Bernard Plossu : l’instant non décisif, ou l’art de tout enlever

« La photographie parle de moments qui n’ont pas l’air d’avoir la moindre importance, mais qui en ont. Des moments faits de rien. »

Bernard Plossu, entretien avec Juan Manuel Bonet, Madrid, 2002

Introduction

Un jour, quelque part dans les années soixante-dix, un photographe français d’une trentaine d’années fait un feu dans son jardin. Il n’y brûle pas des feuilles mortes. Il y brûle ses propres photographies : toutes celles qu’il a réalisées au grand-angle, des années de travail, une série entière publiée en livre. Les négatifs n’existent plus. Il ne reste plus une trace de ces images. Ni accident, ni coup de déprime : une décision de méthode. Il vient de comprendre que l’objectif qu’il utilisait fabriquait de l’effet à sa place, et il a choisi de supprimer la tentation à la racine.

On parle là de Bernard Plossu, et c’est à peu près le geste le plus radical qu’un photographe puisse poser. Imaginez que vous supprimiez ce matin tout ce que vous avez produit au zoom (le dossier entier, pas la sélection), et que vous vous engagiez à ne plus jamais y toucher. Voilà. Après le feu de jardin, Plossu a photographié pendant un demi-siècle avec un seul objectif, un 50 mm, monté sur un reflex bon marché. Il a tiré ses déserts en 11,4 sur 7,6 centimètres, soit un peu moins qu’une carte postale. Et il a publié plus de trois cents livres.

Le problème, c’est que cette œuvre-là n’est pas photogénique au sens où on l’entend aujourd’hui. Il n’y a pas d’image-choc à mettre sur une couverture de magazine, pas de série virale, pas de dispositif spectaculaire à raconter en trente secondes. Il y a des routes vides, des dos de gens, de la poussière en suspension, un enfant qui court, une vitre de bus embuée, une île italienne au mois de novembre. C’est exactement le genre de travail qu’on regarde poliment avant de passer au suivant (et ça ne fait pas une vignette YouTube, on est d’accord). Et c’est aussi, à mon avis, l’un des trois ou quatre corps d’œuvre les plus utiles à connaître quand on cherche à comprendre ce qu’on fabrique avec un appareil.

Parce que Plossu a passé sa vie à tester une hypothèse simple et franchement inconfortable : et si tout ce qui rend une photographie « impressionnante » était précisément ce qui l’empêche d’être juste ? Le grand-angle, la netteté clinique, le grand format d’exposition, l’instant décisif, le sujet fort, le voyage lointain. Il a tout enlevé, un par un, et il a regardé ce qui restait. Il restait quoi, du coup ? La marche, la lumière, l’air, et un objectif standard. C’est peu. C’est suffisant pour cinquante ans de travail.

Autrement dit, comment un adolescent qui séchait les cours pour voir des films est devenu le photographe français le plus copié et le moins imité. Et, comme d’habitude, ce qu’on peut en tirer pour nos propres images.

Ps : comme toujours, toutes les images de cet article (sauf mention contraire) sont de Bernard Plossu. Je ne vais pas le répéter à chaque légende, ça alourdirait la lecture.

Đà Lạt, le Sahara, la Cinémathèque : fabrique d’un œil (1945-1964)

Bernard Plossu naît le 26 février 1945 à Đà Lạt, au Sud du Viêt Nam, à l’époque en Indochine française. Il n’y restera pas longtemps : la famille rentre en France par bateau avant son premier anniversaire. Il ne gardera évidemment aucun souvenir de cet endroit, et c’est presque mieux comme ça : ça lui laisse une ligne de départ exotique et parfaitement vide, un ailleurs de naissance dont il ne peut rien dire. Toute son œuvre consistera ensuite à aller vérifier si l’ailleurs existe vraiment (spoiler : oui, mais rarement là où on l’attend).

Il grandit à Paris, entre 1951 et 1962, avec des étés de randonnée en haute montagne. La marche revient en boucle dans cette histoire, à partir d’ici. Le père est le personnage décisif de cette première partie. Passionné d’alpinisme et de ski, il avait accompli en 1937 un exploit assez délicieusement absurde : dévaler les dunes du Sahara à skis, en compagnie de l’écrivain et alpiniste Roger Frison-Roche. Vous avez bien lu. Du ski. Sur du sable. En 1937 (les années trente avaient un rapport au risque que notre époque ne comprend plus). Les photographies rapportées de cette expédition tapissent l’imaginaire du gamin.

En 1958, il a treize ans, et son père l’emmène au Sahara avec lui. Il a dans les mains un Kodak Brownie Flash, un appareil à quatre sous, et il fait ses premières images. Le désert et la photographie entrent dans sa vie exactement le même jour, par la même porte, et ne se sépareront plus jamais. Plus de quarante ans plus tard, il en parlera encore comme de sa première expérience vraiment importante (à treize ans, ça place la barre assez haut).

Là où ça devient intéressant, c’est que sa culture visuelle ne se fait pas du tout par la photographie. À treize ans, il n’a quasiment rien vu. Sa mère, qui n’avait aucune idée de ce qu’il allait devenir mais qui aimait ça, lui a mis entre les mains Sortilèges de Paris, un beau livre collectif de 1952 signé François Cali, avec des images de Brassaï dedans. Et dans Paris Match, l’omniprésent magazine du foyer bourgeois français de l’époque, il tombe sur un reportage en Terre de Feu réalisé par un jeune Chilien nommé Sergio Larrain. Ça le marque. Pour le reste : rien (pas d’école, pas de club photo, pas de magazine technique).

Son vrai apprentissage du cadre vient de trois livres.

1. Pour ses treize, quatorze et quinze ans, son parrain lui offre trois monographies : Kandinsky, Klee, Mondrian. Trois abstraits (pas un seul photographe dans le lot). Trois manières de traiter la surface, la ligne, l’équilibre des masses. Plossu est formel là-dessus : « Avec ces livres, j’ai appris à voir et à cadrer. Ç’a été un immense coup de chance. » Je trouve ça vertigineux : le photographe français qu’on associe le plus à la sensation, à l’errance et au flou a appris la composition chez les trois peintres les plus géométriques du siècle. Comment on passe de Mondrian à une vitre de bus embuée ? C’est toute la question de cet article.
2. La deuxième école, c’est la bande dessinée belge. Il le dit sans détour : « C’est la ligne claire qui, sans aucun doute, a formé mon œil. » Hergé, Edgar P. Jacobs, André Franquin (qu’il considère comme le meilleur dessinateur de voitures de tous les temps, ce qui est objectivement vrai). La ligne claire, c’est un trait d’épaisseur constante, pas d’ombres portées, pas de hachures, des aplats. Zéro effet. Zéro virtuosité affichée. Vous commencez à voir le programme se dessiner.
3. La troisième école, c’est la salle obscure. Entre quinze et vingt ans, Plossu sèche les cours pour aller à la Cinémathèque, dirigée par Henri Langlois. Il y voit tout : Dreyer, Buñuel, Eisenstein, Les Fraises sauvages de Bergman. Et surtout la Nouvelle Vague en train de se faire. Il tourne lui-même en 8 mm et en Super 8. Son projet, à ce moment-là, c’est le cinéma (la photographie, il n’y pense même pas).

Cette formation par le film explique presque tout de sa manière : Plossu ne pensera jamais en images isolées, mais en séquences. Ses livres se lisent comme des bobines (ce qui explique aussi pourquoi ils fonctionnent si mal en vignettes sur un écran). Il assume complètement la filiation, et il la formule mieux que n’importe quel critique : sa photographie est « fille du cinéma Nouvelle Vague qui se faisait pendant les années 50 et 60 du siècle dernier. Un cinéma qui consistait en une façon de marcher, appareil sur le dos, sans savoir où résidait la magie. Parce qu’une photo est une photo, et qu’il n’y a aucun truc ».

« Il n’y a aucun truc. » C’est le cœur du dossier, et la phrase reviendra. Si vous voulez creuser ce lien entre les deux arts, j’ai commis un article là-dessus il y a un moment :

Le Mexique, ou l’année où il devient photographe sans le savoir (1965-1966)

1965. Plossu a vingt ans. Il s’envole pour Mexico rejoindre ses grands-parents maternels, d’anciens d’Indochine installés là-bas, et s’inscrit à l’Universidad de las Américas pour y étudier vaguement la philosophie. La cohabitation dure deux semaines. Deux. Puis il quitte la maison familiale, abandonne les études, et disparaît dans le pays.

Bon. Il tombe sur des beatniks américains venus fuir le conformisme de chez eux. Il faut se rappeler qu’on est juste avant l’explosion hippie, dans cet interstice que Plossu résume d’une formule que je trouve parfaite : « C’était ma génération : post-Godard et préhippie. » Il se lie avec l’un d’eux, Bill Coleman, qui lui demande s’il est déjà allé aux États-Unis. Non (on est en 1965, et traverser l’Atlantique n’a rien d’une formalité). Coleman l’y emmène : Carmel, puis Big Sur. Plossu croit alors que toute l’Amérique ressemble à ça (spoiler : non).

La liste des rencontres de ces deux années ferait rougir n’importe quel curriculum vitæ : de longues conversations avec Henry Miller, des photographies de Joan Baez et d’Allen Ginsberg, la porte de City Lights poussée un après-midi, et en vitrine une édition américaine du Mont Analogue de René Daumal, livre-culte des beatniks. Un Français de vingt ans qui découvre un écrivain français dans une librairie de San Francisco : c’est le genre de circulation absurde qui définit cette période.

Entre deux errances, il embarque dans l’expédition britannique Zaschen-Max, direction la jungle du Chiapas, pour y chercher des temples mayas engloutis. Échec archéologique complet (les temples engloutis, ça marche mieux dans Tintin), mais la rencontre avec les Indiens Lacandons ne le quittera plus.

Pendant tout ce temps, il photographie sans arrêt et sans aucun bagage technique. Il tourne aussi en Super 8 : il existe quelque part un film d’une heure sur ce voyage mexicain, qu’il n’a jamais montré à personne. Il ne fait pas des photos pour devenir photographe, il fait des photos parce qu’il a vingt ans et que tout est neuf. Et c’est précisément pour ça que les images sont bonnes.

Une précision qui a son importance, parce qu’elle contredit la légende. On associe Le Voyage mexicain à Kerouac, forcément : la voiture, les bras qui pendent par la vitre arrière, la route. Sauf que Plossu n’avait pas lu Sur la route quand il a fait ces images. Il l’a lu en août 1966, à la fin du voyage. Et il est très clair sur le sujet : « Kerouac a été une confirmation, pas une révélation. La vraie révélation, pour moi, ce furent les chansons de Bob Dylan. » Les paroles et la musique, précise-t-il, en citant le moment où Dylan passe à la guitare électrique.

Quand il rentre à Paris en décembre 1966, il a vingt et un ans et il est, de son propre aveu, méconnaissable. Il a un métier : photographe. Sauf que les images du Mexique, elles, vont rester dans des boîtes pendant treize ans.

Il faut attendre 1979 pour que les éditions Contrejour, fondées par le photographe Claude Nori, publient Le Voyage mexicain. L’avant-propos est signé Denis Roche, poète, photographe, fondateur de la collection « Fiction & Cie » au Seuil (le genre de curriculum vitæ qui ne se fabrique plus), et surtout l’un des cerveaux de la photographie française de l’époque. Son texte s’intitule Mise en liberté, ce qui résume bien l’affaire.

Du coup, le livre fait l’effet d’une déflagration. Roche s’y étonne du miracle qu’un savoir et une esthétique puissent être à ce point spontanés, et compare l’évidence de ce regard à celle de Robert Frank ou de Manuel Álvarez Bravo. Pour toute une génération de jeunes photographes français, Le Voyage mexicain devient le livre qui autorise : on a le droit de photographier sa vie, ses copains, sa fatigue, sans sujet et sans mandat. De décembre 2011 à avril 2012, le musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon consacrera à ce corpus une exposition entière, Les voyages mexicains, avec plus de deux cents tirages. Pas mal, pour des photos de vacances faites par un étudiant qui avait lâché la fac au bout de quinze jours.

Le surbanalisme, Sergio Leone et le feu de jardin (1967-1975)

Retour en France, et là, il faut manger. Plossu appelle des rédactions de magazines de voyage et décroche des commandes pour le magazine Atlas. On l’envoie photographier l’île de Ceylan, le Mississippi, des jolies choses en couleur (autrement dit le boulot dont rêvent neuf lecteurs de ce blog sur dix). Ça l’ennuie au bout de quelques mois (faire de jolies images sur commande, il découvre que c’est un métier, pas une vie).

Alors il cherche à s’amuser, et il va chercher son modèle dans un endroit inattendu : le dessinateur Chaval, humoriste français à l’humour très noir, qui s’est suicidé en 1968. Plossu adopte Chaval comme maître et se met à fabriquer de petites histoires en images, tournées au grand-angle, montrant des choses simples, presque banales, avec un air surréaliste. Il baptise l’ensemble « surbanalisme » (un mot-valise entre surréalisme et banalité, vous suivez). Un voyage en Inde en 1970, où il refuse en bloc le pittoresque et la misère magnifiée du photojournalisme humaniste, achève de cristalliser l’idée. En 1972, l’ouvrage Surbanalisme : séquences photographiques paraît aux éditions du Chêne.

Le programme est plutôt malin sur le papier : là où le surréalisme des années vingt allait chercher le merveilleux dans le rêve et le hasard objectif, le surbanalisme cherche l’intensité dans le trottoir, les câbles électriques, les dos de passants, les façades. L’idée que le banal, regardé assez longtemps, devient étrange, c’est le programme de la moitié de la photographie contemporaine, et Plossu l’a formulé en 1972.

La presse démolit le livre. Plossu en est vexé, et le reniera longtemps. Une seule personne lui dit du bien, et pas n’importe qui : Sergio Leone, qu’il croise à cette époque en faisant des photos de plateau sur l’un de ses westerns. Leone rit devant les images et lui propose d’écrire la préface du livre. Et il l’a écrite : l’édition originale de 1972 s’ouvre bel et bien sur un texte de Sergio Leone. Le livre le plus mal reçu de toute la carrière de Bernard Plossu est donc préfacé par le monsieur du plan large le plus emphatique de l’histoire du cinéma. Le réalisateur avait compris avant les critiques qu’une chose minuscule peut être chargée de délire. Allez comprendre.

Ce qui renverse la table arrive en 1975, au Niger. À Agadez, Plossu partage le quotidien d’un groupe de nomades peuls bororos et d’un groupe de Touaregs. Face à des gens qui ne possèdent que ce qu’ils peuvent porter, il comprend une chose qu’il formulera ensuite très simplement : pour capter un endroit aussi fort, il faut renoncer à tous les trucs.

« En mars 1975, j’ai pris une décision capitale. J’ai décidé d’arrêter de faire des images faciles et de me consacrer exclusivement aux plus difficiles. »

Bernard Plossu, entretien avec Juan Manuel Bonet, Madrid, 10 janvier 2002 (retraduit de l’édition anglaise)

Il revient au 50 mm, celui qu’il utilisait au Mexique dix ans plus tôt, et il n’en bougera plus. Quelques années après, il fait le feu dans son jardin et brûle toutes les photographies prises au grand-angle. Les négatifs disparaissent avec. Sa première exposition en Espagne, à la galerie Spectrum de Barcelone au début des années soixante-dix, ne montrait que des images de la période surbanaliste : il n’en reste rien (à méditer devant un disque dur qu’on ne sauvegarde jamais).

Bon. C’est le nœud de tout l’article. Ce que Plossu a détruit, ce n’est pas du mauvais travail. C’est du travail publié, exposé, qui portait un concept qu’il avait lui-même inventé et qui, avec le recul, était plutôt en avance. Il a supprimé ce qui marchait, parce que ça ne marchait pas pour la bonne raison. Le grand-angle produisait de la distorsion, du spectaculaire, une virtuosité qui séduit l’œil et court-circuite l’émotion. Il a préféré s’amputer plutôt que de se laisser tenter. Combien d’entre nous seraient capables de ça ? Je ne sais pas.

Pourquoi le 50 mm, précisément

Le 50 mm sur un 24×36, c’est l’objectif qui se rapproche le plus de la vision humaine. Ni la compression dramatique du téléobjectif, ni l’exagération de perspective du grand-angle. C’est aussi le seul objectif qui ne vous laisse aucune excuse : si le sujet est trop loin, vous vous approchez. Si le cadre est trop serré, vous reculez. Vos jambes deviennent votre zoom (et vos genoux finissent par le savoir). Autrement dit, le 50 mm réintroduit le corps du photographe dans l’équation, ce qui, pour quelqu’un dont toute l’œuvre est réglée sur la marche, n’est pas un détail mais une décision philosophique.

Plossu le dit dans des termes bien plus terre à terre : il fait ses images « avec une longueur de foyer de 50 mm, et qui me placent en marge de la photographie commerciale ». Il y a aussi une raison de distance juste, qu’il explique à propos de Lewis Hine et de Duane Michals : ces deux-là photographiaient les gens depuis exactement la même distance, et c’est pour ça qu’il aime le 50, parce qu’il met la bonne distance entre vous et votre sujet. Pas la distance de l’espion au télé, pas celle de l’envahisseur au 24 mm. La distance de quelqu’un qui vous parle.

Le boîtier, lui, n’a jamais eu la moindre importance : un Nikkormat, le reflex qu’on achetait quand on ne pouvait pas se payer un Nikon F, usé pendant des années dans le désert américain. Voilà le matériel qui a produit l’une des œuvres majeures du paysage contemporain (méditez ça la prochaine fois qu’on vous expliquera que votre capteur est dépassé).

Taos : trente-trois images plus petites qu’une carte postale (1977-1985)

En 1977, Plossu reçoit le deuxième prix Kodak de la critique photographique. Sa reconnaissance en France démarre pour de bon. Il en profite pour faire ce que ferait n’importe qui à sa place : il part s’installer au milieu de nulle part. Enfin, « n’importe qui ». Direction le Sud-Ouest américain, Taos, au Nouveau-Mexique, sur une mesa (un plateau aux flancs abrupts) à 2 200 mètres d’altitude (l’altitude du col du Galibier, avec du désert autour), au lieu-dit Llano Quemado, puis Santa Fe.

Une scène de son entretien avec le critique Juan Manuel Bonet dit tout de cette période. En 1979, la revue espagnole Nueva Lente lui consacre une monographie. Un matin, après une grosse chute de neige, Plossu descend la route boueuse jusqu’au bureau de poste, et la revue est là, dans sa boîte. « Mais l’incroyable, c’était de la recevoir là-bas, à Taos. » Aucun réseau, aucune notification : le monde de la photographie vous arrive une fois par mois dans une boîte en fer, au bout d’un chemin de terre.

Il vit avec l’Américaine Kathy Yount. En 1978 naît leur fils, Shane. Le prénom n’est pas un hasard : il vient du western L’Homme des vallées perdues de George Stevens, dont Plossu se rappelle la fin, quand Alan Ladd s’éloigne à cheval et qu’on entend crier « Come back, Shane ! ». Un père qui prénomme son fils d’après un western, et qui l’emmène ensuite marcher dans les paysages de ce western : c’est un programme.

Marcher d’abord, photographier ensuite

Plossu ne se met vraiment à marcher dans le désert qu’en 1981. Avant, il jugeait ça trop dangereux d’y aller seul, ce qui est une prudence de montagnard, pas de photographe (le fils de l’alpiniste n’est jamais très loin). Cette année-là, il rencontre deux compagnons, Doug Keats et Daniel Zolinsky, qui vont l’accompagner dans toutes ses expéditions jusqu’en 1985, en Arizona, en Californie, au Colorado, au Nouveau-Mexique et dans l’Utah.

C’est de ces marches que sort Le Jardin de poussière, publié en 1989 chez Marval avec un texte de l’historien américain Stuart Alexander. Trente-trois photographies. Trente-trois, sur un travail que Plossu situe lui-même sur huit ans (Alexander, lui, ne retient que les marches de 1981 à 1985, ce qui serrerait encore le compte). Prenez une seconde pour comparer ça au nombre de fichiers que vous avez rapportés de votre dernière sortie.

Et puis il y a le format. Les tirages du Jardin de poussière mesurent 11,4 centimètres sur 7,6. À peu près les dimensions d’un daguerréotype quart de plaque (référence que Plossu revendique explicitement). Alexander explique très bien la logique : plus petits, ils ne seraient pas lisibles ; plus grands, l’image ne tiendrait plus, le grain prendrait toute la place, et le sentiment de concentration et d’intimité serait perdu. Les petits tirages obligent le spectateur à s’approcher. Les grands le forcent à reculer, et le lien à l’image se perd.

Plossu, lui, formule la chose en manifeste, et je trouve que c’est la plus belle phrase qu’il ait écrite sur son propre travail :

« Face à une géographie sans limites, il n’y avait lieu de faire que de petites photographies. De taille presque minuscule : 11,4 centimètres sur 7,6. Une dimension parfaite : les immenses espaces ainsi concentrés incitent à la réflexion. […] C’est mon manifeste photographique. »

Bernard Plossu, cité par Manuel Arce dans Europa 1970-2010, La Fábrica, 2010

Dans la même phrase, il règle son compte à toute une tradition : « Les photographes américains, parmi eux Ansel Adams, font des photos de grande taille. Il faut s’écarter un peu pour bien les voir. » On est au cœur du sujet. Adams, c’est le zone system (le système de zones), la netteté absolue, le grand format sur trépied, la nature héroïque et sublime, l’Amérique comme cathédrale. Plossu marche dans les mêmes États avec un reflex bon marché et rapporte des images de poussière, d’air chaud, de clôtures branlantes et de nuages pâles. Deux hommes dans le même désert, deux propositions morales opposées : Adams vous montre ce que le paysage a de grandiose, Plossu vous montre ce que ça fait d’être dedans.

Opposées, mais pas ennemies. Manuel Arce note que Plossu s’appuie sur l’exposition et le procédé d’Adams pour obtenir son échelle de gris : il a pris la technique du maître et jeté la mise en scène. Stuart Alexander, lui, le situe moins contre Adams que contre la Nouvelle Topographie : chez Plossu, pas de constat clinique, pas d’inventaire des intrusions humaines, juste des ciels vides.

« Il vaut mieux marcher que parler. »

Le texte d’Alexander est un modèle de lecture d’images, et il contient deux observations que je n’ai jamais oubliées depuis que je les ai lues.

1. Un tiers des images de la série sont verticales, ce qui est énorme pour du paysage. Alexander y voit un désir d’identification au lieu : en redressant l’appareil, Plossu établit un rapport à la terre qui part de ses pieds, et non de l’horizon. Le paysage cesse d’être un panorama pour redevenir un sol sur lequel on est debout.
2. On trouve dans le cadre, de manière récurrente, trois éléments : trois collines, trois rochers, trois arbustes. Alexander suggère que Plossu s’est inscrit lui-même, avec ses deux compagnons de marche, dans le paysage de leur périple. Trois marcheurs, trois cailloux. Que ce soit conscient ou pas, ça ne change rien à la beauté de l’hypothèse.

Alexander va plus loin, et il ne s’agit plus de composition : il note que les cadrages asymétriques et légèrement déséquilibrés de la série reflètent peut-être le trouble du premier mariage de Plossu, qui se termine par un divorce et par la séparation d’avec son fils Shane en 1985. Je vous laisse mesurer ce que ça implique (et ça change complètement la lecture des images, non ?). La série la plus silencieuse, la plus minérale, la plus « vide » de l’œuvre est aussi celle qui a été faite pendant que la vie de son auteur se défaisait. C’est peut-être ça, un vrai paysage : pas un décor, mais l’endroit où on va mettre ce qu’on ne peut pas dire.

Le jardin, le titre, l’enfant

Le titre vient d’une scène minuscule, et Plossu l’a écrite lui-même en dédicace du livre. Il rentre de France avec Shane, où ils ont vu le jardin très vert des grands-parents. Le lendemain matin, de retour dans le Sud-Ouest, ils touchent le sol et de la poussière s’envole de leurs mains.

« Un jour, revenant du jardin vert de mes parents en France, avec mon fils Shane, nous avons touché le sol de l’Ouest et c’est de la poussière qui s’envola de nos mains ; je lui dis alors : “tu vois, Shane, ici c’est un jardin de poussière.” Ces images sont pour lui, Shane, qui est né dans le désert Nord-Américain. »

Bernard Plossu, dédicace du Jardin de poussière, Marval, 1989

Le livre est dédié à ses deux compagnons de marche et à la mémoire de Cochise, chef des Apaches Chiricahuas. Ce n’est pas une coquetterie : Plossu voulait photographier les Indiens qu’il avait vus enfant dans les westerns de Robert Aldrich et de Samuel Fuller, les seuls qui prenaient leur parti (il ne supportait ni John Ford ni John Wayne). Arrivé sur place, il comprend qu’il ne peut pas faire le portrait de leur condition contemporaine, et photographie ce qui reste de leur terre. Ne pouvant pas photographier des gens sans les trahir, il photographie le sol sur lequel ils ont marché.

Alexander pousse le titre plus loin que l’anecdote familiale, et c’est là que le livre devient autre chose qu’un recueil de paysages. Un jardin, écrit-il, est un lieu d’espoir, un lieu où les choses poussent même dans des conditions hostiles ; les déserts, eux, ont toujours été traités en « terres incultes ». Le titre est donc une prise de position : ces poussières sont des jardins, elles nous sont aussi vitales que la forêt amazonienne, et il est temps de les préserver. Il note d’ailleurs que la seule image de la série où figurent des animaux montre des chevaux sauvages, descendants de ceux qu’ont amenés les Européens qui ont détruit le monde indien. Des survivants, donc. C’est le seul signe de vie du livre, et il est ambigu.

Un dernier détail, qui en dit long sur le personnage : les droits d’auteur de l’ouvrage ont été intégralement versés à Médecins sans frontières. Ça ne se voit pas dans les images, mais ça se sait.

Le Jardin de poussière paraît chez Marval, dans la collection « Sur la photographie » : celle de Denise Colomb, d’Arnaud Claass, de Ralph Gibson. Une petite maison, un catalogue serré, et une bonne partie de la photographie d’auteur française des années quatre-vingt qui passe par là.

Sur le versant africain, la même logique produit The African Desert, publié en 1987 par l’University of Arizona Press, avec des images d’Égypte, du Niger, du Sénégal et du Sahara mauritanien. L’exposition itinérante qui l’accompagne traverse les États-Unis, de la Smithsonian Institution au Museum of Contemporary Art de Chicago. Le Français qui marchait dans le désert avec un boîtier d’occasion est désormais exposé par les institutions américaines.

L’instant non décisif : une théorie en creux

Il faut maintenant parler de la formule qui a fait de Plossu un théoricien malgré lui. Vous connaissez l’instant décisif : ce moment où les formes, le geste et le sens s’alignent une fraction de seconde, et où le photographe déclenche. C’est le dogme du siècle, et c’est Henri Cartier-Bresson qui l’a imposé (avec le succès qu’on sait : c’est encore la première chose qu’on raconte aux débutants).

Plossu ne cherche pas la bagarre. Interrogé sur la comparaison de Cartier-Bresson entre la photographie et le tir à l’arc zen, il répond d’ailleurs très proprement que ce n’est pas sa théorie à lui, que c’est Cartier qui voyait ça comme ça. Puis il glisse sa propre position, sans lever la voix :

« Je me sens mieux en photographe des “moments indécis”. Je partage l’énergie du photographe de rue, mais pas nécessairement pour attraper quelqu’un en train de courir. Pour moi, ce serait plutôt observer un mur, ou d’autres choses statiques, à l’écart du monde de l’action et de la nécessité de saisir les choses au moment précis. »

Bernard Plossu, entretien avec Juan Manuel Bonet, Madrid, 2002

Et il enfonce le clou avec une phrase que je considère comme l’une des définitions les plus justes de ce que fait la photographie : « La photographie parle de moments qui n’ont pas l’air d’avoir la moindre importance, mais qui en ont. Des moments faits de rien. » Bonet lui répond « comme la poésie », et Plossu acquiesce. Bref, on y est.

La différence entre les deux positions est morale avant d’être technique. L’instant décisif suppose qu’il existe, dans le flux du monde, des moments objectivement supérieurs aux autres, et que le talent consiste à les prélever. L’instant non décisif suppose l’inverse : que la valeur n’est pas dans le moment mais dans l’attention qu’on lui porte. Le premier fait du photographe un chasseur. Le second en fait un habitant (et accessoirement, ça vous dispense de courir après les gens dans la rue, ce qui est reposant).

D’ailleurs, tenez, la phrase qui résume le mieux la deuxième position, c’est encore Plossu qui l’a écrite : « Mieux que la photographie de voyage, il y a la photographie de vivre quelque part. » Il ne dit pas qu’il ne faut pas voyager. Il dit que le voyage n’est intéressant que quand il devient un séjour. Et à un moment de l’entretien avec Bonet, il précise que ce qu’il aimerait désormais, ce n’est plus visiter, c’est retourner vivre quelque part : à Atacama, au Chili, ou passer une année à Amman, en Jordanie.

Les paysages intermédiaires (et à qui on doit vraiment l’expression)

En 1988, année faste, Plossu reçoit le Grand Prix national de la photographie, obtient la bourse Villa Médicis hors les murs pour continuer ses jardins de poussière dans d’autres déserts du monde, et se voit consacrer une rétrospective de vingt-cinq ans de carrière au Musée national d’art moderne, au Centre Pompidou, sous la direction du conservateur Alain Sayag. Le titre de l’exposition et du catalogue : Bernard Plossu 1963-1988, les paysages intermédiaires.

L’expression a fait fortune, et on la lui attribue systématiquement. Sauf que Plossu, lui, la rend à son propriétaire : « La clé de la photographie moderne, pour moi, c’est ce que Butor appelle les “paysages intermédiaires”, ceux qu’on aperçoit brièvement par la fenêtre d’un train et qui vont et viennent en un instant. » L’écrivain Michel Butor, qu’il avait rencontré des années plus tôt à Albuquerque (oui, Albuquerque) et avec qui il fera plusieurs livres, dont un sur le train Paris-Londres-Paris commandé par la Mission Transmanche.

Un paysage intermédiaire, ce n’est ni un site remarquable ni un lieu d’événement. C’est l’entre-deux : le quai de gare balayé par le vent, la buée sur la vitre d’un autobus qui traverse une zone périurbaine, la limite molle où la ville se dilue dans la campagne. C’est tout ce qu’on traverse sans jamais le regarder, parce qu’on est en train d’aller ailleurs. Plossu a passé sa vie à photographier le trajet plutôt que la destination. Et l’année même où Beaubourg lui consacre cette rétrospective, il va aller vérifier l’idée sur le terrain le plus littéral possible : un train. C’est l’objet du chapitre suivant. Appliquez ça une semaine à vos propres déplacements et vous trouverez plus de choses qu’en trois week-ends de sortie photo.

Paris-Londres-Paris : le cahier n^o 1 de la Mission Transmanche

La même année, il reçoit une commande qui tombe si bien qu’on la croirait écrite pour lui. En 1988, le Centre régional de la photographie Nord-Pas-de-Calais, installé à Douchy-les-Mines, lance sous la direction de son fondateur Pierre Devin une mission photographique d’un genre nouveau. Le prétexte est un chantier : le percement du tunnel sous la Manche, officiellement lancé deux ans plus tôt, qui va retourner les paysages de la côte d’Opale et l’économie de toute une région. La mission durera jusqu’en 2005, fera travailler vingt-six photographes, et choisira une forme de restitution assez rare pour être signalée : pas de grand livre de synthèse, mais vingt-sept cahiers publiés au fil de l’eau. (J’ai raconté cette histoire des missions photographiques françaises ailleurs sur ce blog, elle vaut le détour.)

Le cahier n^o 1, c’est lui. La notice de la Bibliothèque nationale est formelle : Paris-Londres-Paris, photographies de Bernard Plossu, texte de Michel Butor, Éditions de la Différence et Centre régional de la photographie Nord-Pas-de-Calais, 1988, collection « Mission photographique transmanche », numéro 1. Ouvrir une mission consacrée au plus gros chantier du siècle avec un photographe qui ne photographie pas les chantiers, il fallait oser.

Parce que c’est exactement ce qu’il fait : il ne va pas voir le trou. Il prend le train, dans un sens puis dans l’autre, et il photographie ce qui défile : la vitre, la buée, les banlieues, les talus, les gares, les gens qui attendent. Le tunnel n’est pas encore là, mais le trajet, lui, existe déjà ; et un tunnel, au fond, n’est rien d’autre qu’une machine à fabriquer du paysage intermédiaire à l’échelle de deux pays. Là où l’on attendait le reportage industriel, il livre une méditation sur le fait d’aller quelque part. C’est le même geste que le déplacement de sujet du Jardin de poussière : ne pouvant pas photographier ce qui n’existe pas encore, il photographie ce que ça déplace.

Le livre lui-même mérite qu’on s’y arrête, parce qu’il condense tout ce qu’on a vu jusqu’ici. Les images sont petites, posées loin dans la page. Le texte de Butor est reproduit en écriture manuscrite, pas en caractères d’imprimerie : on lit une main, pas une typographie. Et en pied de page court une bande de planche-contact, comme une pellicule qu’on aurait déroulée sous le récit : la séquence entière donnée en petit sous les quelques vues choisies en grand. C’est un livre de cinéma déguisé en livre de photographie, avec sa bande-son en bas de cadre.

Et si vous cherchez un exercice à voler dans ce chapitre, c’est celui-là : prenez un trajet que vous faites déjà, imposez-vous de ne rien photographier d’autre que lui, et faites-en une séquence. Pas une image forte. Une séquence.

La nuit, et le pare-brise

Autre pan qu’on oublie systématiquement : Plossu est un photographe de nuit. Manuel Arce consacre la moitié de son essai d’Europa à ce qu’il appelle sa « nocturnité », paysages ruraux comme scènes urbaines, et pointe un dispositif récurrent chez lui : photographier depuis l’intérieur d’une automobile en marche, à travers le pare-brise. C’est le paysage intermédiaire poussé à sa conclusion logique : non seulement vous photographiez l’entre-deux, mais vous le faites sans même vous arrêter. Ce qui reste, ce sont des lumières lointaines, des clairs-obscurs, et la solitude du conducteur. Brassaï disait que la nuit suggère ; chez Plossu, elle suggère à cinquante kilomètres-heure.

Le flou : ce que tout le monde raconte, et ce qu’il en dit

Il y a une chose pour laquelle Plossu est célèbre et qui, à mon avis, est le plus grand malentendu de sa réception : le flou. On a écrit des pages là-dessus, et pas n’importe qui. En 1994 paraît chez Marval Nuage-soleil : l’image funambule ou la sensation photographique, un livre construit avec le psychiatre et psychanalyste Serge Tisseron. Tisseron y lit le flou plossien comme la traduction d’une perception fugitive du monde : là où la photographie documentaire classique fige et classe le réel avec une précision clinique, l’image tremblée reste ouverte, et rend la texture du monde plutôt que son inventaire.

L’historien Jean-Claude Lemagny, grand défenseur de Plossu à la Bibliothèque nationale, va dans le même sens : la maîtrise du demi-ton et des gris dissout les frontières entre les objets, et le renoncement à la description parfaite ouvre une faille dans le réel où le regardeur peut se glisser. C’est très beau, et c’est probablement vrai à l’arrivée.

Maintenant, écoutez ce que le principal intéressé répond quand Bonet lui fait remarquer que le flou est le côté de son travail qu’on a le plus copié :

« C’est parce que c’est le plus facile. Je pense que l’âme aussi peut être floue, parfois, et les photographies avec. Mais ce n’est pas un truc que j’emploie. Ça arrive quand il n’y a pas beaucoup de lumière, qu’on est obligé de descendre à une vitesse lente, un quart de seconde, et que l’appareil enregistre un peu de mouvement. Ce n’est pas le résultat d’une volonté de faire une image floue. »

Bernard Plossu, entretien avec Juan Manuel Bonet, Madrid, 2002

Voilà. Chez Plossu, le flou n’est pas un style. C’est un résidu. Il est ce qui reste quand on refuse le flash, le trépied, la pose et le confort. Il est la trace physique du fait qu’un corps marchait quand l’obturateur s’est ouvert. Et c’est exactement pour ça que les imitations sonnent faux : les gens copient l’apparence du flou sans avoir accepté les conditions qui le produisent. Ils collent un quart de seconde en plein jour, ce qui revient à mettre du sable dans son sac à dos pour avoir l’air d’être allé au désert. Ça se voit, hein.

Il ajoute une remarque sur les faux accidents qui a pris trente ans dans la figure sans bouger d’un cil : il se dit mal à l’aise devant les photographes qui bordent leurs tirages de noirs irréguliers pour les faire paraître accidentels, façon Polaroïd. Des gens de la mode qui font ça pour qu’un truc à la mode ait l’air d’être de l’art. « Il faut faire très attention à ce genre de trucs, et apprendre à voir sans eux. La réalité est plus difficile, et c’est la clé de tout. » Remplacez « bords noirs » par « préréglage grain argentique » et vous avez le débat d’aujourd’hui.

Dernière pièce de la théorie, et pas la moins utile. Bonet lui rappelle une phrase où il disait aimer combiner le calme et le délire, et lui demande comment on fait.

« Pour photographier, il faut être comme un moine, atteindre un degré de concentration maximal, comme dans la méditation, et en même temps posséder une disposition délirante. C’est pour ça que je dis que photographier est le lieu de rencontre de ce délire et d’une paix absolue. […] La combinaison des deux fait de la dynamite. »

Bernard Plossu, entretien avec Juan Manuel Bonet, Madrid, 2002

Je n’ai pas grand-chose à ajouter à ça, sinon que c’est la meilleure description que je connaisse de l’état dans lequel on se trouve quand une séance se passe bien. Vous êtes hyper concentré et complètement barré en même temps. Si vous n’avez que le calme, vous faites de l’illustration. Si vous n’avez que le délire, vous faites du bruit (et croyez-moi, j’ai donné dans les deux).

Ah, et pour la route : quand Bonet lui demande qui est selon lui le plus grand artiste surréaliste du siècle, Plossu répond « Cartier-Bresson ». Bonet, qui n’attendait pas ça, propose Tanguy. Plossu maintient : le jeune Cartier-Bresson est très proche d’Álvarez Bravo, ce sont des gens qui ont fait de l’art surréel avec des objets réels du monde réel. Le photographe qu’on présente toujours comme l’anti-Cartier-Bresson est en réalité l’un de ses meilleurs lecteurs. Ça vaut le coup de le noter, parce que l’histoire de la photographie adore les duels et déteste les nuances.

Le Fresson, l’appareil-jouet et la couleur qui ne crie pas

On range Plossu au rayon noir et blanc, et c’est une erreur d’archivage. Son œuvre en couleur est immense, et elle est peut-être la partie la plus singulière de son travail, pour une raison très concrète : il n’a jamais accepté la couleur telle que l’industrie la fabrique.

Sa solution s’appelle le procédé Fresson (accrochez-vous, c’est une belle histoire d’artisanat). Tout part du papier au charbon direct présenté en 1899 par Théodore-Henri Fresson, ingénieur agronome de formation ; la version couleur, d’une complexité redoutable puisqu’elle exige quatre passages successifs en quadrichromie, est mise au point en 1952 par ses descendants Pierre et Michel Fresson. Le procédé est exécuté à la main, dans un atelier familial de Savigny-sur-Orge, et sa formule est un secret transmis de père en fils depuis plus de trois générations. Le rendu est reconnaissable entre mille : une texture granuleuse, presque pointilliste, une matité totale qui absorbe la lumière au lieu de la renvoyer, et des couleurs douces, terreuses, qui évoquent davantage la matière picturale que la photographie.

Le Fresson intercale un voile imperceptible entre le sujet et le spectateur, et ce voile fait basculer l’image documentaire du côté du rêve. C’est exactement ce qu’il fallait à Plossu : une couleur qui ne vend rien. Là où Eggleston a imposé la couleur en assumant sa saturation de publicité américaine, Plossu l’a imposée en la désaturant jusqu’au pastel. Deux stratégies opposées pour le même combat. Laquelle a le mieux marché ? Aucune idée, et c’est très bien comme ça.

Détail savoureux : plusieurs images célèbres du Voyage mexicain, que tout le monde connaît en noir et blanc, existent à l’origine en couleur. Cette part chromatique a été exposée pour elle-même (Couleurs Plossu, Pavillon Populaire de Montpellier, 2013) et compilée dans Tirages Fresson (Textuel, 2020). En 2010 et 2011, le musée des impressionnismes Giverny l’invite à photographier en hiver la maison de Claude Monet. Du charbon direct pour aller discuter avec les fantômes de l’impressionnisme : le livre s’appelle Monet intime, et le titre dit bien ce que le Fresson fabrique ici. Regardez la salle à manger jaune, la cuisine aux cuivres : ce ne sont pas des vues de musée, ce sont des pièces où quelqu’un vient de sortir.

La couleur qui ne crie pas. Le procédé Fresson transforme la couleur en matière mate, poudrée, presque silencieuse.

L’appareil en plastique

Deuxième outil de sa panoplie chromatique, et celui-là devrait faire réfléchir tout le monde : l’Agfamatic, un appareil-jouet en plastique qui produit des images carrées. Plossu explique pourquoi il l’aime, et sa raison est étrangement profonde : « Il est plus rapide que votre œil ou que votre pensée. Il ne se passe rien, juste le “clic” soudain, et voilà : adieu ! On s’amuse comme un enfant. »

Il y a une scène qu’il raconte et qui devrait être encadrée dans toutes les écoles de photo. La ville de Vitré lui commande un travail. Il arrive sous une pluie battante avec son Agfamatic autour du cou, et les commanditaires le regardent, catastrophés : « Vous n’allez quand même pas travailler avec ce truc-là ? » Si. Il en sort une image d’oiseaux dans un arbre découpés sur un ciel très pur que Bonet compare à un poème symboliste, et les commanditaires trouvent finalement le résultat parfait. Il n’y a pas de matériel sérieux, il n’y a que des regards sérieux.

De cette pratique naîtra un ensemble entier, Les Années d’Almería avec l’appareil-photo de jouet, exposé à Madrid en 1996. Un photographe de cinquante ans, lauréat du Grand Prix national, qui produit un corpus muséal avec un appareil de supermarché. Bon. Je crois qu’on peut ranger le débat sur le dernier boîtier plein format.

Astuce à voler tout de suite : sortez une semaine avec un appareil qui ne vous laisse aucun réglage (un jetable, un vieux compact, votre téléphone en mode carré verrouillé). Le but, ce n'est pas de faire des images d'époque. C'est de retirer de l'équation le temps que vous passez à décider.

Françoise, l’Europe, et trois cents livres (1986 à aujourd’hui)

Au milieu des années quatre-vingt, Plossu rentre en Europe pour de bon. Et il fait la rencontre qui va structurer les trente-cinq années suivantes. C’est le photographe occitan Jean Dieuzaide, l’animateur de la galerie du Château d’Eau à Toulouse, qui lui présente une jeune photographe française, Françoise Nuñez, dont le père est originaire d’Almería et vient du monde du flamenco. Ils se marient en 1986. Joaquim naît la même année, Manuela en 1988.

Plossu la range parmi les trois rencontres qui ont changé sa trajectoire, avec le photographe australien Max Pam et l’Espagnol Luis Baylón. Il décrit sa vision photographique comme très expressionniste, liée au flamenco. Et surtout, elle tire ses négatifs noir et blanc. Ce que vous voyez quand vous regardez un tirage argentique de Bernard Plossu, c’est très souvent l’interprétation qu’en a faite Françoise Nuñez en laboratoire. On parle beaucoup de couples d’artistes ; ici, c’est une chaîne de production partagée, ce qui est autrement plus intime (essayez de confier vos négatifs à quelqu’un, pour voir).

Le couple mène une vie nomade en Europe du Sud. Ils s’installent à Níjar, en Andalousie, du côté du Cabo de Gata, pour plusieurs années. Plossu appelle ça le désert de l’Europe, et il n’a pas tort : quand il y marche avec son ami le photographe Óscar Molina, il dit que c’est comme marcher dans les montagnes de l’Utah ou de l’Arizona. Il y participe au projet Imagina monté par Manuel Falces autour de la province d’Almería. Puis ils rentrent en France, pour une raison qu’il donne sans emphase : il voulait passer du temps avec son père avant sa mort.

Il arpente le Portugal entre 1987 et 1999, ce qui donnera O País da Poesia. Puis, boursier de l’Institut français de Naples, il part en 1987 sur les îles Éoliennes : Stromboli d’abord, Lipari à partir de 1988. Le séjour va durer trois décennies, avec un principe de méthode que je trouve génial : il photographie les îles dopo l’estate, après l’été, quand les touristes sont partis et qu’elles retrouvent leur dureté minérale. Photographier les lieux touristiques hors saison, c’est le meilleur conseil de photographie de voyage jamais formulé, et il tient en deux mots d’italien. Trente ans de retours donneront L’Odyssée des petites îles italiennes (Textuel, 2024), d’où viennent la plupart des images insulaires de cet article.

En 1992, la famille se pose enfin à La Ciotat, près de Marseille, où Plossu vit toujours. Ce port d’attache ne l’empêche pas de continuer à tourner autour de la Méditerranée, ni de photographier Marseille sans une once de pittoresque.

En 2010, le Musée des Moulages de l’Université Lumière Lyon 2 présente Ensemble, une exposition où leurs deux œuvres se répondent, chacun ayant choisi les images de l’autre. C’est un dispositif d’une élégance folle : plutôt que d’éditer son propre travail, chacun édite celui qu’il aime.

Françoise Nuñez meurt en décembre 2021. Depuis, Plossu consacre une part considérable de son énergie à faire exister l’œuvre de sa femme. En 2025, il publie chez Filigranes Françoise, un recueil de soixante-quinze images de leur vie commune (il lui avait déjà consacré un petit livre du même titre en 1996, chez Mestizo, à Murcie). Il y a des livres qu’on n’a pas envie de commenter. Celui-là en fait partie, et je vais m’arrêter là.

Le livre comme forme d’existence

On arrive au point où Plossu devient un cas unique. Il a publié plus de trois cents ouvrages. Pas trois cents images : trois cents livres (soit, en gros, cinq par an pendant un demi-siècle). Monographies, collaborations, catalogues, plaquettes, chez une constellation de maisons indépendantes (Contrejour, Marval, Yellow Now, Filigranes), et avec une armée d’écrivains, de Michel Butor à Max Rouquette.

L’historien Gilles Mora, qui a dirigé plusieurs de ses rétrospectives, a résumé ça d’une formule que je trouve imparable :

« On ne regarde pas les livres de Bernard Plossu : on les lit. »

Gilles Mora, formule rapportée par Guillaume Geneste dans D’un livre à l’autre, Marval-rueVisconti, 2026

C’est la conséquence directe de sa formation cinématographique. Une image de Plossu prise isolément est souvent décevante, et il faut avoir l’honnêteté de le dire (la première fois qu’on en croise une toute seule sur un mur, on se demande franchement ce qu’on est censé regarder). C’est en séquence qu’elle fonctionne, dans le rythme d’un enchaînement, avec ce qui précède et ce qui suit. Son unité de création n’a jamais été la photographie, ça a toujours été le livre. Ce qui explique pourquoi il est si mal servi par les réseaux sociaux, où tout arrive isolé, et pourquoi il faut absolument le lire sur papier.

Cette bibliothèque a d’ailleurs été recensée par son ami et tireur Guillaume Geneste dans D’un livre à l’autre (Marval-rueVisconti, 2026), et c’est là que Geneste rappelle la formule de Mora citée plus haut. Si le sujet du livre photo vous intéresse, j’ai écrit là-dessus :

Il faut ajouter que Plossu n’a jamais été un solitaire. En 1981, il fonde les Cahiers de la photographie avec Claude Nori et Gilles Mora. Une revue qui tiendra jusqu’en 1994, trente numéros, et qui aura servi à imposer en France l’idée que la photographie méritait une critique aussi sérieuse que la peinture.

Et il faut raconter ce que le photographe australien Max Pam dit de lui, parce que ça change le portrait. Plossu découvre ses images dans Creative Camera en 1973, lui écrit spontanément en Australie, le reçoit à Paris, lui présente son réseau, et va convaincre l’éditeur de Marval de publier son premier livre. Pam raconte tout ça avec une gratitude désarmante : « Bernard m’a montré comment se comporter dans la communauté photographique. Je l’ai simplement regardé et j’ai tout appris de lui ; c’est comme un grand frère. »

Un photographe qui écrit à un inconnu à l’autre bout du monde parce qu’il aime ses images, et qui lui fait publier son premier livre : c’est une définition tout à fait acceptable de ce que devrait être un milieu artistique.

Son panthéon, qui n’est pas celui qu’on croit

Quand Bonet lui demande de faire la liste des photographes qu’il aime, Plossu commence par un nom qui ne surprendra personne l’ayant lu jusqu’ici : Josef Sudek. Sa raison est superbe : « Une photographie peut sembler belle, et si elle a de la force elle peut aussi être poétique, mais quand elle est faite par quelqu’un comme Sudek, chaque photographie puissante est une manifestation de rébellion. Je ne crois pas qu’il y ait d’art sans rébellion. » Ce qu’il admire chez le Tchèque, c’est qu’il ait construit une œuvre entière sans quitter sa ville, presque sans quitter sa maison. « On peut construire une œuvre à la fois puissante et moderne sans avoir à aller nulle part. J’adore voyager, mais ce n’est pas le seul ingrédient. » Venant d’un nomade professionnel, c’est un aveu qui vaut de l’or.

Et s’il ne devait en citer que deux, ce serait Sudek et Diane Arbus. Là encore, la justification n’est pas formelle mais éthique : Arbus, dit-il, comprend ce que c’est que de vivre et de faire partie du monde, elle s’approche des gens et ne leur vole jamais leur âme, elle leur offre toujours quelque chose en échange. Il précise au passage qu’il connaissait très bien Lisette Model, qui fut le mentor d’Arbus (le milieu était petit, à l’époque).

Le reste de la liste ressemble à un inventaire de contrebandier, et c’est ce qui la rend précieuse. Il défend Ben Shahn, dont les photos des années trente furent selon lui les premières à casser l’horizontalité, et qu’il place à côté d’Helen Levitt. Il cite le Suisse Gotthard Schuh, qui a photographié du brouillard sur une autoroute en 1936 et dont il dit simplement qu’il aurait adoré prendre cette image. Il vénère l’Italien Giuseppe Cavalli, qu’il tient pour le maître absolu de la photographie métaphysique méditerranéenne. Il range Magritte, Wols et Brancusi parmi ses dix photographes préférés, alors qu’aucun des trois n’est photographe (le genre de liste qui ferait s’étrangler les Papy-Bokeh). Il cite encore Josef Koudelka, dont il dit qu’il a l’un des meilleurs yeux du siècle, à propos des photographes qui ont donné leur meilleur en Espagne. Et il raconte avoir découvert tardivement l’école de New York, Robert Frank et Saul Leiter en tête, longtemps après sa Nouvelle Vague.

Ce qui frappe dans cette liste, c’est qu’elle ne contient presque aucune star et beaucoup de gens qu’il faut aller chercher. Plossu a passé sa vie à recommander des photographes que personne ne cite, et ça n’est pas une posture : c’est la même économie que le reste de son œuvre. Regarder ce que les autres ne regardent pas.

Ce qu’on peut lui reprocher (et ce qui résiste)

Je ne vais pas vous faire le coup de l’hommage sans réserve, ce n’est pas la maison. Il y a des choses discutables chez Plossu, et le plus honnête est de commencer par celles qu’il pointe lui-même.

Premier reproche : c’est une œuvre très facile à mal copier. Il le dit sans détour, le flou est ce qu’on lui a le plus repris parce que c’est le plus simple à reproduire. En Espagne, on a même collé l’étiquette « plossuien » à toute une génération de photographes, ce qui ne le dérange pas mais dit bien le problème : une œuvre fondée sur le refus des effets a fini par produire son propre effet reconnaissable, donc son propre maniérisme. Le désir de faire « à la manière de » est exactement ce contre quoi tout son travail est construit.

Deuxième reproche : le risque de romantiser la précarité. On lit souvent Plossu comme le saint patron de la pauvreté technique, l’homme qui prouve qu’on n’a besoin de rien. Sauf que lui-même est beaucoup plus prosaïque là-dessus. Il a accepté des commandes toute sa vie, il l’assume, et il le justifie très simplement : « J’ai trois enfants, je dois travailler, je ne peux pas vivre de mon seul travail artistique. J’essaie autant que je peux, mais c’est une bataille. » Il dit même que le fait d’avoir gagné sa vie comme photographe professionnel lui a donné assez d’expérience pour savoir que « la photographie est un métier, pas un art », et que les jeunes qui veulent être artistes tout de suite lui font peur. C’est un discours nettement moins vendeur que la légende du poète nomade (mais nettement plus utile si vous envisagez d’en vivre).

Troisième reproche, celui que je fais moi : c’est une œuvre qui exige beaucoup du spectateur. Il n’y a pas d’entrée facile. Aucune image ne fait le travail à votre place, aucune ne vous récompense au premier coup d’œil, et il faut souvent en voir cinquante avant que quelque chose se déclenche. Une bonne partie du public n’entrera jamais dedans, et je ne crois pas que ce soit uniquement de la paresse. C’est le prix de la position qu’il a choisie.

Ce qui résiste, en revanche, résiste très bien. La cohérence, d’abord : cinquante ans avec le même objectif, la même échelle de tirage, la même défiance envers l’effet. La lucidité, ensuite. En 2002, il constatait sans amertume qu’une de ses photographies vieille de trente-cinq ans valait huit cents euros, quand un grand format couleur d’un photographe bien plus jeune en valait dix fois plus. « Je suis perdu dans ce monde et je préfère rester perdu plutôt que d’avoir à y entrer. » Et l’appétit, enfin, qui est peut-être sa vraie leçon.

« C’est la clé : ne pas être amoureux uniquement de ses propres affaires. […] Ou bien on est jaloux, ou bien on est amoureux. Je crois que ce sont deux façons de vivre différentes. »

Bernard Plossu, entretien avec Juan Manuel Bonet, Madrid, 2002

Si vous ne deviez retenir qu’une phrase de tout cet article, prenez celle-là. Elle ne parle pas de photographie et elle règle pourtant la moitié des problèmes qu’on rencontre en photographie.

Plossu est un cas d’école pour une raison précise : sa méthode ne coûte rien. Vous n’aurez jamais le budget de Crewdson ni l’agenda de Magnum, mais vous avez déjà tout ce qu’il faut pour faire du Plossu au sens fort du terme, c’est-à-dire pas des images qui lui ressemblent, mais des décisions qui ressemblent aux siennes. En voici huit.

1. Choisissez une focale, et enfermez-vous dedans

Plossu a photographié pendant cinquante ans avec un 50 mm. Pas parce que c’est la meilleure focale, mais parce qu’une focale unique cesse d’être un choix et devient une langue. Quand vous ne changez plus d’objectif, vous arrêtez de vous demander comment cadrer et vous commencez à voir en cadres : vous savez, en marchant, à quoi ressemblera l’image avant même de lever l’appareil. Le zoom vous laisse toujours une porte de sortie, et cette porte de sortie vous empêche de développer une vision.

Le conseil : Prenez une focale fixe (35 ou 50, peu importe) et engagez-vous à ne pas en changer pendant trois mois. Pas trois sorties : trois mois. Les six premières semaines seront frustrantes (c’est le signe que ça fonctionne). Notez à chaque fois que vous avez « raté » une image faute de la bonne focale, et relisez la liste au bout de trois mois : vous verrez que la plupart de ces images n’étaient pas si intéressantes.

2. Supprimez ce qui produit l’effet à votre place

Alors non, je ne vous demande pas de brûler vos disques durs. Mais le geste de Plossu contient une idée utilisable : identifier l’outil qui fabrique l’impression de qualité sans vous, et vous en priver. Pour lui, c’était le grand-angle. Pour vous, c’est peut-être l’ouverture à f/1.4 et son flou d’arrière-plan qui rend n’importe quoi joli, la retouche de ciel, le noir et blanc contrasté qui sauve toutes les photos moyennes, ou le format panoramique. Un effet qui améliore systématiquement vos images est un effet qui masque systématiquement leur faiblesse.

Le conseil : Ouvrez votre catalogue et repérez votre béquille : le réglage ou le traitement qui revient dans 80 % de vos images réussies. Interdisez-vous-le pendant un mois. Si votre travail s’effondre sans lui, vous venez d’apprendre quelque chose d’important. Si vous avez envie de creuser cette question du style et de ce qui vous appartient vraiment, j’ai une formation complète là-dessus.

3. Marchez, et faites du trajet le sujet

Toutes les images du Jardin de poussière ont été faites en marchant. Pas en se rendant sur un point de vue, en marchant. Le rythme des pas devient le rythme des images, et la fatigue fait partie du processus. Ajoutez-y les paysages intermédiaires de Butor, ces entre-deux qu’on traverse en allant ailleurs, et vous obtenez un terrain de chasse infini qui commence sur votre palier. Vous n’avez pas besoin d’un lieu remarquable, vous avez besoin d’un déplacement lent.

Le conseil : La prochaine fois que vous avez un trajet habituel à faire (la gare, le boulot, les courses), faites-le à pied avec l’appareil, et interdisez-vous de vous arrêter plus de dix secondes. Vous ne photographiez pas des choses, vous photographiez le fait d’être en train d’y aller.

4. Tirez petit

C’est le conseil le plus contre-intuitif de la liste, et c’est peut-être le plus efficace. Le réflexe, quand une image nous plaît, c’est de l’agrandir. Plossu fait exactement l’inverse : plus l’espace photographié est immense, plus le tirage doit être petit. Un grand tirage impressionne ; un petit tirage se regarde.

Le conseil : Faites tirer votre meilleure image en 10×15 cm (oui, le format de labo que tout le monde méprise), puis massicotez-la à 11,4 × 7,6, la dimension exacte de Plossu. Posez-la sur une table, pas au mur. Regardez-la à trente centimètres. Puis comparez avec le même fichier affiché en grand sur votre écran. Vous allez voir apparaître des choses dans la petite version, et disparaître des choses dans la grande.

5. Photographiez les moments faits de rien

L’instant non décisif n’a rien d’une paresse déguisée en théorie. C’est un déplacement de l’attention : au lieu de guetter le moment où quelque chose arrive, vous regardez les moments où rien n’arrive, en partant du principe qu’ils contiennent quelque chose quand même. Plossu le dit très bien : on se souvient parfois de choses qui n’ont l’air d’avoir aucun intérêt, et qui en ont. Toute la question du métier est là : comment attraper ça ?

Le conseil : Faites une sortie où vous vous interdisez de photographier toute action, tout geste, tout visage expressif. Que des choses immobiles ou en attente : un mur, une chaise vide, un coin de rue, un dos. Vous allez détester la première heure (vraiment). La deuxième, votre œil aura changé de fréquence.

6. Pensez en séquences, jamais en images isolées

Plossu vient du cinéma, et il n’a jamais fabriqué autre chose que des suites. C’est pour ça que son unité de travail est le livre et pas le tirage, et c’est pour ça qu’il faut le lire plutôt que le regarder. La conséquence pour nous est directe : une image faible dans une bonne séquence vaut mieux qu’une image forte toute seule, parce que la séquence produit du sens que l’image ne peut pas produire. Le tri et l’assemblage ne sont pas l’étape d’après, ils sont l’endroit où le travail devient une œuvre.

Le conseil : Prenez vingt images de votre dernier projet, imprimez-les en petit, et posez-les sur une table. Essayez trois ordres différents et regardez comment le sens change. C’est l’exercice fondateur du livre photo, et j’ai une formation entière consacrée au tri et à l’édition si vous voulez aller au bout de la méthode.

7. Allez vivre quelque part au lieu de le visiter

« Mieux que la photographie de voyage, il y a la photographie de vivre quelque part. » Toute la différence entre un touriste et un résident tient dans le temps qu’on accepte de perdre. Plossu a habité Taos, Níjar, Lipari, La Ciotat. Il a photographié les îles italiennes après l’été, quand elles n’ont plus rien à vendre, et le Nord de la France en couleurs pour Au Nord (Centre régional de la photographie Nord-Pas-de-Calais, 2006), avec un texte de Pierre Devin. Un lieu ne commence à se montrer qu’au moment précis où il cesse d’être intéressant.

Le conseil : Choisissez un lieu à moins de vingt minutes de chez vous, banal de préférence (un parking, une zone pavillonnaire, un bout de voie ferrée), et allez-y vingt fois dans l’année. Pas deux fois, vingt. Vous aurez épuisé les images évidentes à la troisième visite, et c’est à partir de la quatrième que le travail commence.

8. Restez amoureux du travail des autres

C’est le conseil qui n’a rien de technique et qui compte peut-être le plus. Plossu, à cinquante-six ans, listait avec un enthousiasme d’adolescent des photographes que personne ne cite : Gotthard Schuh, René Groebli, Giuseppe Cavalli, Louis Faurer. Il défendait Les Allemands de René Burri comme un livre plus fort que Les Américains, au motif que Burri a fait le même travail sur un pays qui ne fascine personne. La curiosité pour le travail des autres, c’est du carburant, et ça s’épuise si on ne remplit pas le réservoir.

Le conseil : Une fois par mois, choisissez un photographe dont vous n’avez jamais entendu parler et passez une heure dessus. Pas dix minutes de défilement (ça ne compte pas) : une heure pleine, sur un livre ou sur le site d’une institution. Tenez-en une liste. Au bout d’un an, vous aurez douze noms que personne autour de vous ne connaît, et une culture visuelle qui ne ressemble à celle de personne.

Conclusion

Il y a une phrase de Michèle Chomette, la galeriste qui représentait Plossu, écrite en août 1989 pour la quatrième de couverture du Jardin de poussière, et je la trouve plus juste que tout ce que j’ai pu écrire au-dessus. Elle décrit Plossu en « Candide moderne affronté aux déserts démesurés et mythiques des Amériques », qui y a conquis la liberté d’être lui-même : faire fi de l’immensité, du monumental, de l’image glorieuse mille fois stéréotypée, pour garder, captif à l’aune de ses mains fermées, un jardin intime et miniature.

C’est ça, la trajectoire. Un gamin à qui son père offre le Sahara et un Brownie Flash, qui apprend à cadrer chez Mondrian et à dessiner chez Hergé, qui traverse la contre-culture américaine sans en faire un fonds de commerce, qui invente un concept en 1972 puis brûle les images qui allaient avec, et qui passe ensuite quarante ans à réduire méthodiquement ses moyens jusqu’à ce qu’il ne reste plus qu’un boîtier bas de gamme, un objectif standard et une paire de chaussures. Appelez ça du renoncement si vous voulez, mais c’est surtout une affaire de concentration : chaque chose supprimée rendait la suivante plus visible.

Ce que je retiens surtout, c’est que Plossu n’a jamais prétendu détenir une méthode transmissible, et qu’il en a pourtant laissé une des plus solides qui soient. Elle tient en trois mots qu’il a fait imprimer, sans commentaire, sur la page de garde d’un livre en 1989, juste après une citation de Malcolm Lowry et une de Gaston Bachelard : il vaut mieux marcher que parler. Depuis, à peu près tout le monde fait l’inverse.

Alors la prochaine fois que vous partez faire des images, essayez pour voir. Laissez le sac à la maison, prenez un boîtier et une focale fixe (et le téléphone en mode avion, tant qu’à faire), et marchez deux heures sans destination. Vous ne rapporterez sans doute rien de spectaculaire, et alors ? Vous rapporterez peut-être un mur, un dos, un bout de ciel entre deux immeubles, et l’impression bizarre d’avoir été présent. Moins de matériel, plus de kilomètres. Moins d’effets, plus de gris. Moins d’instants décisifs, plus de moments faits de rien. Et à la prochaine.

Ps³ : trente-trois photographies de cailloux dont les droits d'auteur sont partis, en totalité, à Médecins sans frontières.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté cet album :

Chronologie de la vie de Bernard Plossu

• 1945 : naissance le 26 février à Đà Lạt, sur les hauts plateaux du Sud du Viêt Nam, alors en Indochine française. La famille rentre en France par bateau avant son premier anniversaire.
• 1951-1962 : scolarité à Paris, étés de randonnée en haute montagne.
• 1958 : premier voyage au Sahara avec son père, à treize ans, avec un Kodak Brownie Flash. Premières images.
• 1958-1960 : son parrain lui offre pour ses anniversaires trois monographies, Kandinsky, Klee et Mondrian, qui lui apprennent à cadrer. Années de Cinémathèque française et de films en 8 mm et Super 8.
• 1965 : départ pour le Mexique. Abandon des études au bout de deux semaines, rencontre des beatniks, voyages avec eux, Big Sur et la Californie.
• 1966 : expédition britannique Zaschen-Max dans la jungle du Chiapas, rencontre des Indiens lacandons. Retour à Paris en décembre.
• 1967-1977 : séjours réguliers en Californie, Haight-Ashbury, Big Sur, Nevada. Commandes pour la presse magazine, qu’il finira par renier.
• 1970 : voyage en Inde. Publication de Pourquoi n’êtes-vous pas hippie ? aux Éditions de La Palatine.
• 1972 : parution de Surbanalisme : séquences photographiques aux éditions du Chêne. Accueil critique très mauvais.
• 1975 : en mars, à Agadez au Niger, séjour chez les nomades peuls bororos et chez les Touaregs. Retour définitif au 50 mm et au noir et blanc. Il brûlera ensuite dans son jardin toutes ses photographies prises au grand-angle.
• 1977 : prix Kodak de la critique photographique. Installation à Taos, au Nouveau-Mexique, puis à Santa Fe.
• 1978 : naissance de son fils Shane, prénommé d’après le western L’Homme des vallées perdues.
• 1979 : publication du Voyage mexicain chez Contrejour, avec un avant-propos de Denis Roche. Monographie dans la revue espagnole Nueva Lente.
• 1981 : rencontre de Doug Keats et Daniel Zolinsky, avec qui il marchera dans les déserts de l’Ouest américain jusqu’en 1985. Participe à la fondation des Cahiers de la photographie.
• 1985 : divorce et séparation d’avec son fils Shane. Fin des marches américaines.
• 1986 : retour en Europe. Mariage avec la photographe Françoise Nuñez, rencontrée par l’entremise de Jean Dieuzaide. Naissance de Joaquim.
• 1987 : The African Desert paraît à l’University of Arizona Press, accompagné d’une exposition itinérante aux États-Unis. Bourse de l’Institut français de Naples, premier séjour à Stromboli.
• 1988 : rétrospective Les paysages intermédiaires au Centre Pompidou sous la direction d’Alain Sayag, Grand Prix national de la photographie, bourse Villa Médicis hors les murs. Naissance de Manuela.
• 1989 : parution du Jardin de poussière chez Marval, texte de Stuart Alexander, droits d’auteur versés à Médecins sans frontières. Installation en Andalousie, à Níjar.
• 1992 : installation définitive à La Ciotat.
• 1994 : Nuage-soleil : l’image funambule ou la sensation photographique, avec Serge Tisseron, chez Marval.
• 1996-1997 : exposition Les Années d’Almería avec l’appareil-photo de jouet à Madrid, puis grande rétrospective à l’IVAM de Valence.
• 1998-1999 : expositions Porto puis Le Pays de la poésie au Centre portugais de photographie.
• 2006 : Rétrospective 1963-2006, dirigée par Gilles Mora, aux Éditions des Deux Terres.
• 2008 : Premio internazionale du CRAF, en Italie.
• 2010 : exposition Ensemble avec Françoise Nuñez au Musée des Moulages de l’Université Lumière Lyon 2. Parution d’Europa 1970-2010.
• 2010-2011 : campagne photographique au musée des impressionnismes Giverny, dans les jardins et la maison de Claude Monet.
• 2013 : exposition Couleurs Plossu au Pavillon Populaire de Montpellier.
• 2020 : Tirages Fresson aux éditions Textuel.
• 2021 : mort de Françoise Nuñez en décembre.
• 2025 : parution de Françoise chez Filigranes, recueil de soixante-quinze images.
• 2024 : parution de L’Odyssée des petites îles italiennes aux éditions Textuel.

Sources

Livres

• Plossu, B. & Alexander, S. (1989). Le Jardin de poussière. Collection « Sur la photographie ». Paris : Marval. Source principale pour la citation d’ouverture, la dédicace à Shane, les dimensions de tirage et l’analyse des verticales.
• Umbrage Editions (2005). Conversations With Contemporary Photographers. New York : Umbrage Editions. L’entretien de Bernard Plossu avec Juan Manuel Bonet, mené à Madrid le 10 janvier 2002, est la source de la plupart des citations de cet article. Il n’existe qu’en traduction anglaise (John A. Healey) : les citations données ici sont donc des retraductions.
• Plossu, B. & Arce, M. (2010). Bernard Plossu : Europa 1970-2010. Madrid : La Fábrica / Fundación Santander 2016. Conception de Carlos Serrano, essai de Manuel Arce.
• Plossu, B. & Roche, D. (1979). Le Voyage mexicain 1965-1966. Paris : Contrejour.
• Plossu, B., Sayag, A. & Roche, D. (1988). Bernard Plossu 1963-1988 : les paysages intermédiaires. Paris : Contrejour / Centre Georges Pompidou.
• Plossu, B. & Tisseron, S. (1994). Nuage-soleil : l’image funambule ou la sensation photographique. Lectoure-Paris : Centre de photographie de Lectoure / Marval.
• Plossu, B. (1987). The African Desert. Tucson : The University of Arizona Press.
• Mora, G. (dir.) (2006). Bernard Plossu : rétrospective 1963-2006. Paris : Éditions des Deux Terres.
• Plossu, B. (2020). Tirages Fresson. Paris : Textuel.

Articles et travaux universitaires

• Viser « l’enfance de l’art » ? À propos de Nuage/Soleil de Bernard Plossu, revue Focales. https://journals.openedition.org/focales/5666
• Bernard Plossu anthropologue. Essai d’interprétation de la connaissance photographique, revue Focales. https://journals.openedition.org/focales/890
• Bernard Plossu et le désert d’Almería, revue L’Âge d’or. https://journals.openedition.org/agedor/2905
• Dossier pédagogique Bernard Plossu, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon. Consulter le PDF
• Dossier de presse Monet intime, photographies de Bernard Plossu, musée des impressionnismes Giverny. Consulter le PDF
• Ribery, F. Le livre des livres, par Bernard Plossu, photographe, blog L’Intervalle. https://lintervalle.blog

Institutions, galeries et ressources en ligne

• Centre Pompidou. Bernard Plossu 1963-1988, les paysages intermédiaires. https://www.centrepompidou.fr
• Galerie Camera Obscura. Bernard Plossu, biographie. https://www.galeriecameraobscura.fr
• Centre national des arts plastiques. Bernard Plossu. https://www.cnap.fr/bernard-plossu
• Réseau documents d’artistes. Bernard Plossu. https://reseau-dda.org
• Centre national des arts plastiques. Paysage(s) Fresson(s), sur le procédé de tirage. https://www.cnap.fr/paysages-fressons
• Bibliothèque nationale de France. Notice de personne Plossu, Bernard (1945-….). https://catalogue.bnf.fr