Raymond Depardon : du fils de paysan au monument de la culture visuelle

« J’ai mal !… Je ne sais pas quoi faire de mes journées. J’ai des projets mais ils sont flous. »

Raymond Depardon, Errance

Introduction

Commencer un article sur Raymond Depardon par un aveu de douleur, c’est peut-être la chose la plus honnête qu’on puisse faire. Parce que Depardon, c’est ça avant tout : un photographe qui doute. Un homme qui a couvert des guerres, fondé une agence photo, rejoint Magnum, tourné plus de vingt films, publié une soixantaine de livres, reçu le prix Pulitzer et le César du meilleur documentaire (plusieurs fois), et qui continue de se demander si ce qu’il fait a le moindre intérêt.

Ça force le respect. Ou ça rend dingue, c’est selon 🙃.

Depardon est l’un des rares artistes vivants à avoir traversé l’intégralité de l’histoire de l’image contemporaine, du photojournalisme héroïque des années 1960 aux installations muséales des années 2020, en passant par le cinéma direct, le livre d’artiste et l’autobiographie filmée. Il a photographié Brigitte Bardot, le Biafra, les tribunaux correctionnels, les déserts africains et les vaches de son père. Avec le même appareil, parfois. Avec le même regard, toujours.

Ce qui rend son parcours fascinant (et ce qui va nous occuper un moment), c’est qu’il n’a jamais choisi entre raconter le monde et se raconter lui-même. Il a compris très tôt que les deux étaient la même chose. Que la seule façon honnête de documenter le réel, c’était d’assumer qu’on le regarde depuis quelque part : depuis une ferme du Beaujolais, depuis une chambre d’hôtel à Beyrouth, depuis le siège passager d’une voiture qui roule sans destination.

D’ailleurs, avant d’aller plus loin : je l’ai classé côté sous-cotés dans mon short sur les photographes surcotés et sous-cotés. Le voici, pour ceux qui l’auraient raté :

Sous-coté ne veut pas dire inconnu, on est d’accord (l’homme a un Pulitzer, des César et une donation à la BnF). Ça veut dire pas assez connu des jeunes générations, et pas assez mis en valeur dans les médias photo actuels et mainstream : les chaînes YouTube, les podcasts, les comptes Instagram. Cet article, c’est un peu ma façon de compléter ces 180 secondes de vidéo. Avec la place qu’il faut pour les nuances, cette fois.

Bref. Asseyez-vous confortablement, on en a pour un moment. L’histoire commence dans un champ, avec un gosse timide et un appareil 6×6.

Le Garet : la ferme comme matrice

Raymond Depardon naît le 6 juillet 1942 à Villefranche-sur-Saône, dans une famille de cultivateurs. Pas « paysans » : cultivateurs. La nuance compte, et Depardon mettra des décennies à l’assumer. À ses débuts parisiens, il évite soigneusement de mentionner ses origines rurales. Plus tard, il en fera la pierre angulaire de toute son œuvre. Comme quoi, ce qu’on fuit finit toujours par vous rattraper (en général au moment où vous ne vous y attendez plus).

La ferme du Garet, c’est son Rosebud à lui. Le lieu originel, la matrice. Son père Antoine et sa mère Marthe y élèvent des bêtes et cultivent la terre selon des rythmes qui n’ont pas bougé depuis le XIX^e siècle. C’est dans ce décor, à l’âge de 12 ans, que tout bascule. On lui offre un appareil 6×6 Lumière pour son anniversaire (cadeau initialement destiné à son frère aîné Jean, qui n’en voulait pas). Ses premiers sujets : son chien Pernod, les chats des greniers, les veaux, les chevaux Fafan et Bijou.

La première personne qu’il ose photographier est Sylvestre Charkov, un ouvrier agricole polonais qui travaille à la ferme. Ce détail n’est pas anodin : dès le départ, Depardon photographie les gens qui travaillent. Les gens qui sont là, sans éclat, dans la banalité de leur quotidien. C’est déjà tout son programme.

Le gamin timide installe un laboratoire de fortune derrière la cuisine familiale, développe ses tirages lui-même et s’inscrit à des cours par correspondance pour décrocher un titre d’opérateur photographe. L’appareil photo, pour le jeune Depardon, c’est un filtre protecteur entre lui et un monde qui l’intimide. Un bouclier transparent. Ce qui n’est pas sans rappeler Henri Cartier-Bresson, qui décrivait lui aussi l’appareil comme un carnet de croquis permettant de saisir le réel sans avoir à l’affronter directement.

Il y a quelque chose de profondément depardonien dans cette enfance. Cette idée que le regard se forme dans la lenteur, dans la répétition des saisons, dans l’observation patiente des mêmes choses (un champ, une grange, une bête qui broute). Plus tard, quand il utilisera la chambre photographique 20×25 pour ses projets territoriaux, il retrouvera exactement cette temporalité : celle du paysan, pas celle du reporter. Comme si chaque image prise à la chambre était un retour au Garet, une façon de photographier avec le rythme de son enfance plutôt qu’avec celui du monde moderne.

Le philosophe Panayotis Papadimitropoulos va plus loin : il voit dans le rapport de Depardon à la ferme une forme de « réminiscence » au sens proustien du terme, un « temps retrouvé » photographique où le passé resurgit non pas comme souvenir, mais comme matière vivante du présent. La ferme n’est pas un décor nostalgique. C’est un sol, au sens littéral et métaphorique : ce sur quoi tout le reste repose.

Paris et l’apprentissage

Bon, passons à la suite. En 1958, à seize ans, Depardon quitte le Rhône pour Paris. Son père, lucide (et probablement un peu résigné), a compris que son fils ne reprendra pas l’exploitation. Il l’encourage. Vous mesurez ce que ça représente ? Un cultivateur des années 1950 qui dit à son gamin : « Va, fais ta vie avec tes photos. » C’est un geste rare pour l’époque, et Depardon ne l’oubliera jamais.

Le jeune homme débarque dans la capitale avec une méthode d’un pragmatisme désarmant : il ouvre le Bottin à la rubrique « photo-reporter » et tombe sur Louis Foucherand, ancien de l’AFP. Engagé pour 35 000 francs par mois, il apprend le métier par la base : chargement des boîtiers, développement, planches-contacts. Le technique pur, sans fioritures.

C’est pendant cette période qu’il réalise son premier cliché iconique : Édith Piaf dans un café. La chanteuse lui lance : « Comment ça va, mon mignon ? » avant qu’il ne déclenche son flash, tétanisé. On est loin de la froideur calculée du reportage professionnel. Mais c’est précisément cette maladresse, cette hésitation, qui deviendra sa signature.

Après Foucherand, il intègre l’agence Dalmas en tant que reporter polyvalent. Le menu : vedettes (Dalida, Bardot), faits divers, événements mondains. Depardon est un « requin », selon ses propres mots. Il cherche le scoop, l’image qui vend, la vie excitante. Il couvre la guerre d’Algérie en 1960. Il a dix-huit ans. Les préoccupations formelles, ça viendra plus tard.

L’invention de l’indépendance : Gamma

Les années 1960 voient naître un bouleversement dans le monde de la presse magazine. Les photographes en ont assez d’être traités comme des exécutants interchangeables. En 1966, Depardon co-fonde l’agence Gamma avec Gilles Caron, Hubert Henrotte et quelques autres confrères.

L’innovation de Gamma tient en une phrase : le photographe reste propriétaire de ses négatifs et responsable de sa narration. Ça vous paraît évident aujourd’hui ? Normal, vous vivez au XXI^e siècle. En 1966, c’est une révolution. Paris devient la capitale mondiale du photojournalisme (si, si), et Gamma en est l’épicentre.

Depardon multiplie les missions internationales : Vietnam, Biafra, Chili (où il photographie les paysans Mapuches sous Allende), États-Unis (campagne de Nixon en 1968). C’est l’âge d’or du reportage, celui où un photographe pouvait partir trois semaines sur le terrain et revenir avec des histoires que personne d’autre n’avait. Avant Internet, avant les smartphones, avant que tout le monde devienne « créateur de contenu » (pardon pour le gros mot).

Mais Gamma, c’est aussi le lieu d’une amitié fondatrice avec Gilles Caron. Les deux hommes ont des tempéraments opposés (et c’est précisément pour ça que ça fonctionne) : Caron est attiré par le cœur du combat, par l’adrénaline du contact rapproché. Depardon, lui, garde une distance de cinq, dix mètres. Une distance héritée de sa timidité d’enfant paysan. Une distance qui deviendra, avec le temps, l’un des concepts centraux de son œuvre : la « bonne distance ». Vous savez, ce truc que tous les photographes de rue recherchent sans toujours savoir comment le formuler ? Depardon, lui, en a fait une théorie.

Caron disparaît au Cambodge en 1970, à 30 ans. Il ne sera jamais retrouvé. Cette perte marque profondément Depardon et alimente, en sourdine, sa remise en question du photojournalisme de terrain.

L’ambiance de ces années-là, il faut la comprendre pour mesurer ce que Gamma représentait. C’était l’époque où Paris concurrençait New York comme capitale du photojournalisme. Les reporters de Gamma étaient des rock stars en veste de treillis qui prenaient des avions pour des pays dont la moitié des Français ignoraient l’existence. Et Depardon était au centre de tout ça, directeur gérant de l’agence, multipliant les couvertures pour les plus grands magazines. Mais quelque chose coince. Le système de production de l’image lui pèse. Le photographe propriétaire de ses négatifs reste un photographe au service de la presse, de ses formats, de ses attentes. L’indépendance de Gamma est réelle, mais elle a ses limites.

C’est cette tension entre la liberté revendiquée et les contraintes du marché qui pousse Depardon à chercher autre chose. À s’interroger sur ce que serait une image qui ne réponde plus à aucune commande. Une image qui n’aurait d’autre raison d’exister que le regard de celui qui la fait. On n’en est pas encore à l’errance, mais le chemin est tracé.

Le traumatisme du Tchad

Du coup, si un seul épisode devait résumer la bascule de Depardon (et c’est le genre de bascule dont on ne revient pas tout à fait), ce serait le Tchad. En 1971, il est fait prisonnier par des révolutionnaires au Tibesti. L’expérience est violente. Puis, entre 1974 et 1976, il obtient l’autorisation exceptionnelle de filmer Françoise Claustre, l’archéologue française retenue en otage.

Depardon y va avec Marie-Laure de Decker et le preneur de son Jérôme Hinstin. Les images qu’ils ramènent « rafraîchissent la mémoire » des autorités françaises. Ce qui, traduit en langage courant, signifie que ça déplaît fortement au président Valéry Giscard d’Estaing. On ne montre pas au grand public ce que le gouvernement préférerait qu’on oublie.

Mais le vrai traumatisme n’est pas là. Il est dans une image antérieure : en 1968, au Biafra, Gilles Caron photographie Depardon penché au-dessus d’un enfant mourant. Le cliché montre un photographe blanc en posture de « vautour » face à la souffrance africaine.

Ce moment de honte est l’élément déclencheur de sa prise de conscience éthique. À quoi sert-on, exactement, quand on photographie la misère du monde ? Est-ce qu’on informe, ou est-ce qu’on se nourrit du malheur des autres ?

Depardon ne tranchera jamais complètement cette question. Mais il passera le reste de sa carrière à essayer d’y répondre honnêtement. Ce qui est déjà beaucoup plus que ce que font la plupart des gens.

À quoi sert-on, exactement, quand on photographie la misère du monde ?

La question que le Tchad et le Biafra ont laissée ouverte, et que Depardon passera cinquante ans à retourner.

L’épisode tchadien a aussi des conséquences pratiques. La tension avec les autorités françaises, la rupture interne chez Gamma (où on lui reproche d’avoir joué au franc-tireur), sa démission forcée de la direction : tout converge vers une remise à zéro. Le Tchad est le point de non-retour à partir duquel Depardon cesse de croire que le photojournalisme suffit. Il ne l’abandonnera pas complètement (il ne l’abandonnera jamais vraiment), mais il sait désormais que l’information brute, le fait rapporté, la photo-preuve, tout ça ne rend pas compte de ce qu’il a vécu. De ce qu’il a ressenti. De cette proximité obscène avec la souffrance des autres et de l’impossibilité d’en rendre compte avec honnêteté dans un magazine qui sera lu entre deux publicités pour des voitures.

Magnum et la bascule introspective

Allez, on avance. En 1978, Depardon rejoint la coopérative Magnum Photos. Le geste est symbolique : il quitte le monde du scoop pour celui de l’auteur. Magnum, c’est la maison de Cartier-Bresson, de Josef Koudelka, de Robert Frank. Des gens qui considèrent la photographie comme un art, pas comme un produit. Est-ce que vous imaginez le choc culturel pour un ex-directeur de Gamma ?

Un an plus tard, en 1979, il publie Notes chez Arfuyen, un éditeur de poésie. C’est un modeste cahier bistre dans lequel il associe des photos de guerre (Liban, Afghanistan) prises en retrait des combats, avec des textes tapés à la machine où il exprime ses doutes, sa peur et sa fatigue. Personne ne fait ça en 1979. Les photographes de guerre ne confessent pas leurs angoisses dans des carnets de poésie.

Détail que les histoires officielles de la photographie oublient volontiers : derrière le voyage à Beyrouth de Notes, il y a un chagrin d’amour. Papadimitropoulos le rappelle dans son essai : c’est une rupture qui pousse Depardon sur la route du Liban. On tient là un livre de photographie de guerre dont le moteur secret est une peine de cœur. Difficile de faire plus honnête, comme programme autobiographique.

Notes est un livre pivot. Pour la première fois, Depardon assume la subjectivité du regard. Il introduit le « je » dans le reportage, bousculant les codes d’un métier qui exigeait l’effacement du photographe derrière son sujet. Michel Guerrin, du Monde, résumera plus tard cette rupture en décrivant Depardon comme un artiste tiraillé entre deux pôles : « la quête de l’information et le récit de soi ».

C’est aussi à cette époque que Depardon se revendique de la tradition américaine. Walker Evans pour le style documentaire en série, Robert Frank pour l’introduction de l’autobiographie dans le documentaire. Deux filiations qui expliquent beaucoup de ce qui va suivre.

La filiation avec Frank est particulièrement éclairante. Les Américains (1958) avait déjà dynamité l’idée qu’un reportage photographique devait être « objectif ». Frank montrait l’Amérique telle qu’il la ressentait, pas telle qu’elle se racontait à elle-même. Depardon fait exactement la même chose avec Notes, mais appliqué aux zones de conflit : il montre le Liban et l’Afghanistan tels qu’il les vit, avec la peur, le doute, la fatigue, le mal du pays. Et cette honnêteté crue, ce refus de la posture héroïque du reporter de guerre, c’est ce qui rend Notes si important dans l’histoire de la photographie documentaire.

Papadimitropoulos relève au passage un détail qui me fascine : en Afghanistan, Depardon dit retrouver chez les combattants les bûcherons de son enfance. Il appelle ça le « référent imaginaire » : ce qu’on photographie n’est jamais seulement ce qui est devant l’objectif, c’est aussi l’image mentale qu’on transporte avec soi. Le gamin du Garet n’a jamais quitté le sac photo. Même à la guerre. Surtout à la guerre.

Au passage, si la question de la construction d’un projet photographique vous intéresse, Notes est un cas d’école. C’est un livre qui ne ressemble à rien de ce qui existait avant lui : ni reportage, ni journal intime, ni essai photographique, mais les trois à la fois. Une forme hybride née de la nécessité, pas du calcul. C’est souvent comme ça que les meilleures choses se créent.

Guerrin note d’ailleurs qu’après Notes, le livre devient le support principal de Depardon. Pas le tirage de collection, pas le magazine : le livre. Ses ouvrages fonctionnent par montage, mots et images qui se répondent, plus proches de l’œuvre conceptuelle que de l’album de photos. En Afrique (1996) en est sans doute le sommet : un carnet de voyage rétrospectif où il retraverse vingt ans d’images africaines avec un texte à la première personne. Si vous voulez comprendre ce que « penser en livre » veut dire pour un photographe, commencez par celui-là.

Le temps faible contre l’instant décisif

Bon, on arrive au concept central. Celui qui fait de Depardon autre chose qu’un très bon photojournaliste (et croyez-moi, « très bon photojournaliste », c’est déjà pas mal) : le « temps faible ».

Si vous avez lu mes articles sur Cartier-Bresson, vous connaissez « l’instant décisif » : ce moment culminant où tous les éléments d’une scène convergent en une fraction de seconde parfaite. Le sommet de l’action. Le point d’orgue. L’acmé.

Depardon fait exactement l’inverse. Il s’intéresse à ce qui se passe quand il ne se passe rien. L’attente, la banalité, la routine d’un peuple en guerre. Le moment où Chirac rentre dans sa voiture. L’attente des paparazzi entre deux célébrités. Le silence d’un tribunal entre deux audiences.

Ce concept naît de ses expériences au Chili et en Afghanistan, et se radicalise avec sa « Correspondance new-yorkaise » pour Libération en 1981. Pendant plusieurs semaines, il envoie quotidiennement une image et un texte depuis New York. Pas des photos de la Statue de la Liberté ou de Times Square. Des photos de trottoirs, de façades, de moments sans éclat. L’entre-temps, l’image du « pendant que », le trajet lui-même plutôt que la destination.

On pourrait croire que c’est facile, de photographier le rien. Que n’importe qui peut cadrer un bout de trottoir et appeler ça de l’art (vous connaissez le discours). Mais c’est précisément l’inverse : le temps faible exige une disponibilité totale au réel, une capacité à voir de la beauté (ou du sens, ou les deux) là où l’œil entraîné au spectaculaire ne voit que du vide. C’est beaucoup plus difficile que de capter une explosion. Et si vous ne me croyez pas, essayez : allez passer une heure à photographier une salle d’attente. Vous verrez.

Du point de vue philosophique (parce que oui, on peut parler de philosophie à propos de Depardon, et pas qu’un peu), Panayotis Papadimitropoulos rapproche cette démarche du concept de « souci de soi » chez Michel Foucault : une pratique de l’attention portée aux détails infimes de l’existence, à ce que Marc Aurèle appelait « le grain le plus ténu des choses ». Depardon, en photographiant les temps faibles, ne documente pas le monde : il s’exerce à le voir.

Pour être concret : quand Depardon photographie un prévenu qui attend son tour dans le couloir du tribunal, il ne fait pas un reportage sur la justice. Il capte le moment où la personne n’est ni tout à fait libre, ni tout à fait jugée. Le seuil. L’entre-deux. Quand il filme Chirac qui rentre dans sa voiture après un meeting, il ne fait pas du photojournalisme politique. Il montre le moment où le masque tombe, où le corps fatigué reprend ses droits sur le personnage public. Ces images ne valent rien selon les critères du « scoop ». Elles valent tout selon ceux de la vérité humaine.

C’est ce qui rend le temps faible si difficile à copier. Ce n’est pas une technique, c’est une posture. On ne peut pas décider de « faire du temps faible » comme on déciderait de shooter en noir et blanc ou de travailler au 50 mm. Il faut avoir la patience de rester quand tout le monde est parti, et l’humilité de croire que ce qui reste mérite d’être photographié.

L’Errance comme philosophie

En 2000, Depardon publie Errance aux Éditions du Seuil. Le livre s’ouvre sur la citation qui ouvre cet article : un cri de douleur. Et c’est tout sauf une posture. Depardon traverse une crise de désir et de légitimité alors qu’il doit remplir les murs blancs de la Maison Européenne de la Photographie pour une rétrospective. La « responsabilité de l’image » lui pèse.

Sa réponse ? Fuir. Partir. Rouler sans destination. Errance n’est pas un livre de voyage, c’est un manifeste existentiel. Depardon y fait une distinction fondamentale : le voyage a un but, une fin ; l’errance est un mouvement perpétuel sans point d’arrivée fixé. « Partir pour partir. »

Dans le livre, Depardon parle de « se laver la tête ». Et le programme est littéral : fuir les rendez-vous parisiens, rouler, dormir dans des hôtels anonymes choisis précisément parce qu’ils ne racontent rien. Gares, aéroports, chambres identiques : l’errance se nourrit de non-lieux, ces espaces interchangeables où personne ne vous attend. Il y a d’ailleurs une jubilation très perceptible dans ces pages à ne pas savoir où il dormira le soir. Le contraire exact de nos voyages sur-planifiés avec les spots enregistrés dans Google Maps.

Les choix techniques ne sont pas anodins (ils ne le sont jamais chez Depardon, mais ici ils deviennent carrément programmatiques). Il opte pour le Leica et le format 6×9. Le noir et blanc. Et surtout, le cadrage vertical pour des sujets qui appellent naturellement l’horizontal : routes, déserts, villes. C’est un choix délibérément contre-nature, une manière de « couper » dans le réel de façon moins naturelle, plus affirmée. Comme pour dire : je ne cherche pas à reproduire ce que vous voyez, je cherche à montrer comment je le vois.

Si le concept de démarche photographique vous intéresse (et il devrait), l’errance depardonienne en est l’un des exemples les plus radicaux. L’errant refuse le regard dominant (celui du reporter qui « prend » des images) autant que le regard participant (celui de l’ethnographe qui « comprend » son sujet). Il cherche autre chose : une forme d’indifférence poétique, une disponibilité sans intention qui permet au lieu de s’imprimer sur le photographe plutôt que l’inverse.

C’est un concept difficile à saisir, je vous l’accorde. On est loin du « mettez-vous à f/8 et soyez là ». Mais c’est exactement ce qui fait de Depardon un penseur de la photographie, pas seulement un praticien. Gilles Deleuze aurait adoré : la marche fait se rencontrer l’image actuelle (la photo) et les pensées virtuelles (souvenirs, angoisses). La forme-balade comme outil de connaissance.

Depardon lui-même résume son programme avec une formule qui vaut toutes les théories : quand l’errance réussit, le « moi » est aspiré par le lieu. L’image n’est ni humaine, ni contemplative : elle est quelque chose entre les deux, un espace où le photographe disparaît pour laisser la place au monde. Facile à dire, vertigineux à pratiquer.

Papadimitropoulos en tire le concept le plus utile de son essai : le « moi acceptable ». Chez Depardon, il y a un « moi haïssable », celui du reporter à succès, l’ego du chasseur de scoops. Et un moi acceptable, celui qui accepte de n’être qu’un regard traversé par le monde. Toute l’errance est une méthode pour passer de l’un à l’autre. Si vous avez déjà senti la différence entre photographier pour montrer et photographier pour voir, vous savez exactement de quoi il parle.

Il y a un détail technique qui mérite qu’on s’y arrête. Dans Errance, Depardon parle longuement de ses choix de matériel. Le Leica pour la rapidité, mais surtout le format moyen 6×9 pour la précision et la lenteur qu’il impose. Le noir et blanc, évidemment, parce que la couleur « distrait » du sujet (un argument que Koudelka aurait signé des deux mains). Et le cadrage vertical pour des paysages horizontaux, un choix qui crée une tension dans l’image, une manière de « couper » dans le réel de façon volontairement artificielle.

Ce qui me frappe dans cette approche, c’est à quel point elle est cohérente avec la philosophie de l’errance. Choisir un format « contre-nature » pour son sujet, c’est refuser de se laisser dicter l’image par le réel. C’est affirmer que le regard prime sur ce qui est regardé. Que la manière de cadrer est un acte de pensée, pas un réflexe technique. Si vous avez l’habitude de toujours photographier en mode paysage parce que « c’est comme ça qu’on fait », essayez de passer une journée entière en vertical. Vous verrez : ça change tout. Pas seulement la composition, mais la façon dont vous regardez.

Depardon confesse aussi quelque chose d’important dans Errance : la peur de la répétition. Il craint de refaire ce qu’il sait déjà faire (le reportage de guerre, le portrait). L’errance est sa méthode pour désapprendre. Pour casser les automatismes, les réflexes de métier, tout ce qui fait qu’un photographe expérimenté finit par produire des images « professionnelles » mais mortes. C’est un risque réel, et je pense que beaucoup de photographes le reconnaîtront : le confort technique est l’ennemi de la créativité.

Le cinéaste des institutions

Ceci étant dit, Depardon n’est pas qu’un photographe. C’est aussi un cinéaste (et pas un cinéaste du dimanche, hein) : plus de vingt longs-métrages, plusieurs César, une reconnaissance critique qui ferait pâlir bon nombre de réalisateurs de fiction. Serge Daney le considérait comme l’un des rares photographes à avoir réussi sa transition vers le cinéma.

Son cinéma se déploie en trois grands cycles. Et les trois sont passionnants. Mais avant d’y entrer, un détour s’impose par le film-miroir : Les Années Déclic (1984). Guerrin y voit le point d’équilibre parfait entre cinéma et photographie : Depardon face caméra, qui raconte sa vie en projetant ses propres images, de cette voix hésitante de paysan monté à Paris qui est devenue sa marque. Un autoportrait désarmant, qui a beaucoup fait pour façonner la figure publique du photographe qui doute. Détail qui serre le cœur : sa mère meurt pendant le montage du film. Françoise Rouffiat avance que son long travail sur la folie n’est pas étranger à ce deuil.

La justice

Dans Délits flagrants (1994) et 10^e chambre, instants d’audience (2004), Depardon filme la machine judiciaire au quotidien. Pour 10^e chambre, il enregistre trente heures de rushs couvrant 165 procès pour n’en garder que douze. Il filme au petit téléobjectif, en cadre fixe et serré, sans plan sur le juge, pour privilégier l’évolution émotionnelle du prévenu.

C’est du cinéma direct dans sa forme la plus pure : pas de commentaire, pas de musique, pas de voix off. Juste la durée réelle des échanges. Le temps faible appliqué au tribunal. Et ça fonctionne, parce que dans les silences, les hésitations, les marmonnements de l’accusé qui cherche ses mots, il y a plus de vérité que dans n’importe quel reportage monté pour le journal de 20 heures.

La psychiatrie

De San Clemente (1982) à 12 jours (2017), Depardon pénètre dans les institutions psychiatriques pour donner la parole aux « entravés ». San Clemente est tourné en dix jours pendant le carnaval de Venise, dans l’asile de l’île du même nom. Le film donne un nom et une histoire aux patients (Dario, Iolanda). Le livre qui suivra en 1984 est beaucoup plus violent, presque expressionniste : l’humain réduit à l’animalité, au corps déformé, au mur lépreux.

Trente-cinq ans plus tard, 12 jours filme les audiences de contrôle des hospitalisations sous contrainte au Centre hospitalier du Vinatier, à Lyon. Le dispositif est le même : cadre fixe, durée réelle, pas de commentaire. On voit le désarroi des juges face à la maladie mentale, l’impossibilité de trancher en douze minutes ce que des années de soin ne parviennent pas à résoudre.

Le politique

Et puis il y a 1974, une partie de campagne. Depardon suit la campagne présidentielle de Valéry Giscard d’Estaing et filme ce que personne ne montre d’habitude : les moments de fatigue, de doute, les stratégies de communication, le hors-champ médiatique. Giscard, une fois élu, en interdit la diffusion pendant vingt-huit ans. Vingt-huit ans. Parce que le portrait était « trop naturel ». Le film ne sort qu’en 2002, devenu entre-temps un document de référence sur la politique « à l’américaine ».

Si le rapport entre cinéma et photographie vous intéresse, Depardon est probablement l’artiste qui incarne le mieux cette porosité entre les deux médiums. Chez lui, la caméra et l’appareil photo ne sont pas des outils différents : ce sont deux façons de pratiquer la même attention au monde.

Il y a dans Délits flagrants une scène que je trouve emblématique de toute l’approche de Depardon. Un homme comparaît pour un délit mineur. Le substitut du procureur lit le dossier d’une voix mécanique. L’homme se tient debout, les mains le long du corps, le regard baissé. Rien ne se passe, au sens journalistique du terme. Mais on voit tout : la fatigue, la honte, l’incompréhension face à une machine administrative qui parle un langage que cet homme ne maîtrise pas. Trente secondes de « rien » qui en disent plus sur la justice française que n’importe quelle tribune.

Et c’est là qu’on mesure l’influence de Depardon sur le documentaire contemporain. Il a prouvé qu’on pouvait faire confiance au réel. Qu’il n’y avait pas besoin d’expliquer, de commenter, de guider le spectateur par la main. Que si vous filmez assez longtemps, avec assez de patience et assez de respect, la vérité finit par émerger d’elle-même. C’est un acte de foi, au fond. Un pari que le monde est suffisamment intéressant pour qu’on n’ait pas besoin de le mettre en scène.

Depardon et Nougaret : le binôme

Depuis les années 1980, l’œuvre cinématographique de Depardon est indissociable de Claudine Nougaret, ingénieure du son et productrice. Et ce n’est pas un détail.

Nougaret a transformé le rapport au son dans les films de Depardon. Elle refuse de couper les interjections, les marmonnements, les silences au montage. Pour elle, la prise de son est « l’instant décisif » de l’écoute (ce qui, quand on y pense, est une formulation magnifique). Chaque bruit de chaise, chaque raclement de gorge, chaque silence gêné fait partie du film au même titre que l’image.

Sans Nougaret, les films de Depardon seraient des films muets avec du son. Avec elle, ils deviennent des espaces où l’on entend autant qu’on voit. C’est une différence fondamentale.

Ensemble, ils fondent la société de production Palmeraie et Désert (un nom qui rend hommage au voyage fondateur au Tchad), assurant leur indépendance financière et créative. En 2020, ils font une donation monumentale de leurs archives cinématographiques à la BnF. Quarante ans de rushes, de négatifs, de carnets de tournage. L’œuvre d’une vie, mise à disposition de tous.

Le cycle rural : retour aux sources

Tout revient toujours au Garet.

En 1995, Depardon publie La Ferme du Garet, un livre autobiographique singulier où l’écrit prime sur le visuel. C’est un retour aux origines, un exercice de réminiscence dans lequel il reconstruit par les mots et les images le monde de son enfance. Le philosophe Papadimitropoulos y voit une forme d’anamnêsis proustienne, un « temps retrouvé » photographique.

Mais c’est avec la trilogie Profils paysans (2001-2008) que le cycle rural atteint sa pleine maturité. Pendant dix ans, Depardon filme des familles de paysans dans les montagnes françaises (Ardèche, Lozère, Haute-Loire). Le premier volet est tourné en 16 mm à l’épaule, le dernier en 35 mm Scope avec pied. Ce glissement technique n’est pas anodin : passer du 16 mm au 35 mm Scope, c’est conférer une « noblesse cinématographique » au quotidien paysan, élever le fait divers rural au rang de l’épopée.

René Prédal a formulé une hypothèse fascinante à propos de cette trilogie : Depardon y filme ce qu’il aurait pu devenir s’il n’avait pas quitté la ferme. Les frères Privat, Paul Argaud, Daniel JeanRoy : ces « taiseux » que Depardon parvient à faire parler par sa propre réserve sont des doubles potentiels, des vies parallèles auxquelles il a échappé par le hasard d’un appareil photo offert à l’âge de 12 ans.

Depardon continue avec La Terre des paysans (2008), La France de Raymond Depardon (2010), réalisée dans le cadre de la Mission DATAR, et Rural (2020). Pour ces projets territoriaux, il utilise une chambre photographique 20×25. La lenteur imposée par cet appareil (chaque cliché nécessite plusieurs minutes de préparation) est un acte délibéré : le temps de la chambre photographique, c’est le temps du paysan. Pas celui du journaliste. Pas celui d’Instagram.

La méthode de tournage raconte la même chose que les images. René Prédal décrit un Depardon qui ne dirige jamais : il attend sur le seuil, littéralement, avec une focale de 20 mm choisie parce qu’elle ne perturbe pas la pièce. Pas de mise en scène, pas de questions relancées. Il attend que le réel veuille bien se donner. La plupart des documentaristes provoquent des situations ; Depardon les laisse advenir.

Il y a dans La Vie moderne (dernier volet de la trilogie) une scène qui concentre toute l’éthique du cinéma de Depardon. Un vieux paysan, assis à sa table de cuisine, mange en silence. Depardon est là, avec sa caméra. On entend les bruits de la mastication, le raclement de la chaise sur le carrelage, le vent dehors. Le paysan ne parle pas. Depardon ne pose pas de question. Et pourtant, cette scène dure plusieurs minutes. Dans un documentaire « normal » (je mets de gros guillemets), on couperait après dix secondes. Ici, la durée est le sujet. Le temps du repas est le temps du paysan, et le filmer intégralement, c’est lui accorder une dignité que le montage efficace lui refuserait.

Philippe Ragel, dans son analyse de la trilogie, cite une scène magnifique du Quotidien : une passante demande à Marcelle Brès pourquoi on la filme. La paysanne répond simplement : « Parce que vous êtes là. » C’est l’essence du cinéma de Depardon en quatre mots.

Polémiques et réception critique

Bon, maintenant la partie qui fâche. Depardon n’a pas que des admirateurs. Et c’est tant mieux, vous ne trouvez pas ? Un artiste que tout le monde adore sans réserve, c’est en général un artiste qui ne dérange personne (et un artiste qui ne dérange personne, c’est un artiste qui ne sert à rien).

Le portrait de François Hollande (2012)

En 2012, Depardon photographie le portrait officiel du Président. En extérieur, dans les jardins de l’Élysée, au Rolleiflex. La photo déclenche un déluge de critiques.

Côté esthétique : arrière-plan surexposé, ciel sans texture, drapeaux flous, une plongée qui rend le sujet « fluet ». Côté politique : le portrait est jugé « trop normal », manquant de la grandeur et de la solennité inhérentes à la fonction. Depardon revendique une image accessible et souligne l’importance de montrer les mains, symbole du travailleur. Bref, tout le monde a un avis, personne n’est d’accord, et le portrait entre dans l’histoire exactement pour cette raison.

La représentation de la folie et de la justice

Les films sur la psychiatrie ont aussi suscité des débats vifs. Après 12 jours, le psychiatre Hervé Bokobza dénonce une « psychiatrie du XIX^e siècle » et reproche au film de réduire le soin à la violence des grilles et des audiences, en faisant l’impasse sur le « hors-champ » thérapeutique quotidien.

Serge Daney a théorisé que réussir un film de ce type consiste à trouver « la bonne distance » pour ne pas jouir de la position de force du spectateur face aux faibles. Jean-Louis Comolli a souligné la « cruauté » inhérente au geste documentaire dans Délits flagrants. Des critiques légitimes, qui posent une question à laquelle il n’y a pas de réponse définitive : peut-on filmer la souffrance sans l’instrumentaliser ?

Depardon ne prétend pas avoir résolu le problème. Mais il a le mérite de le poser frontalement, dans chaque plan, plutôt que de l’esquiver derrière un commentaire en voix off qui expliquerait au spectateur quoi penser.

Héritage et postérité

En 2024, Raymond Depardon devient le premier photographe à recevoir le Prix de la BnF pour l’ensemble de son œuvre. Premier photographe. En 2024. Ça en dit long sur la place de la photographie dans la hiérarchie culturelle française (mais c’est un autre débat).

Il est aussi le président-fondateur du BAL, espace dédié à l’image-document à Paris. Un lieu qui incarne parfaitement sa vision : ni galerie d’art contemporain, ni musée du photojournalisme, mais un espace hybride où l’image est pensée comme un outil de connaissance du monde.

Son influence sur le « Nouveau Documentaire » français est considérable. Nicolas Philibert (Sur l’Adamant), des agences comme MYOP, ou des projets comme l’Atlas des Régions Naturelles d’Éric Tabuchi : tous doivent quelque chose à Depardon. Il a ouvert la voie à un documentaire qui refuse le spectaculaire pour s’intéresser à ce qui reste quand on éteint les projecteurs.

On peut aussi citer l’influence de Frederick Wiseman et du cinéma direct américain sur son approche, une filiation qu’il revendique lui-même. Depardon et Wiseman partagent la même obsession : filmer les institutions (justice, éducation, santé, armée) comme des révélateurs de la société qui les produit. Deux regards différents sur la même intuition.

Son œuvre compte une soixantaine d’ouvrages, des collaborations récentes avec Kamel Daoud (Son œil dans ma main, 2022) et un dernier pavé, Désert (Fondation Cartier, 2025) : 250 photographies de déserts accumulées sur soixante ans, à nouveau accompagnées des textes de Daoud. Passé 80 ans, le doute est toujours là. Le désir aussi.

Ce qui est remarquable, c’est la cohérence de cette œuvre malgré (ou grâce à) son apparente dispersion. Depardon a photographié le Tchad, New York, les tribunaux parisiens, les déserts, les paysans, les fous, les politiques. On pourrait croire que c’est le travail de dix photographes différents. Mais non : c’est le même regard, appliqué à des sujets différents. Le même souci de la « bonne distance », la même attention aux temps faibles, la même méfiance envers le spectaculaire. Papadimitropoulos appelle ça la « compossibilité » : la capacité de faire coexister des séries divergentes au sein d’un continuum artistique. Dit plus simplement : Depardon ne se disperse pas, il rayonne.

Et puis il y a cette phrase, lâchée dans une interview, qui résume peut-être tout le personnage : « On a toujours l’idée du photographe qui mitraille, moi je fais peu de photos. » Peu de photos. L’homme a plus de soixante livres à son actif et il « fait peu de photos ». C’est soit de la fausse modestie, soit la preuve que chaque déclenchement est un acte pesé, réfléchi, presque douloureux. Connaissant Depardon, je penche pour la seconde option.

Comme d’habitude dans cette série, on termine par la partie boîte à outils. Qu’est-ce qu’un fils de cultivateurs du Beaujolais devenu monument national peut bien apprendre à votre photographie ? Pas mal de choses, en réalité.

1. Photographiez les temps faibles. Arrêtez de chercher le « moment décisif ». Regardez ce qui se passe entre les moments : l’attente, la routine, le rien. C’est là que se cache souvent la vérité d’une situation, pas dans son climax. La prochaine fois qu’il « ne se passe rien » sur le terrain, déclenchez quand même.
2. Assumez la subjectivité. Depardon a mis vingt ans à oser dire « je » dans son travail. Ne faites pas la même erreur. Au lieu de prétendre à une objectivité qui n’existe pas, intégrez votre subjectivité dans votre démarche : c’est ce qui fera la différence entre vos photos et celles de n’importe qui d’autre.
3. Le choix du format est un acte créatif. Le vertical pour des routes horizontales, la chambre 20×25 pour la campagne française : chez Depardon, ce n’est jamais un caprice technique, c’est une décision qui structure tout le projet. Avant de partir, demandez-vous quel format sert ce que vous avez à dire. (Si la réponse est « l’iPhone en mode automatique », c’est peut-être que le « pourquoi » n’est pas assez clair.)
4. Trouvez votre « bonne distance ». Ni trop près (voyeurisme), ni trop loin (indifférence). Celle qui laisse « de l’air autour » du sujet, qui respecte son espace tout en montrant assez pour que le spectateur comprenne. Elle change à chaque situation, mais y réfléchir consciemment est déjà un progrès énorme.
5. Pratiquez l’errance. Partez sans destination, sans brief, sans liste de spots Instagram à cocher. L’errance n’est pas une absence de méthode : c’est une méthode de désapprentissage. C’est inconfortable, et c’est précisément l’intérêt. Si vous cherchez à construire un projet photographique qui ne ressemble pas à ce que vous avez déjà fait, commencez par oublier ce que vous savez.
6. Apprenez à douter. Si un photographe qui a le prix Pulitzer se demande encore si son travail a un intérêt, vous avez le droit de douter de vos photos sans tout arrêter. Le doute empêche de se reposer sur ses acquis. Et les acquis, en photo, c’est le début de la fin.
7. Multipliez les médiums. Photo, cinéma, écriture : chaque médium compense les manques de l’autre. La photo fixe ce que le cinéma ne peut pas arrêter ; le cinéma ajoute la durée et le son ; l’écriture explicite ce que l’image tait. Pas besoin de devenir cinéaste, mais explorer d’autres pratiques nourrit toujours le regard.
8. Écrivez sur vos images. Notes, Errance, La Ferme du Garet : dans chacun de ces livres, le texte ne « légende » pas les images, il pense avec elles. Tenez un carnet à côté de votre travail photographique, même brouillon. Écrire oblige à expliciter ce qu’on cherche, et ça fait avancer le travail plus vite que l’accumulation de clichés. Trouver son style, c’est aussi savoir le formuler.
9. Donnez-vous une recette. En 1991, pour la Pointe du Raz, Depardon s’impose un cadre : un lieu, sept jours, une contrainte formelle (l’horizon au milieu de l’image). Papadimitropoulos décrit ça comme la « recette » idéale pour construire un premier sujet. Un lieu, une durée, une règle : c’est tout ce qu’il faut pour démarrer un projet photographique sans se noyer dans l’infini des possibles.

Conclusion

Raymond Depardon est un paradoxe ambulant. Un paysan devenu monument culturel. Un photojournaliste qui a renoncé au scoop. Un cinéaste qui refuse le commentaire. Un intellectuel qui écrit comme il parle (c’est-à-dire lentement, avec des hésitations, et toujours avec une honnêteté désarmante). Un homme qui a passé sa vie à photographier les autres pour mieux se comprendre lui-même.

Ce qui rend son œuvre indispensable, ce n’est pas sa virtuosité technique (même si elle est réelle), c’est son éthique du regard. Depardon n’a jamais cessé de se poser la question que la plupart des photographes évitent soigneusement : de quel droit est-ce que je regarde ? À quelle distance ? Avec quelle intention ? Ces questions n’ont pas de réponse définitive, mais le simple fait de se les poser change tout.

Passé 80 ans, il continue de publier, de filmer, de douter. Le gamin timide de Villefranche-sur-Saône n’a jamais vraiment grandi : il a juste appris à transformer sa timidité en méthode, son malaise en éthique, et son doute en œuvre. C’est peut-être la plus belle leçon qu’il puisse nous donner.

Moins d’instants décisifs. Plus de temps faibles. Et à la prochaine.

PS : Si cette série des grands photographes vous plaît, deux portraits dialoguent bien avec celui-ci : Henri Cartier-Bresson (l'instant décisif que Depardon a pris à rebours) et Josef Koudelka (l'autre grand marcheur de Magnum).

PS² : Si vous ne savez pas par où commencer dans sa filmographie, Journal de France (2012), co-réalisé avec Claudine Nougaret, est la meilleure porte d'entrée : moitié autoportrait, moitié histoire de France.

PS³ : Pour le dernier livre, Désert (Fondation Cartier, 2025), comptez le prix d'un beau livre. Mais 250 photos et soixante ans de déserts, ça se mérite.

PS⁴ : Par où commencer dans une œuvre de soixante bouquins ? Le Photo Poche Raymond Depardon (Actes Sud), introduction de Michel Guerrin. Le meilleur rapport découverte/prix de toute la photographie française.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté cet album. Parce qu’on ne change pas une équipe qui gagne, même 20 ans après.

Chronologie de la vie de Raymond Depardon

• 1942 : Naissance le 6 juillet à Villefranche-sur-Saône (Rhône), dans une famille de cultivateurs. Enfance à la ferme du Garet.
• 1954 : Reçoit un appareil 6×6 Lumière pour ses 12 ans. Installe un laboratoire photo derrière la cuisine familiale.
• 1958 : Arrive à Paris à 16 ans. Devient assistant du photographe Louis Foucherand (ancien AFP).
• 1960 : Photographe à l’agence Dalmas. Couvre la guerre d’Algérie. Premières photos de célébrités (Édith Piaf, Brigitte Bardot).
• 1966 : Co-fonde l’agence Gamma avec Gilles Caron, Hubert Henrotte et d’autres photographes.
• 1968 : Couvre les Jeux olympiques de Mexico et la campagne de Nixon aux États-Unis. Reportages au Biafra.
• 1970 : Disparition de Gilles Caron au Cambodge.
• 1971 : Fait prisonnier au Tibesti (Tchad) par des révolutionnaires.
• 1973 : Reçoit la Robert Capa Gold Medal pour son travail au Chili. Prend la direction de Gamma.
• 1974 : Filme Françoise Claustre, otage au Tchad. Réalise 50,81%, son premier long-métrage, sur la campagne de Giscard d’Estaing.
• 1977 : Reçoit le prix Pulitzer.
• 1978 : Rejoint la coopérative Magnum Photos.
• 1979 : Publication de Notes (Arfuyen), livre-manifeste mêlant photos de guerre et textes intimes.
• 1981 : « Correspondance new-yorkaise » pour Libération. César du meilleur documentaire pour Reporters.
• 1982 : San Clemente, film sur l’asile psychiatrique vénitien.
• 1984 : Participe à la Mission photographique de la DATAR. Réalise Les Années Déclic.
• 1986 : César du meilleur court-métrage pour New York, NY.
• 1991 : Grand Prix national de la photographie.
• 1994 : Délits flagrants, film sur la justice ordinaire. César du meilleur documentaire (1995).
• 1995 : Publication de La Ferme du Garet (Carré/Actes-Sud), retour autobiographique aux origines.
• 2000 : Publication d’Errance (Seuil). Prix Nadar.
• 2001-2008 : Trilogie Profils paysans (L’Approche, Le Quotidien, La Vie moderne).
• 2004 : 10^e chambre, instants d’audience.
• 2008 : Prix Louis-Delluc pour La Vie moderne.
• 2010 : La France de Raymond Depardon, grand projet territorial à la chambre 20×25.
• 2012 : Réalise le portrait officiel du président François Hollande.
• 2017 : 12 jours, film sur les hospitalisations psychiatriques sous contrainte.
• 2020 : Donation des archives cinématographiques à la BnF. Publication de Rural.
• 2022 : Son œil dans ma main, collaboration avec Kamel Daoud.
• 2024 : Premier photographe à recevoir le Prix de la BnF pour l’ensemble de son œuvre.

Sources

Livres

• Depardon, R. (2000). Errance. Paris : Éditions du Seuil.
• Papadimitropoulos, P. (2020). Raymond Depardon et la philosophie. Paris : L’Harmattan.
• Coureau, D. & Lebtahi, Y. (dir.) (2015). Raymond Depardon : L’Immobilité et le Mouvement du Monde. Revue CIRCAV, hors-série. Paris : L’Harmattan.
• Depardon, R. & Guerrin, M. (introduction) (s.d.). Raymond Depardon. Collection Photo Poche.
• Depardon, R. (1979). Notes. Paris : Arfuyen.
• Depardon, R. (1995). La Ferme du Garet. Arles : Carré/Actes-Sud.
• Depardon, R. (1996). En Afrique. Paris : Éditions du Seuil.
• Depardon, R. & Bergala, A. (1981). Correspondance new-yorkaise / Les absences du photographe. Paris : Libération / Éditions de l’Étoile.
• Depardon, R. & Daoud, K. (2022). Son œil dans ma main. Paris : Éditions de l’Aube.

Articles et interviews

• « Raymond Depardon : « en photographie, c’est tout un environnement qui naît des petites choses de la vie » ». The Art Newspaper. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• « Raymond Depardon ». LE BAL. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• « Raymond Depardon dans les collections de l’INA ». Cairn. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• « Trois livres, un parcours ». Débordements. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• Dossier de presse Rétrospective Depardon. Les Films du Losange. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• Dossier de presse Raymond Depardon. Fondation Henri Cartier-Bresson. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• « Living with the Land: Raymond Depardon Explores His Rural Roots ». Magnum Photos. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• « Passages: An Exhibition at Magnum Gallery ». Magnum Photos. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• « Raymond Depardon ». Atelier EXB. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• « Photographie Contemporaine : Courants et Artistes ». Superprof. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• « Raymond Depardon ». Collection Fondation Cartier. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• « Raymond Depardon, Ses Incroyables Photographies ! ». Eric Canto. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• « Raymond Depardon ». Ciné-club de Caen. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• « Raymond Depardon ». Wikipédia. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• « « 12 jours » de Raymond Depardon : Analyse du film ». Le Rayon Vert. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• « Le discours politique à l’épreuve de l’essai documentaire ». Mots. Les langages du politique. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• « 1974, une partie de campagne ». Lux Scène nationale de Valence. Consulté le 7 avril 2026. Lien

Vidéos

• « Raymond Depardon : « On a toujours l’idée du photographe qui mitraille, moi je fais peu de photos » ». YouTube. Consulté le 7 avril 2026. Lien
• « 12 JOURS de R. DEPARDON : notre avis ». YouTube. Consulté le 7 avril 2026. Lien