont morts près de trois mille êtres humains produit chez le spectateur un plaisir qui n’a rien à faire là. On peut répondre que c’était un chantier de déblaiement et non une scène de mort, que le musée en avait fait une commande d’archive. C’est vrai et ça ne suffit pas. Il reste un reste, et il faut le regarder en face plutôt que de le noyer sous les bonnes intentions.

Cela dit, le critique le plus dur de Meyerowitz, c’est encore lui. C’est dans Cape Light, en 1978, à propos de ses années de rue, et c’est d’une lucidité qui pique :

« Après des années à faire ça et à devenir plus rapide à ce genre de localisation, j’ai commencé à me sentir comme un athlète visuel : je faisais des prises spectaculaires, mais j’avais de moins en moins à en apprendre. »

Joel Meyerowitz, entretien avec Bruce K. MacDonald, Cape Light, Museum of Fine Arts, Boston, 1978 (retraduit de l’édition anglaise)

Un athlète visuel. Si vous cherchez un diagnostic pour l’état dans lequel se trouve une bonne partie de la production actuelle, celui-là est disponible et il a cinquante ans.

D’où il vient, et qui en descend

En amont, trois noms et deux peintres. Robert Frank lui donne le corps en mouvement. Cartier-Bresson lui donne la localisation de l’événement dans l’espace, dont il passera quinze ans à se défaire. Walker Evans lui donne l’autorisation de passer du 35 mm à la chambre, et il en tire la plus belle formule critique que je connaisse sur Evans : « C’est un esprit de chambre dans un corps de 35 mm. » Côté peinture, Edward Hopper, dont il dit que les sujets sont petits mais les sentiments grands, et Milton Avery, que le conservateur du musée de Boston range dans la même filiation de peintres du cap Cod.

Sur le même trottoir, Winogrand d’abord, Friedlander, Arbus, Tony Ray-Jones, Tod Papageorge. Ils avaient un mot pour ce qu’ils cherchaient, et Meyerowitz en donne dans Bystander la définition la plus utile que j’aie lue sur ce qu’est une bonne image : tough. Rugueuse, dure, exigeante. Une image tough est « faite avec vos tripes », impossible à ranger dans les catégories habituelles, difficile à aimer, difficile à voir, difficile à comprendre. Et le second sens du mot, dans leur bouche, était : belle. Les deux mots étaient devenus synonymes.

Ce n’est pas une anecdote de vocabulaire, c’est un critère de tri. La question se pose à chaque sélection, image par image : est-elle tough. Ça élague.

En aval, la descendance est encombrée de monde. Stephen Shore et Eggleston, évidemment, avec qui il forme le trio canonique de toutes les expositions sur les pionniers de la couleur. Joel Sternfeld, qui reprend la chambre couleur en Amérique. Mitch Epstein, qui fut son élève à Cooper Union, comme Len Jenshel. Et toute la photographie contemporaine qui travaille la lumière du crépuscule en grand format, dont Todd Hido et, d’une autre manière, Gregory Crewdson, qui a industrialisé l’heure bleue que Meyerowitz attendait tout seul sur un porche. De l’autre côté de l’Atlantique, Martin Parr a raconté lui-même être passé à la couleur au début des années 1980 après avoir vu arriver le travail américain d’Eggleston, de Shore et de Meyerowitz.

Et le maillon français, puisqu’il y en a un : Harry Gruyaert, qui menait de son côté, en Europe et à la même époque, l’autre moitié de la démonstration sur la couleur. J’avais d’ailleurs rangé les deux dans le même wagon dans mon tour du monde de la photographie couleur, et je n’ai pas changé d’avis.

Il faut aussi mentionner le livre qu’il a coécrit, parce que personne ne le fait jamais. De 1978 à 1980, Meyerowitz et le critique Colin Westerbeck reçoivent une bourse du fonds national américain pour les humanités afin d’écrire une histoire de la photographie de rue. Le résultat, Bystander, paraît en 1994 chez Bulfinch Press. C’est encore aujourd’hui l’ouvrage de référence sur le sujet, et il est en partie écrit par un praticien, ce qui se sent à chaque page. Il aura mis seize ans à écrire l’histoire du genre qu’il venait de quitter. Les deux hommes remettront ça en 2018 : Westerbeck signe Vivian Maier : The Color Work, le livre qui sort la couleur de Vivian Maier des cartons, et Meyerowitz en écrit la préface.

La Toscane, Cézanne et Morandi : la nature morte après une vie de rue (2012-2017)

Dernier virage, aussi net que les précédents. Meyerowitz vit désormais dans une ferme toscane, il a soixante-quatorze ans, et il se met à déplacer des objets de brocante sur une table dans une pièce sombre. Soit à peu près l’inverse exact de ce qu’il a fait toute sa vie.

L’origine de l’affaire est un troc entre voisins. En 2012, il ramasse dans un vide-greniers de Provence trois objets inutiles pour son ami Gianni (un tube de laiton cabossé, une gourde rouillée, un récipient en étain). De retour en Toscane, Gianni débarque avec son propre trésor : une toile carrée de près de trois mètres de côté, cousue, renforcée, avec des poignées de cuir. C’est un filet de sauvetage de pompier. Ils la jettent sur une clôture, Meyerowitz court chercher ses objets et les pose contre. « BAM ! C’était ça ! » Onze ans après Ground Zero, un photographe se remet au travail devant un filet de pompier. Je ne crois pas qu’il l’ait fait exprès, ni au hasard total.

Il travaille dans un atelier minuscule à l’étage (il fait près de quarante degrés dehors), aussi loin de la verrière qu’il peut. Son idée est de travailler presque dans le noir avec des objets sombres, « et de laisser la lumière venir du temps ».

Sa référence n’est pas une image mais une anecdote, racontée à la fin des années 1970 par Ben Maddow, le biographe d’Edward Weston. Pour son fameux poivron, Weston avait posé le légume dans un entonnoir de fer-blanc noirci par des années d’huile, installé le tout au fond de son atelier, loin du jour, et interdit à ses fils de courir pour que le plancher ne fasse pas trembler la chambre pendant une pose qui durait la journée entière. De cette histoire, Meyerowitz tire une équation en deux termes : Temps = Lumière.

Deux séries en découlent, et elles sont d’une insolence tranquille. En 2013, il obtient d’entrer dans l’atelier de Paul Cézanne, à Aix-en-Provence, pour photographier les objets qui ont servi de modèles aux natures mortes : les crânes, les pichets, les vases. En 2015, il fait la même chose à Bologne avec les objets de Giorgio Morandi, et il exige qu’on n’enlève pas la poussière déposée dessus, au motif que cette poussière est la preuve du temps écoulé. Il ne travaille qu’à la lumière de la fenêtre, celle du peintre.

Photographier les modèles d’un peintre mort plutôt que ses tableaux, c’est une idée de conservateur qui aurait mal tourné. Sauf que le résultat est purement photographique : ces objets ont une existence de sujets, pas de reliques. Lui-même emploie les deux mots, l’anglais et le français : « still lifes, nature morte ». On revient toujours au même endroit chez lui : la chose regardée mérite qu’on lui accorde une présence.

Les objets de Cézanne, la poussière de Morandi

Deux ateliers, deux peintres, la même consigne aux conservateurs : qu’on ne touche à rien.

La photographie de 1964 retrouvée en 2016

Et puis il y a la coda, qui est le genre de chose qu’un scénariste n’oserait pas écrire. En 2016, Meyerowitz vend une grande partie de ses archives. L’opération suppose d’examiner un par un plus de cinquante mille tirages. Au milieu de la pile, quelqu’un exhume une nature morte faite vers 1964, dont il avait complètement perdu le souvenir : un essai bricolé un jour avec des objets de la maison, posés sur une table sous la lumière d’une fenêtre au nord.

Au dos du tirage, de sa main, une légende. Titre : La nature du temps : première nature morte. Suit la liste des objets et de ce qu’ils signifient : sa photographie d’enfant ; une toupie (jouet, joie) ; des graines (jeunesse, fertilité) ; une bulle de verre (impermanence) ; un baromètre, une horloge, une boussole (trouver son chemin) ; des fruits secs (l’âge) ; des fleurs (fragilité) ; une montre (la mesure du temps).

Son commentaire tient en une phrase : « Ce qui me surprend, c’est à quel point ils sont proches de mes impulsions actuelles quand j’arrange des choses. » Cinquante ans, dix virages, deux formats, une guerre, une catastrophe nationale et deux continents séparent les deux images, et c’est la même.

Il y a là quelque chose de rassurant et d’un peu vertigineux, et ça vaut pour vous aussi. On croit changer de sujet, on change de matériel, de pays, de genre, on abandonne consciencieusement tout ce qu’on faisait bien. Et on refait la même image qu’à vingt-six ans, avec de meilleurs outils et une meilleure raison.

Un homme de quatre-vingt-huit ans qui prépare deux livres

L’état des lieux est réjouissant : Meyerowitz est toujours là, il travaille, et il est probablement plus exposé aujourd’hui qu’à cinquante ans. La Maison européenne de la photographie lui avait consacré une rétrospective parisienne du 21 janvier au 7 avril 2013 ; le musée de Santa Giulia, à Brescia, en a monté une autre en 2025 (A Sense of Wonder, Photographs 1962-2022) ; et la galerie Polka, qui le représente en France, a présenté cet hiver Immersion, un parcours mêlant tirages et vidéo où il commente lui-même son travail, réalisé avec le cinéaste Florent Lacaze.

En avril 2026, il a reçu à Londres le prix pour contribution exceptionnelle à la photographie décerné par les Sony World Photography Awards, dix-neuvième lauréat d’une liste où figurent Martin Parr, Graciela Iturbide, Sebastião Salgado et Susan Meiselas.

Il y a aussi un film sorti en 2024, qui n’a rien d’un documentaire d’art : Two Strangers Trying Not to Kill Each Other, de Jacob Perlmutter et Manon Ouimet. Le sujet n’est pas la photographie, c’est son couple avec Maggie Barrett (romancière et artiste anglaise qu’il a épousée en 1990) et ce qui arrive quand elle se casse le fémur et qu’il devient son aidant. Deux artistes vieillissants, dont l’un est mondialement connu et l’autre pas, filmés sans complaisance. C’est inconfortable et c’est très bien.

Enfin, à la question de savoir ce qu’il fabrique en ce moment, il répond qu’il prépare deux livres d’images inédites et un projet qu’il décrit comme très risqué et très différent de tout ce qu’il a fait. Quatre-vingt-huit ans, et toujours le même réflexe : dès que c’est confortable, changer. Je ne sais pas ce que ce sera. Je sais que je l’achèterai.

Il y a un piège avec Meyerowitz : ses conseils sont tellement simples qu’on les entend sans les écouter. « Ayez toujours un appareil sur vous », « regardez mieux », merci, on savait. J’ai donc écarté les évidences pour ne garder que ce qui sort directement de sa trajectoire, avec pour chaque point un exercice qui se mesure.

1. Abandonnez ce que vous faites bien

C’est le programme complet de sa vie, et c’est contre-intuitif au possible. Nous avons tous une chose que nous réussissons (un genre, une lumière, un cadrage qui marche à tous les coups), et c’est précisément celle-là qui vous empêche d’en découvrir une autre, parce qu’elle vous récompense à chaque fois. Meyerowitz a lâché la rue au sommet et tenu bon pendant des mois d’images qu’il trouvait lui-même bêtes.

Le conseil : Identifiez votre réflexe le plus rentable et interdisez-vous-le pendant un mois entier. Un mois, pas une sortie. Les deux premières semaines seront mauvaises, c’est le prix d’entrée. Si ce virage vous travaille, j’ai une formation entière sur la recherche de son style qui attaque ce nœud.

2. Reculez de trois mètres

Toute sa mutation tient dans un déplacement physique : passer de deux mètres à six mètres de son sujet. À cette distance, l’anecdote disparaît et le monde entier entre dans le cadre. La distance au sujet relève de la morale autant que de la technique : elle décide de ce que vous laissez au spectateur.

Le conseil : Sur votre prochaine sortie, faites deux images de chaque scène : celle que vous auriez faite, puis la même en ayant reculé de trois pas, sans changer de focale. Vingt paires. Au tri, comparez-les côte à côte (exactement comme il comparait ses paires couleur et noir et blanc). Le taux de victoire de la seconde va vous surprendre.

3. Faites votre propre expérience plutôt que de lire des avis

Meyerowitz n’a pas gagné le débat sur la couleur en argumentant. Il l’a gagné en portant deux boîtiers pendant un an, en photographiant les mêmes scènes deux fois, et en posant les paires côte à côte sur une table à son retour. C’est un protocole expérimental, pas une opinion, et n’importe qui peut le refaire.

Le conseil : Prenez la question qui vous tourmente le plus (24 mm ou 50 mm ? couleur ou monochrome ? avec ou sans flash ?) et transformez-la en protocole : trente scènes, deux versions de chacune, un mois, puis une comparaison à plat. Vous aurez une réponse valable pour vous, et vous n’aurez plus jamais à lire un forum là-dessus.

4. Trouvez le sujet fixe qui ordonne le désordre

Quand la chambre est devenue trop lente pour la rue, il n’a pas renoncé à la ville : il a cherché un point d’ancrage contre lequel opposer la vie (l’Empire State Building à New York, la Gateway Arch à St. Louis). La ville bouge, le monument ne bouge pas, et le photographe n’a plus qu’à attendre la seconde où les deux s’accordent. C’est la solution la plus élégante que je connaisse au problème du photographe lent en milieu rapide.

Le conseil : Choisissez un élément fixe de votre commune (un clocher, un château d’eau, une enseigne) et faites-en le sujet secondaire obligatoire de trente images étalées sur trois mois. Présent dans chaque cadre, jamais au centre. Vous obtiendrez une série, ce qui vaut mieux qu’un dossier d’images.

5. Le sujet n’est qu’un prétexte

« Cette station-service n’est pas mon sujet. C’est un prétexte, un endroit où faire une photographie. » La formule qu’il emprunte à Szarkowski, le sujet nominal, mérite d’être connue de tout le monde : ce que montre une image et ce dont elle parle sont deux choses différentes. Une rangée de pinces à linge peut parler d’échelle, de musique et d’infini. Un beau paysage peut ne parler de rien.

Le conseil : Prenez dix de vos images préférées et écrivez sous chacune deux lignes : ce qu’on y voit, et ce dont elle parle. Si les deux lignes disent la même chose sur plus de la moitié, votre travail est encore descriptif. C’est exactement l’exercice que fait une bonne séance de tri et d’édition.

6. Restez éveillés

On y revient, et c’est le conseil qu’il m’a donné en personne. Il ne s’agit pas de vigilance de garde-frontière, mais de refuser l’anesthésie du connu : ne pas traverser sa propre rue en pilote automatique, ne pas cesser de regarder un lieu parce qu’on croit l’avoir déjà vu. Essayez toujours, aussi : une image dont vous doutez, prenez-la, vous avez le reste de votre vie pour décider si vous aviez raison.

Le conseil : Vingt minutes par jour pendant une semaine, sur le trajet que vous faites le plus souvent, sans appareil. Objectif chiffré : trois choses par sortie que vous n’aviez jamais remarquées, notées sur un carnet. Vingt et une observations en sept jours. L’appareil viendra ensuite.

Conclusion

Soixante-quatre ans de carrière, dix virages, deux formats, un pays quitté puis retrouvé. Et une seule ligne de conduite : il a systématiquement traité sa propre compétence comme un danger. La publicité, le noir et blanc, la rue, le 35 mm, la ville, l’Amérique. À chaque fois qu’une chose lui réussissait, il l’a posée par terre et il est parti voir ailleurs (en général sous les huées polies de son entourage).

Bon, c’est un modèle exigeant, et il faut le prendre avec ses conditions. Meyerowitz avait un métier alimentaire, des bourses, un réseau, une époque où l’on pouvait vivre à New York sans être millionnaire, et une famille qui l’a suivi au cap Cod pendant que le père photographiait des pinces à linge. Personne ne lâche ce qu’il fait bien dans le vide. Mais la mécanique, elle, est transposable à n’importe quelle échelle : identifier son réflexe, se l’interdire, encaisser les mauvaises semaines.

Reste la citation du début. « Essayez toujours, et restez éveillés. » Sur le moment, à Paris Photo, je l’ai trouvée un peu courte pour une question aussi solennelle. En passant deux semaines dans ses livres et ses entretiens, j’ai compris que c’était l’inverse d’une formule : c’est la description exacte de ce qu’il a fait pendant soixante ans. Essayez toujours, c’est-à-dire acceptez de produire des images bêtes pendant six mois pour voir où ça mène. Restez éveillés, c’est-à-dire ne laissez jamais votre propre savoir-faire vous endormir. Le reste, la couleur, la chambre, Ground Zero, les objets de Morandi, ce sont juste les endroits où ces cinq mots l’ont conduit.

La prochaine fois que vous sortez, essayez donc de faire l’image dont vous n’êtes pas sûr, celle que vous ne saurez pas raconter en soirée. L’image bête d’aujourd’hui est souvent la seule qui vous apprenne quelque chose demain. La prise spectaculaire, le sujet qui se raconte, la maîtrise qui rassure, vous savez déjà les faire : c’est précisément pour ça qu’ils méritent d’être abandonnés. Et à la prochaine.

PS³ : Sa maquette de livre sur l'Amérique du Vietnam s'appelait « Still Going », « ça roule encore », ce qu'on répond quand on parle d'une bagnole qui est en fait une épave. Le livre n'est jamais sorti. Le titre, lui, décrit très bien la moitié des projets photo qui dorment dans nos disques durs.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté cet album :

Chronologie de la vie de Joel Meyerowitz

• 1938 : Naissance le 6 mars à New York, dans les immeubles de rapport de l’est du Bronx. Parents juifs immigrés de Hongrie et de Russie. Son père Hy est boxeur, comique de music-hall et vainqueur d’un concours de sosies de Chaplin.
• 1959 : Diplômé de l’université d’État de l’Ohio : peinture, histoire de l’art, dessin médical. « Je peignais lâche, je dessinais serré. »
• Vers 1959 : Retour à New York. Directeur artistique et maquettiste en agence de publicité, master d’histoire de l’art à Hunter College en parallèle.
• 1962 : Assiste à une prise de vue de Robert Frank pour une brochure qu’il a maquettée. Démissionne le jour même. Emprunte l’appareil de son patron, le charge en couleur. Premières photographies en diapositives couleur.
• 1963 : Veut des tirages, se met au noir et blanc. Une de ses images est retenue pour « The Photographer’s Eye », l’exposition de John Szarkowski au MoMA (elle ouvrira en mai 1964). Épouse Vivian Bower. Rencontre Cartier-Bresson au défilé de la Saint-Patrick.
• 1964 : Trois mois de voyage à travers les États-Unis en Volkswagen aménagé, par la route du nord, pendant que Winogrand prend celle du sud.
• 1965 : Porte désormais deux Leica en permanence, l’un chargé en noir et blanc, l’autre en couleur.
• 1966-1967 : Un an en Europe au volant d’une Volvo achetée 1 700 dollars, dont six mois à Malaga. Mène son test comparatif couleur / noir et blanc sur des centaines de scènes.
• 1968 : Naissance de son fils Sasha. Exposition personnelle « My European Trip : Photographs from a Moving Car » au MoMA.
• 1969 : Bourse Guggenheim pour photographier le « temps libre » des Américains dans le cadre de la guerre du Vietnam. Travail poursuivi jusqu’en 1974, réuni dans une maquette jamais publiée, Still Going.
• 1971 : Naissance de sa fille Ariel. Commence à enseigner la photographie couleur à Cooper Union. Abandonne progressivement le noir et blanc.
• 1972 : Travaille exclusivement en couleur. Mort de Tony Ray-Jones à trente ans.
• 1973 : Le sujet de ses images de rue passe de l’incident au champ général. Une photographie entre dans Looking at Photographs de John Szarkowski.
• 1976 : Bourse du conseil des arts de l’État de New York. Achète une chambre 8×10 Deardorff. Premier été de travail au cap Cod.
• 1977 : Le musée d’art de St. Louis lui commande St. Louis and the Arch. Première exposition des images du cap Cod à la Witkin Gallery, New York.
• 1978 : Exposition et publication de Cape Light au musée des Beaux-Arts de Boston, quatre-vingt-quinze images. Bourse Guggenheim. Commande AT&T sur l’Empire State Building. Débute avec Colin Westerbeck, sur bourse du fonds national pour les humanités, une histoire de la photographie de rue. Premiers portraits de roux au cap Cod.
• 1990 : Épouse la romancière anglaise Maggie Barrett. Publication de Creating a Sense of Place (Smithsonian Institution Press).
• 1991 : Redheads paraît chez Rizzoli.
• 1994 : Bystander : A History of Street Photography, coécrit avec Colin Westerbeck, paraît chez Bulfinch Press (Thames and Hudson au Royaume-Uni), seize ans après le début du projet.
• 2001 : Le 5 septembre, dernière photographie des tours depuis son atelier. Le 11, il est à Chatham, dans le Massachusetts. Le 23 septembre, il entre sur le site de Ground Zero avec une lettre du musée de la ville de New York.
• 2002 : Neuf mois de travail achevés à Ground Zero, plus de huit mille images versées au musée de la ville de New York. Représente les États-Unis à la Biennale d’architecture de Venise.
• 2003 : Tuscany : Inside the Light, avec Maggie Barrett.
• 2006 : Aftermath : World Trade Center Archive paraît chez Phaidon.
• 2009 : Legacy : The Preservation of Wilderness in New York City Parks (Aperture), après trois ans passés dans les espaces naturels de la ville.
• 2013 : Rétrospective à la Maison européenne de la photographie, Paris, du 21 janvier au 7 avril. Série Cézanne’s Objects, dans l’atelier d’Aix-en-Provence.
• 2015 : Série Morandi’s Objects, à Bologne, poussière comprise.
• 2016 : Vend une grande partie de ses archives. Redécouverte, parmi plus de cinquante mille tirages, de sa première nature morte, faite vers 1964.
• 2018 : Where I Find Myself, rétrospective construite à rebours, de la période récente vers les débuts (Laurence King ; édition française Rétrospection, Textuel).
• 2024 : Sortie du documentaire Two Strangers Trying Not to Kill Each Other, de Jacob Perlmutter et Manon Ouimet, sur son couple avec Maggie Barrett.
• 2025 : Rétrospective A Sense of Wonder, Photographs 1962-2022 au musée de Santa Giulia, Brescia.
• 2026 : Exposition Immersion à la galerie Polka, Paris, jusqu’au 21 février. Prix pour contribution exceptionnelle à la photographie aux Sony World Photography Awards, à Londres, en avril. Deux livres en préparation.

Sources

Aucune édition française n’existant pour la plupart de ces ouvrages, toutes les citations de cet article sont des retraductions depuis l’anglais, sauf mention contraire.

Livres

• Meyerowitz, J., Ackley, C. S. & MacDonald, B. K. (1978). Cape Light : Color Photographs by Joel Meyerowitz. Boston : Museum of Fine Arts / New York Graphic Society. Source principale de cet article : l’entretien de cinq jours et la note technique sont de première main.
• Meyerowitz, J. (2018). Where I Find Myself : A Lifetime Retrospective. Londres : Laurence King. Édition française : Rétrospection, Paris : Textuel, 2018.
• Westerbeck, C. & Meyerowitz, J. (1994). Bystander : A History of Street Photography. Boston : Bulfinch Press / Little, Brown (édition britannique : Thames and Hudson). La conversation finale, « Still Going », est une source primaire sur son passage à la couleur.
• Meyerowitz, J. (1990). Creating a Sense of Place. Washington : Smithsonian Institution Press, coll. « Photographers at Work ».
• Meyerowitz, J. (1980). St. Louis and the Arch. Boston : New York Graphic Society / St. Louis Art Museum.
• Meyerowitz, J. (1991). Redheads. New York : Rizzoli.
• Meyerowitz, J. & Barrett, M. (2003). Tuscany : Inside the Light. New York : Sterling.
• Meyerowitz, J. (2006). Aftermath : World Trade Center Archive. Londres : Phaidon.

Entretiens et articles

• PBS, Frontline, « Faith and Doubt at Ground Zero », entretien avec Joel Meyerowitz, 2002. Lire l’entretien
• « Joel Meyerowitz : « Il devrait y avoir une loi Cartier-Bresson pour photographier dans la rue » », Le Temps, 7 juillet 2017, à l’occasion des Rencontres d’Arles. Lire l’entretien
• Roué, D., « Joel Meyerowitz : un parcours en « immersion » à la galerie Polka », Phototrend, 7 février 2026. Lire l’article
• Museum of the City of New York, présentation du World Trade Center Archive.

Film

• Perlmutter, J. & Ouimet, M. (2024). Two Strangers Trying Not to Kill Each Other. Documentaire.

Sites

• Site officiel du photographe : joelmeyerowitz.com
• Galerie Polka, Paris, qui le représente en France : polkagalerie.com