Todd Hido : la fenêtre allumée, le pare-brise embué et l’Amérique qui va mal

Un lieu vague et fictif, fondé sur une mémoire défaillante.

Todd Hido, à propos de son propre travail, université de Boston, 2014

Introduction

Il est trois heures du matin quelque part en Californie. Un homme est garé au bord d’une rue résidentielle qui ne mène nulle part, moteur coupé, à côté d’un trépied planté dans l’herbe mouillée. Devant lui, une maison en bardage vinyle, deux fenêtres, une lumière derrière les rideaux. Il déclenche, puis attend. Quatre minutes de pose. Pendant ces quatre minutes, il ne se passe absolument rien, sauf que la pellicule, elle, enregistre plus de choses que son œil n’en voit.

Si une voiture de police passe, il expliquera qu’il est photographe. Ça s’est produit, plusieurs fois. Et à chaque fois, la question suivante est la même : mais qu’est-ce que vous photographiez, au juste ? Une maison. Pourquoi celle-là ? Parce qu’il y a de la lumière dedans.

On parle là de Todd Hido, né en 1968 dans l’Ohio, l’un des rares photographes vivants dont on reconnaît une image en un dixième de seconde sans avoir besoin de lire le cartel. Une lueur orange derrière un rideau. Un pare-brise couvert de pluie qui transforme un lampadaire en tache de peinture. Un ciel bas, boueux, qui pèse sur un lotissement. Une femme assise sur un lit défait dans une chambre de motel dont on ne veut pas connaître l’histoire. Hido a inventé une ambiance, et cette ambiance a fini par déborder très largement du monde de la photographie.

Petite précision avant de démarrer, parce que ce n’est pas la première fois que je vous parle de lui. J’ai déjà consacré un très gros article à ses conseils de pratique, tirés du livre pédagogique qu’il a publié chez Aperture. C’est le plus long billet du Blog (à sa sortie), et il est entièrement centré sur la méthode : comment il édite, comment il séquence, comment il décide. Je ne vais pas le refaire ici.

Aujourd’hui, on fait l’inverse. On ne va pas regarder ce que Hido conseille, on va regarder d’où il sort et comment son œuvre s’est construite : l’enfance dans une banlieue de l’Ohio, un père qui s’effondre, quatre titres de champion de BMX, une chambre noire de lycée choisie pour de très mauvaises raisons, un mentor qui meurt trop tôt, trente ans de kilomètres de nuit, et une bibliothèque personnelle de plusieurs milliers de livres photo. Les deux articles se complètent, ils ne se répètent pas.

Et parce que je ne suis pas là pour tenir l’encensoir, on regardera aussi ce qui coince : la répétition des figures féminines en détresse dans son travail, le reproche qui lui a été fait à ce sujet, et la question de ce qui arrive à un style quand il devient un modèle de référence pour l’industrie du cinéma. Allez, on démarre.

Kent, Ohio : un gamin, un BMX et une chambre noire pour sécher les cours (1968-1986)

Todd Hido naît le 25 août 1968 à Kent, dans l’Ohio. C’est une petite ville du nord-est de l’État, en plein cœur de la Rust Belt (la « ceinture de la rouille », la région industrielle qui se désindustrialise à toute vitesse à partir des années 1970). Il grandit dans un quartier de lotissements d’après-guerre, traversé par une rue qui s’appelle Silver Meadows. Retenez ce nom, il reviendra quarante-cinq ans plus tard sur la couverture de son livre le plus personnel.

Kent, en 1968, ce n’est pas n’importe quelle petite ville. Moins de deux ans après sa naissance, le 4 mai 1970, la Garde nationale de l’Ohio ouvre le feu sur des étudiants qui manifestent contre la guerre du Viêt Nam sur le campus de l’université d’État. Quatre morts. La fusillade de Kent State devient instantanément l’un des événements les plus photographiés de la décennie, et l’image qui va faire le tour du monde est prise par John Filo, un étudiant en photojournalisme de l’école même.

Elle lui vaudra le prix Pulitzer l’année suivante. Neil Young écrit Ohio dans la foulée, Crosby, Stills, Nash and Young sortent le single quelques semaines plus tard, et Kent devient pour toujours un nom qui pèse.

Hido a vingt mois, il ne s’en souvient évidemment pas. Mais on ne grandit pas tout à fait pareil dans une ville dont le nom est une plaie nationale. Ses paysages ont hérité de ce silence-là : quelque chose s’est passé ici, on ne vous dira pas quoi.

La famille est de la classe moyenne laborieuse. Sa mère travaille dans un drugstore (les pharmacies américaines, qui vendent à peu près tout, du sirop pour la toux aux pellicules photo). C’est elle qui lui met son premier appareil entre les mains. Son père s’appelle Barry, et son histoire est la matrice de toute l’œuvre à venir : jeune homme, il joue au football américain à l’université dans les années 1960, il coche toutes les cases de la réussite virile de l’époque, sa photo est dans le journal local. Et puis ça se défait. L’alcool, les années, le corps qui s’affaisse. Dans les rares images explicitement autobiographiques que Hido publiera, on voit cet homme passer d’athlète en tenue à un quinquagénaire méconnaissable, un fût de bière dans une main, son gamin dans l’autre, devant un mur troué par des coups de poing.

Hido a fini par dire les choses très crûment, des années plus tard. Fils d’un père alcoolique qui n’a jamais arrêté de boire, il raconte avoir dû transformer « toutes ces choses si confuses et si brutales qu’on m’a dites » après l’avoir réveillé au milieu de la nuit en quelque chose d’utilisable. Cette énergie-là, dit-il, « m’a propulsé dans la vie et dans mon art, ce qui est la chose qui m’a évité de devenir un toxicomane de quatrième génération ». Quatrième génération. Ça explique à lui seul pourquoi cet homme photographie encore.

C’est exactement là que naît sa fascination pour les maisons vues de l’extérieur. Une façade normale, une pelouse tondue, une lumière chaude derrière les rideaux, et derrière tout ça, potentiellement, n’importe quoi. La maison comme dispositif de dissimulation. Vous ne verrez jamais l’intérieur, et c’est précisément le sujet.

La banlieue américaine, avant qu’elle ne devienne un territoire mental

Silver Meadows est une rue de lotissement comme il y en a dix mille dans le Midwest : pavillons d’après-guerre, pelouses, garages, un ciel bas huit mois sur douze.

Hido n’y a rien photographié enfant. Mais tout ce qu’il photographiera ensuite, en Californie, en Islande, en Norvège, ressemble à cette rue-là vue par un gamin de huit ans un soir de novembre.

La banlieue n’est pas son sujet. C’est sa langue maternelle.

Le BMX, ou comment on devient photographe par accident

Hido se décrit comme un élève moyen, sans grande volonté, qui faisait ce qu’on attendait de lui. Jusqu’à ce qu’il monte sur un BMX. Et là, surprise : il est bon. Très bon, même. Il sera quatre fois champion de l’Ohio, avec des week-ends entiers passés en van à traverser l’État de course en course, toute la famille entassée dedans.

Le BMX lui apporte deux choses, et les deux comptent énormément pour la suite.

1. La photographie, tout simplement. Une figure en l’air, ça dure une demi-seconde. Pour prouver que ça a existé, il faut la figer. Avec son frère et ses copains, un appareil jetable et un flash, il documente les sauts, les chutes, les parkings, les terrains vagues. Sa première pratique photographique suivie est donc une pratique de bande, nocturne, mobile, tournée vers les marges du bitume. Trente-cinq ans plus tard, il fait toujours exactement ça, avec un moyen format et une voiture.
2. Une leçon sur l’orgueil. Il raconte avoir vu des champions devenir mauvais l’année suivante, à la même compétition, simplement parce qu’ils avaient pris la grosse tête. Il s’est juré que ça ne lui arriverait pas. C’est resté : à plus de cinquante ans, il travaille autant qu’à vingt.

À la fin du lycée, notre champion est surtout un gamin à problèmes, qui s’attire des ennuis dedans comme dehors. Et c’est là qu’intervient la meilleure anecdote de toute sa biographie. Il s’inscrit au cours de photographie pour une seule raison : c’est le dernier créneau de la journée. L’idée est limpide. Il signe la feuille d’appel, il entre dans la chambre noire, et il ressort discrètement par la porte de service pour rentrer chez lui avant tout le monde.

Sauf que le plan capote. Il découvre qu’il aime ça. Le labo, l’agrandisseur, l’image qui monte dans le révélateur. Son professeur, Mike McClure, repère qu’il y a quelque chose et le pousse à continuer. Je trouve cette histoire géniale, et pas seulement pour l’anecdote : l’une des œuvres les plus reconnaissables de la photographie contemporaine américaine commence par un adolescent qui cherchait un moyen de sécher les cours. Gardez ça en tête la prochaine fois que quelqu’un vous expliquera qu’il faut une vocation.

PS : le diplôme du lycée Theodore Roosevelt de Kent, en 1986, reste à ce jour la seule ligne de son curriculum vitae qu'il doit à une porte dérobée.

« Retourne là-bas et fais-le plus sombre » : apprendre à assombrir (1986-1996)

Quand Hido annonce qu’il part faire des études, son père lâche à sa mère une phrase qui résume tout : « il reviendra ». Il ne reviendra pas.

Sa première école ne fait pas dans l’art : photographie commerciale et publicitaire, deux ans. On peut trouver ça peu glorieux, moi je trouve ça décisif : il y apprend la technique jusqu’à ce qu’elle cesse d’être un problème. Un photographe qui n’a plus à réfléchir à son exposition peut réfléchir à autre chose. C’est peu spectaculaire comme fondation, mais quand vous verrez ses poses de quatre minutes en pleine nuit sur négatif couleur, vous comprendrez que le gars ne bricole pas.

La photographie d’art, elle arrive une deuxième fois par la porte de service. Dans l’un de ses premiers cours à la School of the Museum of Fine Arts de Boston, le professeur prévu ne se présente pas. On le remplace au pied levé par Roy DeCarava. Si le nom ne vous dit rien, j’ai écrit un portrait complet de lui : c’est le photographe qui a passé sa vie à tirer Harlem et le jazz dans des noirs si profonds qu’on doit chercher l’image à l’intérieur du papier. Hido, lui, s’était inscrit pour apprendre le tirage couleur ; conflit d’emploi du temps, il s’est retrouvé coincé une semaine dans un atelier de noir et blanc. Sa formation entière tient dans deux hasards de planning.

Et là, il se passe la chose la plus importante de sa formation. À chaque fois que le jeune Hido sort de la chambre noire avec un tirage encore humide pour le montrer, DeCarava lui dit la même chose :

À chaque fois, ça voulait dire refaire le tirage entier : réinstaller, réexposer, redévelopper, attendre, et espérer que cette fois ce serait assez sombre. Hido en a tiré deux conclusions qu’il applique encore. La première est technique : « la tendance d’un étudiant, c’est d’aller trop clair », et assombrir fait sortir l’image, la rend plus dramatique. La seconde est philosophique : une photographie n’a aucune obligation de contenir toute la gamme des gris, du noir bouché au blanc pur. Ce n’est pas la loi. C’est juste une convention d’école.

À partir de là, l’objectif change : il ne s’agit plus de restituer le lieu tel qu’il était, mais ce qu’il a ressenti en s’y trouvant. Et quand il passera au tirage couleur, quelques années plus tard, il continuera à s’imaginer DeCarava planté derrière la porte du labo, en train de lui donner des instructions. Sauf que cette fois, les instructions imaginaires ressemblent à : « fais disparaître complètement la couleur », ou « rends-la super bleue ».

Deuxième formation décisive, moins connue : il devient assistant du photographe John Goodman, à Boston. L’école d’art lui a appris à commencer des choses ; Goodman lui apprend à les finir, et surtout à mesurer la quantité de travail qu’on peut abattre dans une seule journée quand on s’y met vraiment. L’élève moyen de Kent devient un bosseur compulsif. Ça ne le quittera plus.

Le reste du parcours académique est plus classique : un Bachelor of Fine Arts (licence en arts) obtenu conjointement à l’université Tufts et à la School of the Museum of Fine Arts de Boston en 1991, une année de troisième cycle à la Rhode Island School of Design, puis le grand saut vers l’ouest : un Master of Fine Arts (master en arts) au California College of Arts and Crafts, à Oakland, dans la baie de San Francisco, en 1996.

Il n’en repartira jamais. La Californie devient sa base, et la banlieue californienne son terrain de chasse.

Une chose qu’on oublie de dire quand on raconte cette histoire, et qui change pourtant la lecture de tout le reste : Hido est devenu père à son tour. En 2006, un journaliste de l’East Bay Express le suit une nuit de travail ; il vit à Rockridge, à Oakland, avec sa femme Nina et des jumeaux de trois ans, Owen et Audrey. Il les couche, il charge le moyen format, le trépied et un sac de pellicules dans la voiture de sa femme, et il part rouler. Quelques années plus tard, dans son livre chez Aperture, il se décrit comme père célibataire de jumeaux. Le fils d’un père absent photographie des maisons de famille la nuit, après avoir bordé les siens.

Larry Sultan, ou l’art de s’approcher de la sentimentalité sans y tomber

Au California College of Arts and Crafts, Hido croise Larry Sultan. D’abord son professeur, puis son mentor, puis son ami. Il le décrit comme la personne la plus éloquente, la plus juste et la plus poétique qu’il ait rencontrée, et il dit se souvenir, des années après sa mort, de conversations entières et de remarques que Sultan lui a faites.

Sultan, pour ceux qui ne le connaissent pas, est l’auteur de Pictures from Home, un livre où il photographie ses propres parents retraités en Californie pendant dix ans, en mélangeant ses images, des arrêts sur image de films familiaux en super 8 et les protestations écrites de son père qui n’est pas d’accord avec le portrait qu’on fait de lui. C’est un livre sur la famille qui refuse de choisir entre le document et la mise en scène, et vous voyez déjà comment ça va infuser chez son élève.

Ce que Sultan transmet à Hido tient en une phrase, celle que Hido écrira en dédicace de son grand livre de 2023, presque quinze ans après la mort de son mentor :

Ce livre est dédié à Larry Sultan, qui m’a appris que je pouvais m’approcher de la sentimentalité sans la devenir.

Todd Hido, dédicace de The End Sends Advance Warning, Nazraeli Press, 2023

Prenez trente secondes sur celle-là, parce que c’est probablement la clé la plus utile de tout l’article. Marcher jusqu’au bord de la sentimentalité sans franchir la ligne, c’est exactement le problème que rencontre tout photographe qui essaie de faire une image émouvante. Un cran trop loin et vous produisez une carte postale de coucher de soleil avec une citation en écriture manuscrite. Un cran trop court et vous produisez un relevé topographique froid dont tout le monde se moque. Hido a passé trente ans sur cette ligne de crête.

Le contexte de l’époque rend la chose encore plus intéressante. Quand Hido sort de l’école, l’air du temps universitaire n’est pas du tout à l’émotion :

Quand j’ai commencé ma carrière, c’était vraiment l’ère de la théorie et du postmodernisme. L’émotion subjective et la beauté n’étaient pas sur le radar. On m’encourageait à photographier à distance uniforme, à utiliser une palette plus neutre, à travailler de façon plus conceptuelle et à adopter une position plus objective. En gros, à travailler comme j’aurais travaillé avec les Becher à Düsseldorf.

Todd Hido, Todd Hido on Landscapes, Interiors, and the Nude, Aperture, 2014

Les Becher, ce sont Bernd et Hilla, le couple allemand qui a photographié pendant cinquante ans des châteaux d’eau et des hauts fourneaux de face, à la même distance, par ciel couvert, pour les présenter en grilles typologiques. Immense travail, école immense (toute la photographie allemande contemporaine en descend). Et rigoureusement l’inverse de ce que Hido allait faire. Il a choisi la subjectivité assumée à un moment où c’était considéré comme naïf, ce qui demande un certain culot quand on est étudiant.

Dernier cadeau de Sultan, et pas le moindre : c’est lui qui voit les premières photos de maisons de banlieue, et qui dit à Hido que ça vaut le coup de creuser. Mieux, c’est lui qui lui explique ce qu’il est en train de photographier. Ce travail ne parle ni d’architecture ni de paysage urbain : il parle de famille et d’intimité. Hido s’y engouffre, y consacre deux ans à plein temps, et son style se fixe pour de bon.

PS² : les deux hommes ont fini par exposer ensemble, ce que Hido a vécu comme un honneur. Passer d'élève à co-exposant du professeur, il y a pire comme trajectoire.

La méthode : conduire, s’ennuyer, s’arrêter

Tout commence par un accident météorologique. Peu après sa sortie du master, un soir d’été, Hido traverse un quartier noyé dans le brouillard. Il raconte qu’on ne voyait même pas de l’autre côté de la rue, et que « ça a en quelque sorte tout changé ». Voilà. Pas de révélation mystique, pas de plan sur dix ans. Du brouillard dans un lotissement.

Depuis, sa méthode de travail tient en un verbe : conduire. (Si le sujet de la nuit vous travaille en général, j’ai un article entier là-dessus, avec trois livres qui valent le détour.)

Je conduis. Je conduis beaucoup. Les gens me demandent comment je trouve mes photos. Je leur dis que je conduis. Je conduis, je conduis, et en général je ne trouve rien qui m’intéresse. Et puis quelque chose appelle. Quelque chose qui a l’air un peu décalé, ou peut-être un espace vide. Parfois c’est une scène triste. J’aime ce genre de choses. Alors je prends les photos, et certaines sont bonnes. Et donc je continue à conduire, à regarder et à photographier.

Todd Hido, Todd Hido on Landscapes, Interiors, and the Nude, Aperture, 2014

Ce qui me plaît dans cette citation, c’est la place que prend l’ennui. « En général je ne trouve rien qui m’intéresse » est la phrase la plus honnête qu’un photographe puisse prononcer, et c’est aussi celle qu’on n’entend jamais. On vous vendra plutôt l’instant décisif, l’œil aiguisé, la présence au monde. Hido, lui, décrit un métier qui consiste à passer des heures à ne rien voir, en acceptant que ce soit le prix d’entrée.

La voiture comme studio, abri et objectif supplémentaire

Dans la pratique de Hido, la voiture ne transporte pas le photographe, elle photographie avec lui. Elle est trois choses à la fois.

1. Un abri. On reste dedans, au chaud, la nuit, sous la pluie, dans un quartier où un homme debout avec un trépied à trois heures du matin passerait mal. Il sort quand même quand la photo l’exige (les maisons se font au trépied, planté dans l’herbe), mais des nuits entières se passent sans qu’il ouvre la portière.
2. Un studio mobile. Le siège conducteur est un point de vue à hauteur fixe, toujours le même, ce qui donne à l’ensemble de son travail une cohérence de regard qu’aucune recherche de composition n’aurait produite.
3. Un objectif supplémentaire. Et c’est là que ça devient intéressant.

Hido photographie très souvent depuis l’habitacle, à travers son pare-brise. Pas parce qu’il a la flemme de sortir, mais parce que la vitre fait quelque chose à l’image. La pluie qui ruisselle, la buée que le chauffage dépose, la neige fondue, la poussière, le givre : autant de filtres gratuits, imprévisibles, impossibles à reproduire deux fois, qui dissolvent les contours et transforment un lampadaire en tache de lumière. C’est un flou qu’aucun objectif à bokeh crémeux ne vous donnera, parce qu’il ne vient pas de l’optique mais de la crasse du monde.

Et symboliquement, le pare-brise dit tout : il y a une paroi entre celui qui regarde et le monde regardé. On voudrait entrer, on n’entrera pas. C’est le mode de vie américain périphérique résumé en un objet, et c’est aussi votre position à vous, spectateur, devant l’image. Vous restez du mauvais côté de la vitre.

Le matériel, pour ceux que ça démange

Je sais que vous attendez ce paragraphe, alors autant l’expédier proprement. Hido travaille historiquement en argentique moyen format, avec un Pentax 67 comme boîtier de prédilection, un négatif de 6 × 7 centimètres, et des émulsions couleur du type Kodak Portra ou Ektar. Il a aussi utilisé la chambre 4 × 5 pouces pour les intérieurs et l’architecture, et il ne s’interdit pas le numérique quand la lumière bouge trop vite pour un moyen format sur trépied.

Pourquoi le grand négatif ? Parce que les scènes qu’il photographie sont majoritairement noires. Un grand négatif enregistre du détail dans des ombres où votre œil ne voit rien, garde un grain lisible, et supporte l’agrandissement en tirage d’exposition. Ses poses montent à quatre minutes, chronomètre numérique à la main, debout dans le noir ou sous la pluie. Il le dit lui-même : « sur une pose longue, l’appareil finit par voir plus que vous quand vous êtes simplement debout là ».

Voilà, c’est fait, et maintenant oubliez ce paragraphe. Un Pentax 67 sans trente ans d’errance nocturne derrière, ça donne juste un appareil lourd et cher. Si le sujet de l’argentique vous travaille pour de bon, j’en ai parlé longuement ailleurs.

Tirer comme un peintre

La partie que la plupart des gens sautent, et qui est pourtant celle où se fabrique le style Hido, c’est le tirage. Il fait ses tirages lui-même, à l’agrandisseur, sur papier chromogène, en chambre noire couleur. Pas de sous-traitance à un laboratoire, pas de fichier envoyé à un tireur.

Sa formule est devenue célèbre, au point que je l’avais déjà citée dans mon article sur ses conseils :

Concrètement, ça veut dire que le cadre est prélevé dans le réel sans mise en scène, mais que la matière colorée est entièrement fabriquée après coup. Un ciel noir peut devenir bleu nuit ou mauve. Une pelouse peut virer à un vert maladif. Un halo de sodium peut prendre une intensité qu’il n’avait pas. Et il l’assume complètement, comme on va le voir.

Il ajoute, et c’est peut-être encore plus révélateur : « on ne m’a jamais vraiment expliqué comment tirer en couleur, alors j’ai ajusté les couleurs de mes photographies pour qu’elles ressemblent à ce que je pensais qu’elles devaient être ». Toute une signature visuelle née d’un trou dans sa formation. Il y a une leçon là-dedans pour tous ceux qui attendent d’avoir « appris correctement » avant de se lancer.

Si vous avez l’impression d’avoir déjà entendu ce raisonnement, c’est normal : c’est celui de la photographie couleur d’auteur depuis William Eggleston et Saul Leiter. La différence, c’est que Hido ne cherche pas une couleur juste, il cherche une couleur qui ment de la bonne manière. Et pour ceux qui trouveraient ça limite, rappelons que la question « est-ce que retoucher c’est tricher » a déjà été tranchée sur ce blog. Les Papy-Bokeh du forum peuvent se rasseoir.

« J’aime les couleurs plus sourdes et plus douces qu’en réalité. Je ne suis pas marié à la réalité, je ne pense pas devoir décrire fidèlement un endroit. J’ajoute mon propre contenu émotionnel dans les choix que je fais au tirage. »

Todd Hido, Todd Hido on Landscapes, Interiors, and the Nude, Aperture, 2014

Aucune maison n’a jamais été de cette couleur. Celle-ci l’est devenue en chambre noire, et c’est précisément ce qu’on lui demande.

House Hunting (2001) : ce que dit une fenêtre allumée

En 2001, Nazraeli Press publie House Hunting, et Hido passe en une saison du statut de photographe californien prometteur à celui d’auteur qu’on cite. Le titre est un jeu de mots intraduisible : house hunting désigne la recherche d’un logement, l’activité du couple qui visite des maisons le samedi. Sauf qu’ici, hunting reprend son sens premier, la chasse. Il traque des maisons.

Le livre est court. Toutes les images sont nocturnes. On y voit des pavillons de banlieue ordinaires, de classe moyenne ou populaire, souvent photographiés légèrement de biais, isolés dans la brume ou éclairés par un réverbère. Et presque toutes partagent le même élément : une ou plusieurs fenêtres allumées de l’intérieur.

Cette fenêtre est tout le dispositif. Elle signale une présence humaine que vous ne verrez jamais, elle vous met en position de voyeur depuis le trottoir, et elle pose une question à laquelle l’image refuse catégoriquement de répondre. Qu’est-ce qui se passe là-dedans ? Une soirée pizza-télé parfaitement heureuse ? Quelqu’un qui pleure dans sa cuisine ? Une dispute ? Rien du tout, juste une lampe qu’on a oublié d’éteindre ?

Hido a formulé ce principe mieux que je ne le ferai :

Et il ajoute être « profondément attiré par le mystérieux et par les choses qui clochent, quelle que soit la définition qu’on en donne ». Ce qui explique les détails qu’on finit par remarquer dans ses images une fois qu’on cesse de regarder la lumière : la peinture qui s’écaille, la palissade cassée, la boue à la place de la pelouse, la voiture qui n’a pas roulé depuis six mois, le tricycle renversé contre un mur tagué. La banlieue américaine de Hido n’est pas celle des séries télévisées, c’est celle qui n’a jamais été refaite.

Bon. Il faut mesurer à quel point c’était un pas de côté. La banlieue avait déjà été abondamment photographiée aux États-Unis, notamment par les New Topographics, cette exposition de 1975 qui a réuni Robert Adams, Lewis Baltz et quelques autres autour d’un même parti pris : le paysage modifié par l’homme, photographié frontalement, en noir et blanc, sans effet, sans jugement apparent. De la belle et grande photographie, froide comme un procès-verbal.

Hido reprend le sujet et fait exactement le contraire du traitement. Couleur saturée, nuit, brume, tirage manipulé, atmosphère. Là où les New Topographics vous demandaient de constater, Hido vous demande d’imaginer. Ce déplacement, en apparence anodin, a suffi à ouvrir un genre.

Outskirts, Roaming, A Road Divided : l’errance devient un système

Du coup, le succès critique de House Hunting appelle une suite immédiate. Outskirts paraît en 2002, tiré à deux mille exemplaires, et pousse la logique vers les structures situées aux confins de l’étalement urbain, là où le lotissement s’arrête et où le champ recommence. Le livre est accompagné d’un texte de Lucy Sante, intitulé « Stranger », qui met le doigt sur le paradoxe central de ces images : elles dégagent en même temps une solitude glaçante, un mystère inquiétant, et une forme de chaleur réconfortante. C’est ça, la sensation de rouler seul la nuit.

Puis vient Roaming en 2004 (le verbe signifie errer, vagabonder), qui abandonne les maisons pour les routes secondaires, les champs détrempés, les lignes électriques et les horizons bas. Et A Road Divided en 2010, qui continue. À ce stade, Hido n’a plus un sujet, il a un territoire mental qu’il parcourt indéfiniment.

C’est peut-être la définition la plus utile qu’on puisse donner d’un style photographique. Pas une palette, pas un cadrage, pas un objectif : un endroit intérieur qu’on retrouve partout.

2008 : quand les fenêtres s’éteignent pour de bon

Allez, un épisode que je trouve fascinant, parce qu’il montre ce qui arrive à une œuvre quand l’Histoire la rattrape par surprise.

Hido a toujours dit qu’il faisait des paysages psychologiques, pas du document social. Il ne photographiait pas la précarité américaine, il photographiait sa propre mélancolie à travers des maisons qui lui rappelaient son enfance. Sauf qu’à force de traîner pendant dix ans dans les lotissements les plus fragiles du pays, il avait sans le vouloir constitué un inventaire méticuleux de ce qui allait s’effondrer.

En 2008, la bulle immobilière américaine explose. Des millions de foyers sont saisis. Et d’un coup, les images de Hido changent de statut : ces façades un peu instables, ces promesses de sécurité matérielle mal financées, ces quartiers uniformes construits à la va-vite, ce n’était pas seulement une ambiance. C’était un diagnostic, posé une décennie trop tôt par quelqu’un qui ne cherchait pas à en poser un.

En 2009, en pleine crise, Hido est éditeur invité de Witness Number Seven chez Nazraeli, et il y sort du tiroir une série qu’il gardait de côté depuis des années : les intérieurs des maisons saisies. Papiers peints décollés, moquettes marquées par l’emplacement des meubles partis, placards ouverts sur rien. En regard, le livre place des portraits de familles réalisés par Leon Borensztein dans les années 1980, qui tiennent lieu des gens évacués du cadre. Pendant dix ans il avait photographié des façades en se demandant qui vivait derrière ; là, il passe la porte, et il n’y a plus personne.

Ce que je retiens de cette séquence, au-delà de l’anecdote historique : un travail personnel mené assez longtemps et assez sérieusement finit par dire quelque chose du monde, même quand ce n’était pas le programme. C’est l’exact inverse de la commande de reportage sur un thème d’actualité. Hido n’a pas couvert la crise des subprimes, il l’a photographiée avant qu’elle arrive, parce qu’il regardait au bon endroit pour de mauvaises raisons.

Between the Two (2006) : entrer dans la maison, et le problème que ça pose

Petit retour en arrière, parce que la porte, il l’avait déjà poussée. Between the Two paraît chez Nazraeli en 2006, deux ans avant le krach, et c’est là que les intérieurs entrent dans l’œuvre pour la première fois. La différence avec ceux de Witness Number Seven est nette : les pièces saisies de 2009 sont vides, celles de 2006 sont occupées. Le livre mélange des paysages, des intérieurs délabrés et des figures humaines, principalement des femmes, souvent dévêtues.

Le décor est immédiatement reconnaissable : chambres de motel fatiguées, papier peint jauni, moquette suspecte, lit défait, rebord de baignoire. Les modèles sont jeunes, le regard fuyant ou perdu, et le cadre est semé d’indices : un cendrier plein, des bas filés, des bouteilles vides, un téléphone à cadran dont le combiné est décroché. Chaque image ressemble à la minute qui suit un drame, ou à celle qui le précède, et vous n’aurez jamais le film.

Les influences sont assumées et faciles à repérer : Nan Goldin pour la moiteur de l’intime, Raymond Carver pour le naturalisme tragique des petites vies de la côte ouest et l’alcool qui rôde dans chaque nouvelle, David Lynch et Gus Van Sant pour l’inquiétude qui monte sans qu’on sache d’où. Ajoutez une bande-son mentale quelque part entre la pop noire des années 1960 et le Velvet Underground, et vous avez l’atmosphère.

Sur le plan conceptuel, Hido est très clair sur ce que sont ces femmes dans son travail : des substituts. Pas des sujets dont il chercherait à saisir la vérité intime, mais des figures interchangeables qui lui servent à incarner des fragments de sa propre mémoire. Il puise dans son histoire, dit-il, et tous ses souvenirs finissent par se rejoindre pour former un récit fragmenté. Le modèle est un moyen, pas une fin.

Il pousse cette logique jusqu’au bout avec Khrystyna’s World, publié en 2015 par Reflex Amsterdam et tiré à cinq cents exemplaires, où un même personnage féminin traverse tout le livre en état de fuite permanente. Le texte d’accompagnement de la critique Katya Tylevich s’intitule d’ailleurs « Khrystyna’s World: Detention in the Getaway Car » (littéralement : détention dans la voiture de fuite), ce qui résume assez bien l’affaire. Difficile, aussi, de ne pas entendre dans ce titre un écho à Christina’s World, le tableau d’Andrew Wyeth de 1948 où une femme est allongée dans un champ, tournée vers une ferme lointaine qu’elle n’atteindra peut-être jamais.

Le reproche, et pourquoi il mérite d’être entendu

Et si on arrêtait deux minutes de dérouler le tapis rouge ? Parce que cette partie de l’œuvre a été discutée, et à mon avis à juste titre.

La critique Larissa Archer, dans un texte consacré à Excerpts from Silver Meadows, salue la puissance du livre et sa capacité à créer, selon ses mots, « l’atmosphère d’un grand crime ou d’une histoire d’horreur […] sans aucun des détails qui rassasient ». Mais elle pointe une chose gênante : les femmes de Hido apparaissent systématiquement dans des situations sordides, souvent dégradantes, toujours liées à une sexualité menaçante, tandis que sa tendresse, son soin et son refus du cliché sont réservés aux objets, aux arbres nus et aux routes enneigées.

Elle finit par poser la question qui fait le plus mal.

Le contraste est difficile à ignorer une fois qu’on l’a vu. Hido invente pour un pavillon en bardage vinyle un regard neuf, patient, jamais condescendant. Et pour les femmes, il recycle un répertoire d’archétypes qui traînent dans la culture américaine depuis les années 1950 : la fille en fuite, la victime, la femme abîmée dans la chambre de motel.

Hido n’a jamais répondu à ce reproche, et il n’y répondra pas : sa doctrine générale, exposée à l’université de Boston en 2014, est de ne rien livrer qui oriente le spectateur. « Je suis toujours frappé de voir à quel point le sens d’une image réside dans celui qui la regarde. Donc je ne transmets aucune information qui pourrait amener le spectateur à tirer une quelconque conclusion sur le travail. L’ambiguïté est l’un des plus beaux outils dont on dispose pour faire de l’art. » Autrement dit, ce que vous voyez vous appartient, débrouillez-vous avec. C’est une position d’artiste parfaitement défendable, et c’est aussi une manière très commode de ne jamais avoir à assumer un motif qu’on répète depuis vingt ans.

Mon avis, puisque vous êtes là pour ça : j’aime autant ses intérieurs que ses paysages, et je ne crois pas une seconde qu’il y ait chez lui un genre noble et un genre mineur. Une chambre de motel vidée vaut chez lui n’importe quelle façade, avec la même patience et le même refus du cliché. Ce qui coince est bien plus étroit que ça : c’est le rôle qu’il assigne aux personnes qu’il fait entrer dans ces pièces. Quand une figure féminine fonctionne chez lui, c’est presque toujours parce qu’elle est traitée comme le reste de l’image (une présence, une lumière, une position dans l’espace) et pas comme un personnage de film noir. Le comparer à Cindy Sherman, qui a passé sa carrière à démonter ces mêmes archétypes en les jouant elle-même, est instructif : chez Sherman, le stéréotype est le sujet et il est disséqué. Chez Hido, il est le décor, et il n’est pas interrogé.

Ça n’annule rien de ce qui précède, ça ne devrait pas non plus être passé sous silence. On a le droit d’admirer une œuvre et d’en trouver une partie faible. C’est même plutôt le signe qu’on la regarde vraiment.

Excerpts from Silver Meadows (2013) : une mémoire défaillante

Et on revient à Kent, Ohio. Silver Meadows, vous vous souvenez : la rue du quartier de son enfance. En 2013, Nazraeli publie Excerpts from Silver Meadows (littéralement : extraits de Silver Meadows), et c’est le livre où tout ce que Hido a fabriqué pendant vingt ans se retourne enfin vers son point d’origine.

Plus de cent photographies, montées en un flux hallucinatoire. Des photos de famille d’époque, des paysages boueux et gelés du Midwest, des motels, des femmes mises en scène, une photo de classe floue de lui adolescent, une coupure de journal sur les exploits sportifs de son père. Le livre est fabriqué comme un objet précieux et vaguement inquiétant : papier d’art mat japonais, images contrecollées, dépliants qui s’ouvrent quand on ne s’y attend pas. Un album de famille qui aurait mal tourné.

Et pourtant Hido refuse fermement le mot autobiographie. Lors d’une conférence à l’université de Boston, il décrit son projet comme l’histoire d’un lieu vague et fictif fondé sur une mémoire défaillante. C’est la citation qui ouvre cet article, et c’est une position théorique bien plus solide qu’il n’y paraît.

Regardez ce qu’il fait des documents authentiques. Les photos de famille, la coupure de presse, la photo de classe : il ne les intègre pas pour prouver quoi que ce soit. Il dit les mettre là pour « contaminer l’artifice » des scènes qu’il a lui-même fabriquées. Le vrai sert ici à rendre le faux crédible, pas à authentifier le récit. C’est une inversion complète de la logique documentaire habituelle, et c’est aussi, si on est honnête, exactement le fonctionnement de notre mémoire à tous : quelques images réelles, beaucoup de reconstruction, et une conviction totale que le tout est arrivé comme ça.

Il a résumé la démarche autrement, et je trouve cette phrase très juste pour n’importe qui cherche un sujet : « vous écrivez ce que vous connaissez. J’ai grandi aux marges de la société, c’était ce genre de gens qui m’entourait ». Et ailleurs : « les choses ont une manière de vous revenir. On migre vers ce qui vous a posé problème ».

L’année suivante, en 2014, il prolonge l’univers avec un objet éditorial étrange : B-Sides – Silver Meadows, cinquante cartes individuelles dans une boîte en plexiglas transparent, à manipuler comme un jeu. Vous les battez, vous les étalez, vous fabriquez vos propres séquences. Le lecteur devient monteur, et le récit change à chaque fois qu’on rebat les cartes. C’est du séquençage poussé à sa conclusion logique, et c’est aussi une manière élégante de dire que la version définitive de son enfance n’existe pas.

PS³ : cinquante cartes dans une boîte transparente, en édition limitée, chez un éditeur d'art américain. Vous imaginez bien que ça ne coûte pas le prix d'un jeu de sept familles.

Le livre comme forme : une bibliothèque, et une obsession du séquençage

Combien de photographes connaissez-vous qui pensent en livres plutôt qu’en images ? On ne comprend pas Hido si on ne comprend pas son rapport au livre imprimé. Il n’est pas un photographe qui publie des livres, il est un photographe qui pense en livres.

Le monsieur est un collectionneur compulsif, et pas qu’un peu. Il a bâti sur trente ans l’une des collections privées de livres photo les plus remarquables des États-Unis (son éditeur français, Atelier EXB, avance le chiffre de plus de huit mille cinq cents volumes), au point qu’elle figure dans Bibliomania: The World’s Most Interesting Private Libraries, paru chez Random House en 2019. Éditions rares, tirages limités, fanzines : il a tout lu, tout manipulé, tout regardé. Sa syntaxe visuelle ne sort pas de nulle part, elle sort de trente ans passés à observer comment les autres ont fabriqué leurs séquences.

Résultat, il s’implique dans la fabrication matérielle de ses propres ouvrages jusqu’au moindre détail : le grain du papier, les tirages contrecollés, les livrets insérés, les changements d’échelle d’une page à l’autre pour vous obliger à ralentir. Il ne conçoit pas un livre comme un catalogue de bonnes images, mais comme une expérience temporelle. On tourne les pages à un rythme qu’il a décidé.

Si le sujet vous intéresse, j’ai un article entier sur la question de ce qui fait un bon livre photo, et il complète bien celui-ci :

Une dernière chose sur ses livres : ils sont courts. Son ancien étudiant Gregory Halpern, devenu depuis un auteur majeur, raconte s’être demandé comment des ouvrages aussi minces pouvaient paraître aussi complets, et lui avoir posé la question. La réponse a tenu en une poignée de mots, que j’ai déjà rapportée dans mon article sur ses conseils : des images percutantes, ou rien.

Bright Black World (2018) : la fin du monde remplace la banlieue

Vingt ans de banlieues américaines, et puis quoi ? Hido monte vers le nord.

Bright Black World paraît à l’automne 2018 chez Nazraeli, et c’est une rupture géographique nette : fjords norvégiens, terrains volcaniques islandais, terres isolées de haute latitude. Le dispositif ne change pas (on photographie toujours depuis la voiture, à travers la vitre), mais l’échelle du désastre, si. On passe de l’effondrement d’une famille de l’Ohio à l’effondrement d’un climat.

Le même pare-brise, mais la fin du monde à la place de la banlieue.

Les images sont sombres, saturées, presque sans présence humaine ni architecture. Beaucoup de critiques ont décrit le livre comme un voyage dans un hiver apocalyptique sans fin, et Hido n’a pas cherché à démentir :

Il ne fait aucun doute que ce travail porte sur le caractère physique du changement climatique qui se produit actuellement. Bien que beaucoup de gens soient dans le déni total de cette mutation, elle se produit bien plus rapidement que prévu.

Todd Hido, à propos de Bright Black World

Ce qui me frappe, c’est la continuité de la méthode malgré le changement de sujet. Hido n’est pas devenu photographe d’écologie, il a simplement conduit plus loin. Le même homme, la même voiture, le même pare-brise sale, la même lumière sale, et à l’arrivée un constat planétaire. L’Anthropocène photographié par quelqu’un qui cherchait juste un endroit triste et bien éclairé.

The End Sends Advance Warning (2023) : la lumière quand même

Le titre du livre suivant est une des plus belles trouvailles de sa bibliographie. Et elle n’est même pas de lui, tenez-vous bien. The End Sends Advance Warning (« la Fin envoie un avertissement anticipé ») est la phrase d’ouverture d’un essai de l’historien de l’art Alexander Nemerov, publié initialement dans Bright Black World. L’idée de Nemerov : une nature abîmée nous envoie, par ses orages et ses ciels malades, les signes avant-coureurs de sa propre agonie, et donc de la nôtre. Hido dit que la phrase lui a trotté dans la tête pendant qu’il faisait les images.

Le livre paraît fin 2023 chez Nazraeli. C’est un monument physique : format 14 × 17 pouces (environ 35 × 43 centimètres, de quoi occuper une table basse à lui tout seul), 104 pages, 80 planches, neuf cartes contrecollées, une brochure en vélin insérée, conception graphique de Bob Aufuldish. Les images ont été faites sur une décennie, des volcans d’Hawaï aux rives de la mer de Béring en passant par les fjords au-delà du cercle polaire.

Et voilà le retournement que je n’attendais pas. Avec un titre pareil, on ouvre le livre en s’attendant à un requiem. Ce n’est pas ça du tout. Hido passe son temps à chercher, dans chaque image, l’endroit où la lumière perce. Des phares de voiture dans le brouillard au loin. Un rayon qui traverse une masse de nuages noirs. Une lampe de porche qui tient bon dans la tempête. Un reste de crépuscule qui se reflète dans une flaque de boue.

Ce livre s’est finalement révélé ne pas porter sur La Fin, mais, par nécessité peut-être, sur une manière pleine d’espoir de voir le monde et la beauté qu’il contient.

Todd Hido, The End Sends Advance Warning, Nazraeli Press, 2023

Le critique Brad Zellar a décrit l’expérience de lecture comme une nuit noire de l’âme suivie d’un éclat de lumière fracassante, un rêve fiévreux de Carl Jung. C’est un peu grandiloquent, mais l’idée est là.

Il y a aussi, dans ce livre, un déplacement discret du genre le plus rebattu de la photographie américaine : le voyage sur la route, celui de Robert Frank et de Stephen Shore. Dans cette tradition, la route est une promesse : un pays immense à découvrir, un horizon qu’on va conquérir, une liberté. Chez Hido, on ne sort presque jamais de la voiture, et l’horizon ne promet plus rien. Le photographe n’est plus un découvreur, c’est un témoin impuissant, assis derrière une vitre, qui regarde un monde magnifique en train de changer d’état.

Arles, Hollywood et l’effet Hido

Bref, institutionnellement, la partie est jouée depuis longtemps. Ses tirages sont dans plus de cinquante collections publiques : le Whitney Museum of American Art, le musée Solomon R. Guggenheim, le SFMOMA, le LACMA, le Getty, l’Art Institute de Chicago, le Smithsonian, le Fotomuseum Winterthur. Fait plus rare pour un artiste vivant, l’institution californienne Pier 24 Photography conserve l’archive complète de l’ensemble de ses œuvres publiées (le lieu a fermé ses portes début 2025, le fonds subsiste).

En France, son point d’ancrage, ce sont les Rencontres de la photographie d’Arles. Carte blanche Olympus en 2018, au Palais de Luppé, sur un commissariat de Fannie Escoulen : il y montrait des portraits éclairés comme des tableaux européens, entre lumière du Nord sans ombre et clair-obscur. Et retour en 2025 avec une exposition personnelle à l’Espace Van Gogh, jusqu’au 5 octobre, sous le titre Les Présages d’une lueur intérieure, produite par les Rencontres en collaboration avec la galerie Les filles du calvaire. Le propos y est exactement celui de son dernier livre : repérer les instants de beauté silencieuse dans les paysages les plus désolés.

Arles, 2025 : la lumière intérieure comme fil conducteur

#2024 date de 1996, l’année du master. C’est l’une des premières maisons de la série, et c’est elle que les Rencontres ont choisie pour porter l’exposition de l’Espace Van Gogh, trente ans plus tard.

Le titre français, Les Présages d’une lueur intérieure, dit exactement ce que l’accrochage cherche : dans chaque image, l’endroit où quelque chose reste allumé.

Trente ans séparent la première fenêtre de la dernière, et c’est toujours la même.

Quand une esthétique devient une planche de références

Le plus intéressant n’est pas là. Le plus intéressant, c’est que l’ambiance Hido a fui hors de la photographie et s’est installée dans l’industrie audiovisuelle. Sa galerie américaine, Casemore, le formule sans détour : son travail a influencé Her de Spike Jonze, Euphoria de Sam Levinson, et True Detective: Night Country d’Issa López. Il est aussi l’un des sujets du projet documentaire On The Roam, porté par Jason Momoa pour HBO Max.

Un gamin de Kent qui photographiait des pavillons pour comprendre sa propre famille se retrouve, trente ans plus tard, dans les dossiers de référence visuelle des directeurs de la photographie hollywoodiens. La lueur derrière le rideau est devenue un standard de l’industrie.

Et c’est là que je vais faire mon rabat-joie, parce qu’il y a un revers. Quand une esthétique aussi singulière est absorbée par l’industrie, elle devient un raccourci. Aujourd’hui, n’importe quelle image de maison nocturne avec une fenêtre orange et un ciel bleu-vert atterrit sur une planche d’ambiance (un moodboard) estampillée « à la Hido », et vous en trouverez des milliers sur les réseaux, produites en trente secondes avec un préréglage de teinte cyan dans les ombres. Le style d’un auteur mis au point pendant vingt ans devient un filtre en un après-midi, et c’est le sort réservé à tous les regards qui marchent.

Ce qui ne se copie pas, c’est le reste : les kilomètres, l’ennui, les quatre minutes de pose, les tirages refaits jusqu’à ce que ce soit assez sombre, et surtout le fait que ces maisons parlaient de quelqu’un en particulier. Un préréglage ne vous fournira jamais un père.

Le professeur et les synthèses

Hido enseigne au California College of the Arts de San Francisco (son ancienne école, rebaptisée depuis son passage), et Gregory Halpern est passé par ses cours. Il a aussi publié en 2014, chez Aperture, l’ouvrage pédagogique Todd Hido on Landscapes, Interiors, and the Nude, celui dont mon article sur ses conseils est tiré.

Côté rétrospective, Aperture a fait paraître en 2016 Intimate Distance: Twenty-Five Years of Photographs, A Chronological Album, 272 pages qui retracent sa carrière dans l’ordre, avec un essai du critique David Campany sur ses influences cinématographiques et des entretiens menés par Katya Tylevich. Une édition révisée et augmentée, intégrant dix années de travaux supplémentaires réalisés au Japon, en Islande et en Norvège, a suivi en 2025. Si vous ne deviez acheter qu’un seul livre de lui, c’est celui-là.

Attention, terrain glissant : j’ai déjà publié trente-huit conseils tirés de son livre pédagogique, et je ne vais pas vous les resservir. Ce qui suit ne sort pas du livre, mais de sa trajectoire : ce que sa manière de travailler, ses choix de vie et ses angles morts nous apprennent, indépendamment de ce qu’il enseigne. Six points.

1. Fabriquez-vous une routine, pas des réglages

Le soir où un journaliste de l’East Bay Express l’accompagne, Hido fait toujours la même chose, dans le même ordre. Il a une très mauvaise vue (lentilles et lunettes), donc il ne se fie pas à son œil : il estime que l’objectif est à vingt mètres de la maison et il règle la distance là-dessus. Il pose un mini-niveau à bulle sur le boîtier pour vérifier que l’appareil est d’aplomb. Il cale quatre minutes sur un minuteur numérique tenu à la main. Puis il attend, et pendant qu’il attend, une fenêtre s’éteint, une autre s’allume au rez-de-chaussée, tant pis. Ce qui tient une pratique pendant trente ans, c’est un protocole physique assez bête pour être répété une nuit de novembre à trois heures du matin.

Un homme qui voit mal, qui estime vingt mètres au jugé, et qui attend quatre minutes.

Le conseil : Écrivez la séquence exacte de vos dix prochaines prises de vue, gestes compris, dans l’ordre, et tenez-vous-y sans en changer. Où vous vous garez, ce que vous sortez du sac en premier, ce que vous vérifiez avant de déclencher, combien de temps vous restez. Vous découvrirez très vite quelle étape vous sautez systématiquement : c’est celle qui vous coûte vos images. Si tenir une pratique dans la durée est votre vrai sujet, j’ai une formation entière là-dessus.

2. Trouvez quelqu’un qui vous dit de recommencer

Regardez la liste : DeCarava le renvoie au labo autant de fois qu’il faut pour que le tirage soit assez sombre. John Goodman lui apprend à finir, et combien de travail tient dans une journée. Larry Sultan lui dit que son sujet n’est pas l’architecture mais la famille, et l’empêche de basculer dans le sentimentalisme. Aucun des trois ne lui a appris à photographier : ils lui ont dit non, chacun sur un point précis, et c’est ce non qui a construit l’œuvre.

La difficulté, évidemment, c’est que ce genre de personne ne se commande pas sur Internet. Elle ne se trouve pas non plus dans les commentaires : ni les Papy-Bokeh du forum, qui trouveront votre image floue, ni votre famille, qui la trouvera très jolie. Il faut quelqu’un qui connaisse le travail, qui vous veuille du bien, et qui accepte l’inconfort de vous dire de tout refaire.

Un compliment ne vous apprend rien

DeCarava, Goodman et Sultan ont en commun de lui avoir dit non sur un point précis. C’est le seul retour qui laisse une trace : celui qui vous indique quoi refaire.

Le conseil : Choisissez une personne dont le regard vous impressionne, envoyez-lui six images, et posez une seule question : « laquelle j’enlève, et pourquoi ? » Interdisez-vous de défendre vos images dans la réponse. Recommencez tous les deux mois avec la même personne, pour qu’elle voie l’évolution et pas seulement l’échantillon.

3. Lisez plus de livres photo que vous n’en produisez

Hido a publié une quinzaine de livres. Il en possède plus de huit mille cinq cents. Le rapport est de un pour cinq cents environ, et c’est probablement la statistique la plus intéressante de toute sa biographie. Sa manière de séquencer, de faire court, de placer un dépliant au bon endroit, ne lui est pas venue en photographiant : elle lui est venue en regardant comment les autres avaient résolu le problème avant lui. On n’apprend pas la forme du livre photo en faisant des photos, on l’apprend en manipulant des livres.

Et rassurez-vous, il n’est pas question d’acheter huit mille volumes. Une bibliothèque municipale correcte, deux ou trois librairies spécialisées où on vous laisse feuilleter, et un budget d’un livre par mois suffisent à changer complètement votre regard sur ce que vous produisez.

Le conseil : Prenez un livre photo que vous aimez et notez, page après page, l’ordre des images : format, sujet, respiration, ruptures. Vous obtiendrez la partition du livre. Refaites l’exercice sur trois livres, puis appliquez une de ces partitions à vos propres images. C’est exactement ce que travaille ma formation sur le tri et l’édition.

4. Mettez un obstacle entre l’objectif et le monde

Le pare-brise sale de Hido, il ne le tolère pas, il le choisit. La buée, la pluie, la poussière et le givre font un travail que vous ne savez pas faire à la main : ils dissolvent, ils simplifient, ils rendent une scène banale illisible juste ce qu’il faut pour qu’elle devienne intrigante. Un obstacle physique dans le trajet de la lumière fabrique de l’ambiguïté à moindres frais, et l’ambiguïté est ce qui retient le regard.

Le conseil : Photographiez une semaine à travers quelque chose, systématiquement : une vitre de bus, une porte vitrée de laverie, un rideau, un grillage, un sac plastique tendu devant l’objectif. Interdiction absolue de nettoyer la vitre.

5. Acceptez que l’ennui fasse partie de la production

Sa phrase sur la conduite et l’ennui devrait être affichée dans tous les clubs photo du pays. Le récit habituel de la photographie est celui de l’instant décisif et de l’œil affûté ; la réalité, chez un auteur qui produit une œuvre sur trente ans, ressemble surtout à beaucoup d’heures pour rien. Le taux de déchet, c’est le coût de fabrication, pas le symptôme d’un problème. Ceux qui abandonnent ne manquent en général pas de talent, ils refusent simplement de payer ce prix-là.

Le conseil : Sur votre prochaine sortie, décidez à l’avance que vous ne rapporterez rien, et sortez quand même. Notez juste la durée. Refaites-le cinq fois. Vous verrez que la proportion d’images qui vous intéressent ne dépend pas de votre inspiration du jour, mais du nombre d’heures.

« Je conduis, je conduis, et en général je ne trouve rien qui m’intéresse. »

Todd Hido, Todd Hido on Landscapes, Interiors, and the Nude, Aperture, 2014

6. Demandez-vous qui vous mettez dans le cadre, et à quoi il vous sert

C’est le conseil que Hido lui-même n’appliquerait pas, et c’est bien pour ça qu’il faut le formuler. Utiliser une personne comme substitut de sa propre histoire est une position artistique légitime, tenue par beaucoup d’auteurs. Mais elle a un revers : quand on ne regarde pas la personne, on la remplit avec ce qu’on a sous la main, c’est-à-dire des clichés. Si vos images de gens reproduisent toujours le même rôle, c’est votre paresse qui s’exprime, pas votre vision.

Le conseil : Étalez toutes vos photographies de personnes des deux dernières années et cherchez le rôle qui revient. Le vieil homme digne, la jeune femme mélancolique, l’enfant joyeux. Si un archétype domine, votre prochain projet consiste à photographier son contraire exact.

Conclusion

Il y a une cohérence assez vertigineuse dans le parcours de Todd Hido. Un gamin de l’Ohio photographie ses copains qui sautent en BMX sur des parkings, la nuit, avec un appareil jetable, parce qu’il faut bien prouver que la figure a existé. Trente-cinq ans plus tard, le même homme photographie des fjords arctiques à travers un pare-brise embué, la nuit, avec un moyen format, parce qu’il faut bien prouver que ce paysage a existé. Il n’a jamais changé de geste, il a seulement changé d’échelle de disparition.

Entre les deux, il aura fait trois choses que peu de photographes réussissent ensemble. Il aura trouvé un dispositif si simple qu’on peut le résumer en une phrase, et si fertile qu’il a tenu trois décennies. Il aura assumé la subjectivité totale de sa couleur à une époque où l’université exigeait le contraire, et il aura eu raison contre l’air du temps. Et il aura pris un sujet que personne ne trouvait digne d’intérêt, le pavillon anonyme de la classe moyenne américaine, pour en faire une scène de théâtre où chacun projette sa propre inquiétude.

On peut lui reprocher des choses. La répétition, parfois. Les femmes de ses intérieurs, souvent. Une certaine complaisance à ne jamais répondre aux questions que son travail soulève. C’est de bonne guerre, et je préfère un auteur qu’on peut attaquer à un auteur consensuel dont on n’a rien à dire.

Mais voilà ce qu’il faut vraiment retenir. Il existe, à moins de dix minutes de chez vous, une rue parfaitement quelconque que personne n’a jamais jugée digne d’être photographiée. Elle contient, gratuitement, exactement le matériau qui a fait toute une carrière. La différence entre vous et Hido n’est pas le Pentax, ni la Portra, ni les tirages faits à la main. C’est qu’il s’est arrêté, et qu’il est resté quatre minutes.

La prochaine fois qu’une scène vous paraîtra trop quelconque pour mériter un déclenchement, rappelez-vous que c’est très exactement ce qu’il a photographié pendant trente ans. Et à la prochaine.

PS⁴ : si vous voulez tenter la chose, j'ai raconté mes propres errances nocturnes dans le making of de Noctabilia. Spoiler : on y croise beaucoup moins de fjords.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté cet album :

Chronologie de la vie de Todd Hido

• 1968 : Naissance le 25 août à Kent, dans l’Ohio, dans un quartier de lotissements traversé par une rue nommée Silver Meadows.
• 1970 : Le 4 mai, la Garde nationale ouvre le feu sur des étudiants de l’université d’État de Kent. Quatre morts. Hido a vingt mois.
• Années 1970 : Sa mère, employée d’un drugstore, lui offre son premier appareil photo. Ses premières images sont des photos de ses jouets.
• Début des années 1980 : Passion pour le BMX. Quatre titres de champion de l’Ohio. Il documente les figures de ses amis à l’appareil jetable et au flash.
• 1985-1986 : S’inscrit au cours de photographie du lycée parce que c’est le dernier créneau de la journée. Son professeur, Mike McClure, l’encourage à continuer.
• 1986 : Diplôme de la Theodore Roosevelt High School de Kent. Part étudier la photographie commerciale et publicitaire pendant deux ans.
• Fin des années 1980 : À la School of the Museum of Fine Arts de Boston, un professeur absent est remplacé par Roy DeCarava. « Retourne là-bas et fais-le plus sombre. » Découverte de la photographie d’art.
• Fin des années 1980 : Devient assistant du photographe John Goodman, à Boston, où il apprend à terminer ce qu’il commence.
• 1991 : Licence en arts (Bachelor of Fine Arts) obtenue conjointement à l’université Tufts et à la School of the Museum of Fine Arts de Boston.
• 1991-1992 : Année de troisième cycle à la Rhode Island School of Design, à Providence.
• 1996 : Master en arts (Master of Fine Arts) au California College of Arts and Crafts, à Oakland. Rencontre Larry Sultan, qui devient son mentor.
• Fin des années 1990 : Un soir de brouillard dans un quartier résidentiel californien déclenche la série des maisons nocturnes. Sultan l’encourage à creuser.
• 2001 : Publication de House Hunting chez Nazraeli Press. Reconnaissance internationale.
• 2002 : Outskirts, tiré à deux mille exemplaires, avec le texte « Stranger » de Lucy Sante.
• 2004 : Roaming. Le sujet glisse des maisons vers les routes et les paysages périurbains.
• 2006 : Between the Two. Première intégration frontale de la figure humaine, portraits et nus dans des intérieurs délabrés.
• 2009 : Mort de Larry Sultan. La même année, Hido est éditeur invité de Witness Number Seven chez Nazraeli, où il publie ses intérieurs de maisons saisies.
• 2010 : A Road Divided, poursuite de l’exploration des routes secondaires.
• 2013 : Excerpts from Silver Meadows, son livre le plus personnel et le plus discuté, construit sur « une mémoire défaillante ».
• 2014 : B-Sides – Silver Meadows, cinquante cartes en boîte de plexiglas. Publication chez Aperture de Todd Hido on Landscapes, Interiors, and the Nude.
• 2015 : Khrystyna’s World chez Reflex Amsterdam, cinq cents exemplaires, avec un texte de Katya Tylevich.
• 2016 : Intimate Distance chez Aperture, première rétrospective chronologique, avec un essai de David Campany.
• 2018 : Bright Black World. Départ vers les fjords scandinaves et l’Islande. Carte blanche aux Rencontres de la photographie d’Arles.
• 2019 : Sa collection de livres photo figure dans Bibliomania: The World’s Most Interesting Private Libraries, chez Random House.
• 2023 : The End Sends Advance Warning chez Nazraeli Press. Quatre-vingts paysages faits sur une décennie, d’Hawaï à la mer de Béring.
• 2025 : Exposition personnelle Les Présages d’une lueur intérieure à l’Espace Van Gogh, aux Rencontres d’Arles, du 7 juillet au 5 octobre. Édition révisée et augmentée d’Intimate Distance chez Aperture.

Sources

Livres

• Hido, T. (2001). House Hunting. Tucson : Nazraeli Press.
• Hido, T. & Sante, L. (2002). Outskirts. Tucson : Nazraeli Press.
• Hido, T. (2013). Excerpts from Silver Meadows. Portland : Nazraeli Press.
• Hido, T. & Halpern, G. (2014). Todd Hido on Landscapes, Interiors, and the Nude. New York : Aperture.
• Hido, T., Campany, D. & Tylevich, K. (2016). Intimate Distance: Twenty-Five Years of Photographs, A Chronological Album. New York : Aperture.
• Hido, T. (2025). Intimate Distance: Over Thirty Years of Photographs, A Chronological Album, édition révisée et augmentée. New York : Aperture. Édition française : Intimate Distance II, Paris : Textuel, 2025.
• Hido, T. & Nemerov, A. (2018). Bright Black World. Paso Robles : Nazraeli Press.
• Hido, T. (2023). The End Sends Advance Warning. Paso Robles : Nazraeli Press.
• Sultan, L. (1992). Pictures from Home. New York : Harry N. Abrams.

Articles et entretiens

• Laskowski, A. (2014). « A Haunting View of Suburbia », BU Today, université de Boston.
• Berton, J. (2006). « Todd Hido and the Art of Darkness », East Bay Express, repris par American Suburb X.
• Archer, L. « Silver Meadows Revisited », Medium.
• Recension de The End Sends Advance Warning, PhotoBook Journal, 2024.
• « My Use of Color is a Response to a World More Ominous Daily », Blind Magazine.
• « It Was Too Strong: An Interview with Todd Hido », The Paris Review, 2013.
• Entretien avec Todd Hido, BOMB Magazine, 2012.

Institutions, galeries et expositions

• Site officiel de Todd Hido.
• Todd Hido, Les Présages d’une lueur intérieure, Rencontres de la photographie d’Arles, 2025.
• Galerie Les filles du calvaire, Paris, qui le représente en France.
• Casemore Gallery, San Francisco.
• Notice Todd Hido, Wikipédia en anglais (pour la bibliographie et les collections).