Robert Doisneau : le faussaire qui a fabriqué le Paris qu’on croit connaître

Je vais vous dire, moi je cherche un receleur. J’ai fauché quelque chose et j’aimerais vite le refiler à quelqu’un.

Robert Doisneau, Robert Doisneau, entretien avec Sylvain Roumette, Photo Poche n° 5, Centre national de la photographie, 1983

Introduction

Imaginez la scène. Une boutique d’antiquités de la rue de Seine, à Paris, au printemps 1948. Dans la vitrine, un petit tableau du XIX^e siècle représentant une femme nue, accroché légèrement de côté, presque en dehors du champ de vision. À l’intérieur, assis sur une chaise au fond du magasin, un homme d’une trentaine d’années ne bouge pas. Il a un appareil sur les genoux, la tête penchée dessus comme s’il consultait ses papiers. Le reflet de la rue sur la vitre le rend invisible depuis le trottoir. Il reste là deux heures. Dehors, les passants s’arrêtent devant le tableau, et il les regarde regarder.

On parle là de Robert Doisneau, le photographe français le plus reproduit au monde, et sans doute le plus mal lu. Vous connaissez son travail sans le savoir : un couple qui s’embrasse devant l’hôtel de ville, une image qui a fini punaisée au-dessus de quelques millions de lits d’étudiants entre 1986 et l’invention d’Instagram. C’est à peu près tout ce qu’on retient de lui, et c’est un peu comme si on résumait Léo Ferré à Jolie Môme (ou Radiohead à Creep, au choix de votre génération).

Parce que l’homme assis dans la boutique n’est pas un gentil pêcheur d’images qui traîne dans Paris en attendant que le merveilleux lui tombe dessus. C’est un ancien graveur au chômage, un ex-ouvrier de chez Renault viré pour retards répétés (on y reviendra, c’est cocasse), un faussaire de la Résistance et un professionnel de la commande qui a passé soixante ans à photographier ce que d’autres lui demandaient de photographier. Un homme qui a construit un piège dans une vitrine pour attraper le désir des passants, et qui appelait ça du « comique terrestre ».

Dans cet article, on va remonter le fil de cette œuvre de plus de 450 000 négatifs : l’enfance à Gentilly dans une famille où on l’appelait « le graveur », le diplôme obsolète, les cinq ans d’usine, les faux papiers, la rencontre avec Blaise Cendrars qui lui donne son premier livre, le contrat chez Vogue qu’il a détesté, le procès qui a empoisonné sa dernière année, et la commande publique qui l’a ramené, à soixante-douze ans, exactement là où il avait commencé. Autrement dit, comment un homme qui voulait fuir la banlieue a fini par en devenir l’archiviste. Et, comme d’habitude, ce qu’on peut en retirer pour nos propres images.

Ps : Comme toujours, toutes les images de cet article (sauf mention contraire) sont de Robert Doisneau. Je ne le répéterai pas à chaque légende, ça alourdirait la lecture.

Gentilly : naître dans le décor qu’on passera sa vie à photographier (1912-1929)

Robert Gaston Sylvain Doisneau naît le 14 avril 1912 à 21 h 15, à Gentilly, dans la banlieue sud de Paris, au deuxième étage d’un immeuble de l’avenue Raspail qui abrite aussi l’atelier de plomberie-couverture de son grand-père maternel. Son père, Gaston, y travaille comme métreur. Sa mère, Sylvie, est la fille cadette du patron. Les Doisneau ne sont ni pauvres ni bourgeois : ils sont le degré juste au-dessus, celui qui a des principes, une bonne (elle aura son rôle dans l’histoire) et le sens du calcul.

Le grand-père maternel résumait le monde d’une formule que Doisneau n’a jamais oubliée : « Il y a ceux qui ont de quoi et ceux qui n’ont pas de quoi. » À sa mort, l’entreprise revient à la fille aînée, Zoé, et à son mari, un politicien local qui deviendra député. Le père de Robert reste salarié comme simple comptable dans l’affaire de son beau-frère. Le gamin grandit donc au premier rang d’un spectacle très ordinaire (celui d’une famille où l’argent circule toujours entre les mêmes mains) : et jamais dans celles de son père.

Sa mère est tuberculeuse. Il garde d’elle le souvenir de quelques mois passés en Corrèze pendant la guerre, dans un château où on l’avait envoyée respirer le bon air. Une femme « très pieuse, très mystique », dira-t-il, « qui m’a donné le sens du merveilleux ». Elle meurt quand il a sept ans. Le jour de l’enterrement, l’enfant reste de glace, et se souviendra surtout d’une chose : « Les grandes roues du corbillard passaient sur les pavés, et je donnais des coups de pied dans le crottin des chevaux. C’est le souvenir que j’en ai. » Trois ans plus tard, son père se remarie avec une veuve de guerre qui a déjà un fils, Lucien, presque du même âge. Robert lit Les Misérables six ou huit pages par soir et se compare à Jean Valjean. Il expliquera plus tard au critique Jean-François Chevrier (qui lui a consacré un livre en 1982), avec une image qu’on n’oublie pas, ce que c’est que de vivre avec une belle-mère : « l’odeur des enfants des autres ne sent pas très bon, c’est comme chez les moutons : quand la brebis n’a pas son mouton, elle ne donne pas à téter. »

Dehors, c’est la zone : cette bande de terre inconstructible qui entourait les anciennes fortifications de Paris, là où passe aujourd’hui le périphérique, et où vivaient ceux que Haussmann puis l’embourgeoisement des faubourgs avaient repoussés toujours plus loin. Des baraques, des chèvres sur les talus, des Italiens, des Espagnols, des Polonais, des chiffonniers, et jusque dans les années vingt un ramasseur de crottes de chien qui vendait sa récolte aux tanneries (métier disparu, et on ne s’en plaindra pas). Doisneau en donnera une définition qui vaut tous les traités d’urbanisme : « On n’allait que pour jouer, faire l’amour ou se suicider. »

À treize ans, on l’oriente vers un métier. Il réussit le concours d’entrée à l’école Estienne, à deux pas de Gentilly, qui forme aux métiers du livre. Après trois semaines de rotation dans tous les ateliers (ce qu’on appelait « le circulus », une journée par atelier), il choisit la gravure lithographique, « sans trop savoir pourquoi ». À treize ans, on décide de sa vie sur une impression. Quatre ans plus tard, il sort diplômé graveur lithographe. Et là, il découvre une chose que beaucoup d’entre nous ont apprise sur un autre sujet : on venait de lui enseigner, avec un immense sérieux, un métier qui n’existait déjà plus.

Les profs avaient la bonne vie, mais leur enseignement, quel gaspillage ! On m’avait lancé dans le monde de l’imprimerie et de l’édition avec très peu de techniques utiles. Je savais fabriquer une étiquette pour une bouteille de vin, en y dessinant les médailles remportées au concours agricole de 1900, mais nous étions en 1929…

Robert Doisneau, cité par Peter Hamilton, Robert Doisneau. La vie d’un photographe, Hoëbeke, 1995

Ce diplôme de graveur ressortira une quinzaine d’années plus tard, la nuit, dans un appartement de Montrouge, avec de l’encre de Chine et du ferricyanure de potassium.

Il reste tout de même deux choses de l’école Estienne. La première, c’est le dessin de lettres, dans lequel il excellait, et qui vient de sa mère : elle calligraphiait des majuscules sur la table de Corrèze et lui faisait remplir des pages entières pendant que son cousin partait à la pêche. Toute sa vie, Doisneau a composé ses images comme des lettres de l’alphabet. Un V, un L, un O. On y revient plus bas, parce que c’est probablement le conseil de composition le plus concret jamais donné par un photographe. La seconde, c’est le modernisme (oui, dans une école qui vénérait les impressionnistes comme dernier mot de la peinture). Paradoxe magnifique : c’est dans une école qui enseignait des techniques du siècle précédent qu’il découvre Le Corbusier et l’idée qu’une banlieue puisse être autre chose qu’un dépotoir. « J’ai voulu que mon idiote de banlieue devienne fonctionnelle », résumera-t-il. Cinquante-cinq ans plus tard, l’État français le paiera pour aller vérifier si le programme a marché.

L’atelier Ullmann et André Vigneau : apprendre la lumière chez un sculpteur (1929-1934)

Sorti de l’école, il grave des étiquettes chez Xavier Vincent, rue des Arquebusiers, pour cent francs par semaine. Trois mois. Puis un ancien professeur le fait entrer à l’atelier d’arts graphiques Ullmann, rue Lecourbe, où on lui demande un jour s’il saurait photographier des granulés et des sirops. C’est ainsi qu’on devient photographe en 1930 : par la photographie de sirops (il y a des vocations plus glorieuses, mais celle-ci paie le loyer). Il y apprend la chambre grand format, le développement et le tirage. Et il commence à sortir, avec un appareil emprunté, pour photographier des pavés.

Des pavés, oui. Parce qu’il n’ose pas photographier les gens. Cette timidité initiale n’a rien d’une anecdote mignonne : elle est la matrice de son style. Quand on lui demandera plus tard comment il a trouvé sa distance aux sujets, il répondra sans détour : « Écoutez, elle m’a surtout été dictée par la timidité. Je regrettais de ne pas pouvoir être plus proche des gens, mais je n’osais pas trop m’approcher. Et c’est vraiment ces images, qui ont beaucoup d’air autour, qui sont les plus touchantes, maintenant. » Tous ceux qui ont essayé la photographie de rue avec la trouille au ventre reconnaîtront le mécanisme : le recul devient une signature.

En 1931, un contact lui glisse qu’André Vigneau cherche un opérateur. Vigneau est sculpteur, peintre, et surtout fabricant de ces mannequins de vitrine qui incarnent l’élégance moderne, ceux-là mêmes que Man Ray et Hoyningen-Huene avaient photographiés à l’exposition des Arts décoratifs de 1925. Doisneau se présente avec ses photos sous le bras, persuadé d’être indigne. Vigneau regarde, et lui demande s’il peut commencer dans un mois. Il a dix-neuf ans.

L’atelier est au 22, rue Monsieur-le-Prince, et il y croise Georges Simenon, les frères Prévert, Man Ray, Raoul Dufy. Une gravure de Picasso au mur, une statue grandeur nature de Vigneau en golfeur dans la loggia (personne n’a jamais accusé les années trente de manquer d’aplomb). Pour un gamin de Gentilly qui n’avait jamais entendu personne contredire un professeur, c’est un choc culturel complet.

Pour la première fois j’entendais parler de surréalisme, de machines à habiter, de Moholy-Nagy, des mannequins Siégel, des films soviétiques et du premier roman de Céline, un bouillonnement dont on n’a plus idée aujourd’hui, où le soufflé est retombé. Les propos que je surprenais à l’atelier avaient en commun d’être irrespectueux, ce qui excitait ma curiosité.

Robert Doisneau, cité par Peter Hamilton, Robert Doisneau. La vie d’un photographe, Hoëbeke, 1995

Ce qu’il prend chez Vigneau, c’est la lumière. Un sculpteur sait comment fonctionnent les volumes, et ses éclairages « ne bougent pas ». Doisneau retiendra une règle qu’il n’a jamais lâchée : mettre les lampes très loin. Il l’écrira plus tard avec une justesse un peu inquiétante : l’arc électrique placé très loin est « méthodique, comme un flic de roman policier », il fait l’inventaire des moindres détails. Sa formule sur son apprentissage vaut d’être encadrée au-dessus de tous les bureaux (juste à côté du diplôme qui ne sert à rien) : « Je pompais avec l’avidité d’un vampire. »

Le 25 septembre 1932, le journal Excelsior publie sur une page les photos que l’assistant de Vigneau a faites au marché aux puces de Saint-Ouen. Première publication. C’est Vigneau qui les a mises sous le nez du directeur du journal, entre deux planches de mannequins en robe : « Voilà mon assistant. Montrez-lui, Doisneau, ce que vous avez fait dimanche dernier. » Le directeur a regardé, a demandé combien il en avait, et a décidé d’en faire une page. On a connu des débuts plus prémédités.

Puis tout s’effondre. La crise atteint l’atelier, Excelsior ne commande plus rien, Vigneau bascule vers le cinéma. En mars 1933, Doisneau part faire son service militaire dans les Vosges, dont la vie « l’emmerdait à mourir » et où se confirment des convictions anarchistes déjà bien installées. Quand il revient, sa place n’existe plus. La France compte alors trois cent quarante-cinq mille chômeurs officiels, contre treize mille quatre ans plus tôt. Il a vingt et un ans, aucune perspective, et il vient de se fiancer.

Renault : cinq ans d’usine et la fin de la jeunesse (1934-1939)

En avril 1934, un ancien collègue de l’atelier Ullmann, Lucien Chauffard, l’appelle : il dirige le service photo des usines Renault à Boulogne-Billancourt et il cherche quelqu’un. Doisneau prend son poste le 12 avril 1934, deux jours avant ses vingt-deux ans. En novembre de la même année, il épouse Pierrette Chaumaison, rencontrée à Raizeux, le village de la famille paternelle. Ils s’installent à Issy-les-Moulineaux, à portée d’autobus.

Renault Billancourt en 1934, c’est le plus grand complexe industriel d’Europe : trente mille employés sur soixante-sept hectares. Louis Renault aimait répéter que son usine était plus grande que la ville de Chartres, et il le mettait dans sa publicité (le marketing de 1934 avait déjà tout compris). La discipline est de fer, les chefs de service patrouillent, et Doisneau garde le souvenir d’un contremaître de l’atelier d’emboutissage qui refusait de prendre le train pour venir travailler, de peur d’un retard, et parcourait chaque jour vingt kilomètres sur sa motocyclette personnelle, qu’il avait équipée de pédales de secours au cas où le moteur lâcherait (le zèle poussé à son terme logique).

Le travail est technique et lourd : éclairer des machines, photographier des chaînes de montage. On l’envoie aussi couvrir une course aérienne où concourt la filiale aéronautique du groupe, avec des consignes précises : photographier les appareils des concurrents. Sa première commande de reportage aura donc été une mission d’espionnage industriel. Il n’en fera jamais un drame (il en rira plutôt), mais il n’oubliera pas non plus.

Ces cinq années comptent parce qu’elles lui apprennent trois choses que l’école n’apprend pas. D’abord, la technique lourde : les longues poses, le studio, le tirage, la rigueur d’un service industriel. Ensuite, le classement. Doisneau reprendra de Renault le principe de numéroter ses négatifs par thèmes plutôt que par dates, une méthode qui a rendu ses archives navigables pendant soixante ans, au prix d’un défaut qu’il corrigera après 1946 : elle efface la chronologie, donc son évolution (si vous rangez vos dossiers photo par thème et pas par date, vous venez de reproduire l’erreur d’un géant, félicitations). Enfin, et surtout, il apprend qu’il déteste ça.

Renault, ce fut pour moi le véritable début de la carrière de photographe et la fin de ma jeunesse.

Robert Doisneau, cité par Peter Hamilton, Robert Doisneau. La vie d’un photographe, Hoëbeke, 1995

Cinq ans de chaîne, une chronométreuse pour épouse, et un homme qui sort de là photographe.

Cinq ans de photographie industrielle, un salaire mensuel, et une horreur de l’autorité qui ne le quittera plus.

Voici maintenant le détail que j’adore. Dès 1937, Doisneau se met à expérimenter le tirage en couleurs selon le procédé Carbro, un tirage trichrome au charbon, long, salissant, coûteux (comptez trois matrices pigmentaires à superposer pour une seule image). Il y passe ses nuits dans la cuisine de Montrouge. Et comme il y passe ses nuits, il arrive en retard à l’usine le lendemain matin. Les avertissements tombent. Il falsifie ses cartes de pointage, ce qui ne dure qu’un temps. En juillet 1939, il reçoit une lettre de son chef de service qui mérite de figurer dans toutes les histoires de la photographie : « Vous devriez savoir parfaitement que le service dans lequel vous travaillez ne peut permettre des irrégularités de ce genre et qu’il est indispensable que vous nous fassiez savoir clairement si vous souhaitez quitter l’usine ou travailler normalement comme tout le monde. »

Il est remercié. Autrement dit : Doisneau a perdu son emploi parce qu’il faisait de la photographie la nuit. Il l’avait d’ailleurs annoncé quelques mois plus tôt à Charles Rado, qui tentait de le raisonner (« Malheureux ! Ne faites pas ça ! Vous avez une place, gardez-la »), avec une réponse qui dit tout du personnage : « Il y a cinq ans que j’aspire à être foutu à la porte… »

Le Front populaire ayant imposé la prime de licenciement, il empoche l’indemnité de cinq ans et demi de maison et la convertit immédiatement en outils (personne n’a jamais dépensé une prime de licenciement avec autant de discernement) : un Rolleiflex Automat, une chambre en bois 13 x 18, un agrandisseur Lorillon neuf pour remplacer la lanterne magique bricolée, un pied, trois bacs. La première commande de sa vie d’indépendant, pour l’agence Rapho, sera un reportage sur une descente de la Dordogne en canoë. Le canoë se retourne dans les rapides, Pierrette est blessée, le Rolleiflex tombe à l’eau. Plusieurs images du reportage sont légèrement floues : l’humidité était restée dans l’appareil. Quelques jours après, aux grottes des Eyzies, la gardienne lui montre le journal du matin : c’est la mobilisation générale.

Ps² : Charles Rado avait baptisé son agence Rado-Photo, contracté en Rapho sur une suggestion de l'écrivain Henri Calet. Doisneau y restera plus de cinquante ans, et sera longtemps le seul photographe à plein temps de la maison.

La guerre : le graveur devient faussaire (1939-1944)

Mobilisé, Doisneau part avec dans son sac un livre de Giono et un tract pacifiste du même Giono distribué aux conscrits au moment de la mobilisation. Le tract disait notamment : « il n’y a pas de héros : les morts sont tout de suite oubliés » (Giono l’avait rédigé un an plus tôt, en septembre 1938, ce qui n’a pas dû beaucoup remonter le moral du conscrit). Il faut se souvenir de ce détail quand on regarde ses photos de la Libération, cinq ans plus tard.

Après la débâcle, retour à Montrouge, place Jules-Ferry, dans l’appartement-atelier où il vivra et travaillera jusqu’à sa mort. La vie est dure, le matériel introuvable. Les pellicules Kodak d’avant-guerre ont disparu des étals, l’argent-métal se raréfie au point que les marchands en réclament en échange des films, et Doisneau se met à récupérer l’argent par électrolyse (le fixateur usagé en contient : on le récupère, on le troque contre de la pellicule). « Il fallait ruser et être ingénieux pour survivre. Vivre d’expédients, j’ai su ce que c’était. »

Un jour de juin 1941, un homme se présente chez lui sous le nom de « monsieur Philippe ». Doisneau n’apprendra qu’à la Libération qu’il s’agissait du peintre Enrico Pontremoli, juif, membre du Mouvement de libération nationale. Il lui demande de reproduire une carte d’inspecteur de police, l’inspecteur en question attendant tranquillement dans le square d’à côté (on ne fait pas plus décontracté comme entrée en clandestinité).

À partir de ce jour, monsieur Philippe m’a confié toutes sortes de travaux : cartes d’identité à maquiller, ausweiss, passeports, faux papiers pour les juifs. Un cycliste venu se réfugier chez nous a même laissé une valise bourrée d’armes.

Robert Doisneau, cité par Peter Hamilton, Robert Doisneau. La vie d’un photographe, Hoëbeke, 1995

Techniquement, la chose est vertigineuse. Maquiller un document officiel demande de savoir reproduire une trame, imiter un lettrage, retoucher chimiquement une épreuve à l’encre de Chine, à l’hyposulfite de soude et au ferricyanure de potassium. Le diplôme de graveur lithographe « périmé depuis des années », celui qui l’avait rendu amer à dix-sept ans, est exactement la compétence qui lui permet de sauver des vies. Il refusait d’être payé pour ça, ne facturait que ses frais techniques, et n’en a jamais fait un titre de gloire : « Je me suis contenté d’aider des amis. » Trois perquisitions de la police française n’ont rien donné. Il cachait ses travaux en cours roulés dans le store, au-dessus des verrières de l’atelier (une cachette qui tient de la chance autant que du génie).

En parallèle, il faut nourrir la famille, et Doisneau travaille : portraits de savants pour un ouvrage de Maximilien Vox, reportages sur les artisans des faubourgs, les lapins qu’on élevait au Champ-de-Mars pour compenser le rationnement, sa propre carte de charbon photographiée avec l’Opéra enneigé en fond. C’est là qu’il devient vraiment photographe : sous contrainte, en commande, dans un pays occupé.

Le 19 août 1944, l’insurrection éclate. Son groupe de résistance lui donne l’ordre de rejoindre Ménilmontant pour photographier un train déraillé dans un tunnel. Il part de Montrouge à bicyclette, avec son Rolleiflex et deux films de douze poses, dont un de secours.

Vingt-quatre images pour couvrir la libération de Paris. Vingt-quatre. La prochaine fois que quelqu’un vous explique qu’il lui faut une carte de 128 Go pour une sortie photo le dimanche après-midi, vous aurez une réponse. Le tunnel est noir, il n’a pas de flash, l’événement lui échappe. Puis, en descendant la rue des Couronnes en roue libre, il tombe sur un groupe de FFI en tenue moitié civile moitié militaire, avec un armement invraisemblable. Suivront les barricades du Quartier latin, dont il dira une phrase qui résume assez bien son rapport à la politique : « Il n’y a rien de plus beau à voir qu’une foule qui descend dans la rue. »

La contradiction est féconde : le même homme dira en 1975 « Vous comprendrez pourquoi je n’aime pas la foule, elle m’effraie. J’y recherche l’individu, le regard, celui avec lequel on échange un peu de son âme. » Une foule qui descend dans la rue est belle ; une foule dans laquelle on est pris est insupportable. Toute son œuvre tient dans cet écart : il photographie le collectif, mais toujours en y cherchant quelqu’un.

La banlieue de Paris : la rencontre avec Cendrars, ou comment naît un premier livre (1945-1949)

En octobre 1945, Maximilien Vox l’envoie à Aix-en-Provence photographier Blaise Cendrars. C’est le poète manchot de L’Homme foudroyé, amputé du bras droit en 1915 et rééduqué à écrire de la main gauche, celui qui invente sa biographie à mesure qu’il la raconte. Ils parlent de la banlieue sud. Cendrars la décrit comme une jungle terrifiante où personne ne peut pénétrer ; Doisneau, poliment, lui répond qu’il connaît bien le coin et qu’il y a déjà fait des photos. Cendrars en paraît étonné, épaté même.

D’habitude, on évoque Aix-en-Provence quand on est à Villejuif. Avec lui, c’était l’inverse.

Robert Doisneau, cité par Peter Hamilton, Robert Doisneau. La vie d’un photographe, Hoëbeke, 1995

Cendrars lui demande de lui envoyer quelques images de Villejuif. Doisneau en expédie une douzaine, refuse d’être payé, et commence dans la foulée une série sur la banlieue. La correspondance qui suit est un petit bijou de la manière dont naissent les livres : Cendrars s’emballe (« je n’ai pas assez d’éloges à vous faire »), les éditeurs se dérobent, et c’est finalement le poète Pierre Seghers qui accepte, non sans avoir mesuré le risque que représentait, pour une petite maison, la reproduction d’un aussi grand nombre de photographies.

La Banlieue de Paris paraît en octobre 1949, cent trente photographies de Doisneau, texte de Cendrars. C’est son premier livre d’auteur, et l’un des grands livres de photographie français du siècle. La couverture est un montage : une image du cyclo-cross de Gentilly insérée entre une vue de la tour Eiffel et des nuages.

Et maintenant, la partie que les hagiographies oublient. Seghers n’a pu le monter que grâce à ses relations avec la Guilde du livre de Lausanne. Résultat : il s’est bien vendu en Suisse, servi par le réseau de la Guilde, et très mal en France. Pire, selon Raymond Grosset, le directeur de Rapho : « La mise en pages de Mermoud est critiquable, comme son attitude vis-à-vis de Robert : il ne considérait que Cendrars. Robert n’a même pas été consulté pour la mise en pages ! » Le livre deviendra ensuite introuvable. Une édition réduite à vingt-quatre photographies paraîtra en 1966, et il faudra attendre 1983 pour une vraie réédition, chez Denoël.

Ajoutez à cela que son propre agent trouvait le sujet sans importance (« vers la fin des années quarante il estimait cela sans importance », note Hamilton), et vous obtenez le tableau complet : le travail le plus personnel de Doisneau (celui qu’on considère aujourd’hui comme son chef-d’œuvre) a été fait contre l’avis de son agence, publié par défaut, mis en pages sans lui, et boudé par son pays. Ça devrait consoler quelques personnes.

Il y a un autre enseignement, plus subtil, dans cette collaboration. Cendrars écrit des légendes très noires. Devant deux enfants minuscules qui vont chercher le lait dans un décor de banlieue écrasant, il parle « d’épouvante dans un décor d’ogre ». Doisneau, interrogé là-dessus des années plus tard, ne se défile pas mais recadre : « Mais là il n’a pas tort ! Il y a un côté petit Poucet », avant d’ajouter une phrase autrement plus intéressante : « au fond c’était un autoportrait, ça m’emmerdait d’être né là, de vivre dans ce décor ». Puis, à propos de l’ensemble du livre : « Dans l’ensemble ma vision de la banlieue est moins sombre que la sienne. »

Autrement dit, l’écrivain a projeté sur les images une ombre qui n’y était pas tout à fait, et l’ouvrage est devenu un classique grâce à ce désaccord. Un texte n’illustre pas des photos : il les contredit utilement. Si vous préparez un projet avec un auteur, tenez-vous-le pour dit.

La banlieue, avant qu’elle ne devienne un sujet.

Cendrars la décrivait comme une jungle. Doisneau y était né, y habitait, et la trouvait surtout ordinaire. Le livre vit de ce désaccord.

Cent trente photographies, un texte, et un échec commercial français : trois mille exemplaires écoulés sur les sept mille mis en vente.

Il faudra attendre 1983 pour une vraie réédition. Aujourd’hui, c’est le livre qu’on cite en premier quand on parle de lui.

Ps³ : Cendrars racontait aussi que Doisneau avait escaladé un mur pour suivre jusque chez lui un homme aperçu dans le métro avec un arbre sur l'épaule. Doisneau, interrogé, a démenti : « c'est une histoire inventée par Cendrars, comme le fait de m'avoir fait naître à Chartres ». Le poète avait besoin de Chartres pour un morceau de bravoure sur le Moyen Âge.

Lire une image : « Un regard oblique » (1948)

On y revient donc, à la boutique de la rue de Seine. Trente secondes à la regarder avant de lire la suite, ça vaut le coup : la seconde image est une autre prise de la même séance.

Ce qu’on voit. Un couple d’âge mûr, respectable, arrêté devant la vitrine d’une galerie. La femme, au centre du cadre, parle. Elle commente un tableau dont nous ne voyons que le dos, posé de trois quarts au milieu de la vitrine. Elle est de face, engagée, occupée. L’homme, à côté d’elle, est censé écouter. Sauf que sa tête a pivoté de quelques degrés vers la droite, hors de l’axe de sa femme, vers un autre tableau accroché sur le côté : un nu féminin. Son regard file en diagonale. Le mot exact, c’est « oblique », et il donne son titre à l’image.

Comment ça tient debout. Deux axes, un seul décalage. Toute la composition est frontale, presque plate : une vitrine, une ligne de vitre, deux personnages alignés, un cadre dans le cadre. Doisneau photographie depuis l’intérieur, donc le verre nous sépare des sujets, et cette séparation fait de nous, spectateurs, exactement ce que sont les passants : des gens qui regardent à travers une vitre. Puis un seul élément casse la géométrie, l’angle de la tête de l’homme, et c’est ce degré de rotation qui porte toute la photographie. Retirez-le, il ne reste rien qu’un couple qui fait du lèche-vitrine.

Le dispositif. Rien de tout cela n’est arrivé par hasard, et Doisneau ne l’a jamais caché. La boutique appartenait à Robert Miquel, dit Romi, journaliste et antiquaire installé au 15 rue de Seine, avec qui il fabriquait des séries d’images narratives pour les magazines (l’ancêtre du carrousel Instagram, en somme, mais avec du talent). Romi venait d’acheter un nu d’un peintre du XIX^e siècle, et le tableau attirait l’œil des passants.

C’était un peu provocant pour l’époque de mettre un tel tableau en vitrine. J’ai remarqué que des tas de gens regardaient le tableau et qu’ils avaient des réactions très amusantes. […] D’accord avec Romi, je m’installai dans la boutique, assis avec le Rollei sur les genoux, pour voir si j’arriverais à prendre de bonnes photos. Comme il y avait un reflet dans la vitre, les passants ne voyaient pas ce que je faisais. Toutes les photos sauf celle de l’agent ont été prises en l’espace de deux ou trois heures.

Robert Doisneau, cité par Peter Hamilton, Robert Doisneau. La vie d’un photographe, Hoëbeke, 1995

Le Rolleiflex sur les genoux fait plus que pittoresque : il porte toute la mécanique de l’image. Un Rolleiflex se vise par le haut : on baisse les yeux vers un verre dépoli, on ne porte jamais l’appareil à l’œil. De l’extérieur, un homme assis qui regarde ses genoux est un homme qui lit son courrier (essayez avec un boîtier à l’œil, vous verrez la différence en trois secondes). Ajoutez le reflet de la rue sur la vitre, et vous obtenez un piège optique parfait : les passants se placent eux-mêmes dans le cadre, se croient seuls, et livrent en toute confiance ce qu’ils ne montreraient jamais devant un objectif. Doisneau appelait ça « l’affût », par opposition à « la poursuite », et il en donnait une définition de pêcheur : « L’affût c’est une façon d’assurer le cadre. »

Ce que l’image refuse de dire. On lit toujours cette photographie comme une petite comédie conjugale : le mari coquin, l’épouse qui ne voit rien. C’est vrai, et c’est court. Ce qui la rend redoutable, c’est qu’elle documente une asymétrie plus large : dans la France de 1948, le corps nu d’une femme est simultanément une marchandise en vitrine et une chose qu’on ne regarde pas en face. L’homme ne se retourne pas, il ne s’arrête pas, il n’assume rien. Il vole un regard. Et Doisneau, lui, vole ce vol. On est chez le receleur du début de l’article, très exactement.

C’est aussi pour ça que l’image a fini par échapper à son auteur : elle est devenue un cas d’école dans les cours de sociologie du regard et les études de genre (on l’analyse aujourd’hui dans des universités que Doisneau n’aurait jamais osé pousser du coude), longtemps après la mort d’un photographe qui, lui, parlait modestement de « comique terrestre ». Une bonne photographie continue de signifier des choses que son auteur n’avait pas prévues, et c’est très bien ainsi.

Sa postérité, et son ratage. La série est publiée dans Point de vue où, cocasserie éditoriale, elle est attribuée par erreur à Robert Doisneau et à Willy Ronis (deux humanistes pour le prix d’un). Deux ans plus tard, en 1950, Doisneau essaie de refaire le coup à Londres, planqué à l’intérieur d’une boutique de sous-vêtements féminins, pour observer le regard des Anglais sur les femmes. Verdict de Raymond Grosset : « Le reportage a été un échec ! D’après Robert, ils ne regardaient que leur reflet dans les glaces des boutiques ! » J’aime beaucoup cette histoire, parce qu’elle rappelle une chose qu’on oublie devant les images iconiques : le dispositif qui a produit un chef-d’œuvre ne le reproduit pas. Doisneau a passé sa vie à retenter, et à rater.

Ouvrons le capot : comment fabrique-t-on un Doisneau ?

On dit toujours de Doisneau qu’il « saisissait des instants ». C’est une façon polie de ne rien dire. Il avait des méthodes, et elles sont transposables. Les voici, dans le désordre où il les a acquises.

Le Rolleiflex, ou l’appareil qui rend invisible

Doisneau utilise pour la première fois un Rolleiflex 6 x 6 vers 1930, prêté par l’importateur à des photographes en vue comme Vigneau, dans le cadre d’une commande du bulletin municipal de Gentilly. Avec l’argent de cette commande, obtenue grâce à l’influence de l’oncle Gratien, alors maire de Gentilly, il achète son propre appareil en février 1931. Il ne le lâchera plus.

Ce que le Rolleiflex change tient moins à la qualité d’image qu’à la posture du photographe. Deux objectifs superposés, un pour viser, un pour photographier ; une image reflétée sur un verre dépoli qu’on regarde de haut en bas, à hauteur de poitrine. Trois conséquences concrètes : on ne masque pas son visage derrière un boîtier, donc on garde le contact avec les gens ; on est vu comme quelqu’un qui bricole plutôt que comme quelqu’un qui vise ; et le point de vue descend d’une trentaine de centimètres, ce qui donne aux enfants et aux passants cette présence légèrement monumentale qu’on retrouve dans tout son travail. Le prix à payer : l’image apparaît inversée latéralement sur le dépoli, ce qui rend la composition d’un sujet mobile beaucoup plus difficile qu’elle n’en a l’air (le sujet part à droite, l’image part à gauche, votre cerveau proteste).

Une anecdote raconte tout. Sa lecture d’une définition trouvée dans le film Noblesse oblige : le photographe est quelqu’un « qui peut n’avoir qu’une intelligence très moyenne mais qui doit avoir la faculté de regarder les images à l’envers ». Venant d’un homme qui avait passé son adolescence dans les ateliers de lithographie, à regarder des graveurs dessiner au crayon à l’envers directement sur la pierre, la boucle est parfaite. Il s’était formé sans le savoir à la seule compétence que réclamait l’appareil de sa vie (cherchez le vôtre : il y a probablement dans votre passé une compétence inutile qui ne demande qu’à resservir).

Composer comme on dessine une lettre

Interrogé sur ce qui fait une bonne image, Doisneau donne une réponse en trois temps, et je n’ai jamais rien lu de plus utilisable sur la composition. D’abord, l’air.

J’ai peur des serpents. […] Et un ami m’a expliqué pourquoi : toutes les bêtes qui n’ont pas d’air en dessous, ça fait peur. Une foule, il y a pas d’air en dessous et ça fait peur. Dans mes images j’essaie toujours de trouver entre les gens un espace intérieur, c’est ce qui rend l’image lisible.

Robert Doisneau, Robert Doisneau, entretien avec Sylvain Roumette, Photo Poche n° 5, Centre national de la photographie, 1983

Ensuite, l’alphabet, qu’il avance lui-même « un peu par boutade » : « il faut que ça ressemble à une lettre de l’alphabet. C’est vrai que c’est très lisible dès qu’il y a une composition en A, en V, en L, en O, on le sent inconsciemment, car on est dressé à ça depuis toujours. » Boutade ou non, ça n’a rien de la théorie de salon : la règle des tiers vous dit où poser un sujet, la lettre vous dit ce que l’ensemble doit dessiner. Essayez sur vos dix dernières photos (allez-y maintenant, l’article attendra) : vous verrez immédiatement lesquelles tiennent.

La juxtaposition, arme politique du photographe timide

Le procédé le plus systématique de Doisneau, celui que Peter Hamilton identifie comme son principe directeur, consiste à opposer dans le cadre deux éléments de valeur inégale : une statue héroïque et un gamin, un monument officiel et un ouvrier qui casse la croûte, un général de bronze et deux amoureux. Le comique naît de l’écart, mais l’effet est plus profond : en donnant la priorité visuelle à l’élément le moins noble, il renverse discrètement la hiérarchie sociale du décor.

C’est de la désobéissance de rue par un homme trop timide pour aborder les passants. Et c’est un procédé que vous pouvez appliquer dès demain matin dans n’importe quelle ville de France, parce que la France est pleine de statues d’hommes en redingote (généralement moustachus, généralement oubliés) devant lesquelles il se passe des choses parfaitement ridicules.

Affût, poursuite, et la chambre pour les intérieurs

Doisneau distingue deux modes. L’affût, où l’on choisit un décor et où l’on attend que quelqu’un vienne se placer dedans, avec les déconvenues afférentes : « Prenez un très beau décor […] j’y suis allé dix fois, il ne se passe jamais rien. J’attends. » Suit la description des badauds qui s’inquiètent, et de l’homme en imperméable qui le prend pour un collègue de la Préfecture en planque. Et la poursuite, où l’on suit, et où l’on se fait « souvent prendre à contre-pied ».

Pour ses intérieurs, en revanche, plus rien d’instantané. Il sort la chambre 4 x 5 pouces, une focale courte, prend rendez-vous, a déjà repéré les lieux, et demande aux gens de regarder l’objectif. « C’est complètement prémédité, et en même temps on n’intervient pas, sauf pour choisir un angle. » Sa justification du regard caméra mérite d’être méditée par tous ceux qui croient que la photographie honnête est celle qu’on prend en douce :

Je sais que pendant un temps la photo devait donner l’illusion d’avoir été prise à l’insu du modèle, c’était peut-être ça la photo moderne. De cette façon on se privait du pouvoir émotionnel du regard, qui est un truc incontrôlable et qui me frappe toujours dans les photos anciennes.

Robert Doisneau, Robert Doisneau, entretien avec Sylvain Roumette, Photo Poche n° 5, Centre national de la photographie, 1983

Ajoutez le reste de l’attirail, qui a de quoi faire relativiser nos débats de matériel (bonjour les Papy-Bokeh, contents de vous revoir) : un appareil fixe en bois acheté avec sa prime de licenciement, dans le genre de ceux qu’il utilisait chez Renault, équipé d’un vieil objectif de 240 mm cerclé de cuivre sans obturateur, et dont le béret de Doisneau tenait lieu de rideau pour les longues poses. Les pellicules étaient si lentes qu’un chapeau faisait l’affaire.

Le matin, et rien que le matin

Dernier point de méthode, et le plus étrange. Doisneau fréquentait beaucoup les artistes de l’art brut, et il avait remarqué qu’ils recevaient leurs consignes la nuit. Lui aussi, à sa façon.

J’accumule des trucs la nuit. Le matin je me lève et j’ai envie d’aller ramasser des choses. Il ne faut pas que j’aille loin, parce que la station debout empêche que ça continue à fonctionner longtemps. Donc ça marche deux ou trois heures après le sommeil, pas plus. […] Le matin je suis l’imbécile qui se promène dans les rues, le ravi des santons provençaux, tout va bien.

Robert Doisneau, Robert Doisneau, entretien avec Sylvain Roumette, Photo Poche n° 5, Centre national de la photographie, 1983

Deux ou trois heures de disponibilité par jour, pas davantage, et pas loin de chez soi. Le photographe le plus prolifique de France travaillait dans une fenêtre plus courte qu’une matinée de bureau (et il le savait, ce qui est encore plus rare). Il ajoutait, lucide, qu’après, quand on devient « soucieux et gris », les gens vous renvoient de l’agressivité. Ceux qui rentrent bredouilles de leurs sorties photo du dimanche après-midi feraient bien d’essayer 8 heures du matin un mardi.

Vogue : trois ans à photographier un monde qu’il méprisait (1949-1952)

En 1948, le rédacteur en chef de Vogue France, Michel de Brunhoff (frère du créateur de Babar, ce genre de détail qui ne s’invente pas), commande à Doisneau un reportage sur les tapisseries de Jean Lurçat. Peu après, il le convoque et lui propose de devenir collaborateur permanent. Doisneau tombe des nues.

Je lui ai dit : « Qu’est-ce que vous croyez que je pourrais faire, monsieur de Brunhoff ? Je ne connais rien à la mode. » Il m’a dit : « Ça ne fait rien, nous voulons changer un peu les choses. »

Robert Doisneau, cité par Peter Hamilton, Robert Doisneau. La vie d’un photographe, Hoëbeke, 1995

Ce que voulait Condé Nast, sous l’impulsion d’Alexander Liberman, c’était injecter du photojournalisme dans la mode, casser le maniérisme d’un Horst ou d’un Beaton, faire entrer un peu de rue dans le studio. Sur le papier, l’idée est excellente et elle annonce trente ans de photographie de mode (Liberman avait raison, il s’était juste trompé de photographe). Dans les faits, ce fut un ratage à peu près complet, et Doisneau ne s’est jamais menti là-dessus : « La mode, je ne suis pas fait pour, tout ce monde artificiel m’ennuie […] Je ne comprenais rien aux collections ! Pendant les défilés, je regardais ma montre. J’étais beaucoup plus à l’aise dans le bistrot du coin. » En 1991, il ira jusqu’à : « Aujourd’hui, j’ai honte de voir mes photos de mode. »

Voilà pour la version que tout le monde raconte. L’histoire vraiment intéressante est ailleurs : ces mêmes années sont, de loin, les plus fécondes de sa vie. Pendant qu’il photographie des robes le jour pour un magazine qu’il déteste, il passe ses nuits avec Robert Giraud dans les bas-fonds de Paris. Giraud, résistant du maquis limousin, torturé par la Milice, condamné à mort et sauvé in extremis par l’arrivée des Alliés, devenu chroniqueur de la cloche et de la zone (son livre, Le Vin des rues, paraîtra en 1955 grâce à l’intervention de Prévert, avec une dédicace à Doisneau). C’est lui qui emmène Doisneau chez les clochards de Nanterre, chez les tatoués, dans les bals de la rue de Lappe.

De ces nuits sortent quelques-unes de ses images les plus fortes : Mademoiselle Anita à la Boule Rouge (1951), photographiée en lumière naturelle au 1/10^e de seconde (essayez, à main levée, sur un sujet vivant, et venez me raconter)  ; les Bouchers mélomanes (1953) ; les portraits de Richardo, « l’homme le plus tatoué du monde », qu’il fallut ramener à l’atelier parce qu’il ne pouvait se montrer qu’en se déshabillant, ce qui terrorisa les filles Doisneau. Richardo a fini en prison, et sur sa carte d’identité, à la case « signes particuliers », un fonctionnaire avait écrit « néant ».

Le contrat alimentaire qu’il méprisait a financé le travail libre qui l’a fait entrer dans l’histoire. On aimerait que ce soit un cas isolé. Ça ne l’est pas, et c’est même à peu près le seul modèle économique qui ait jamais marché pour la photographie personnelle. Il y a aussi des choses que Doisneau a refusé de photographier : emmené par Giraud dans un club homosexuel près de la gare de Lyon, il n’a pas sorti son Rollei de l’étui. « Il y a des domaines secrets dans lesquels il ne faut pas pénétrer », dira-t-il d’un principe plus général. Quand un troupeau qu’il accompagnait s’est fait écraser par un camion, il a consolé le berger au lieu de photographier. Il jugeait ça peut-être lâche. C’est aussi une définition de ce qu’on accepte de ne pas prendre.

Le Baiser de l’hôtel de ville : grandeur et procès en mise en scène (1950-1999)

Au début de 1950, le magazine américain Life commande à Doisneau un reportage sur les amoureux de Paris. Commande, donc. Sujet imposé, angle imposé, saison imposée. Le magazine publie la série le 12 juin 1950.

Pour tenir le délai, Doisneau fait ce que font les professionnels (et ce que font encore aujourd’hui les photographes de presse magazine, sans que personne ne s’en émeuve) : il travaille avec des figurants. Deux élèves du Cours Simon, Françoise Delbart et Jacques Carteaud, sont payés cinq cents francs pour s’embrasser dans plusieurs décors « très parisiens ». Le baiser du quai, le baiser du Pont-Neuf, les amoureux aux poireaux, et celui-là, place de l’Hôtel-de-Ville, devant la terrasse d’un café, avec la foule qui passe et une silhouette floue au premier plan.

Publiée, puis oubliée pendant trente-six ans. Et puis, en 1986, un éditeur la sort en poster. Quatre cent dix mille exemplaires vendus. Elle devient le décor mural par défaut de la jeunesse occidentale (juste devant l’affiche du Parrain), se retrouve piratée dans les couloirs du métro, et fabrique à elle seule une idée de Paris qui survit dans à peu près toutes les publicités de parfum.

Vient alors le prix à payer. Le succès de la photo pousse quatorze ou quinze couples à se manifester, persuadés d’être les amoureux. Doisneau, incapable de détruire l’illusion de gens qui y tenaient tant, ne les détrompe pas. Ça lui coûtera cher. En 1992, un couple, les Lavergne, réclame cinq cent mille francs pour atteinte à la vie privée. La procédure fait sortir du bois la vraie modèle, Françoise Delbart, devenue Françoise Bornet, qui apporte une preuve imparable : le tirage original, numéroté et tamponné, que le photographe lui avait offert après la séance. Elle réclame à son tour cent mille francs et un pourcentage sur les bénéfices. Jacques Carteaud, lui, refuse de se joindre à la procédure : il ne veut pas transformer cette histoire de photographie en histoire d’argent.

Le 2 juin 1993, le tribunal de grande instance de Paris déboute les demandeurs. La cour d’appel confirmera en décembre 1996, et la Cour de cassation rejettera le pourvoi en mars 1999, cinq ans après la mort du photographe. Le procès s’est tenu devant la presse mondiale, au printemps 1993, alors que Doisneau allait sur ses quatre-vingt-un ans et que sa femme entrait en phase terminale. Son biographe Peter Hamilton, qui préparait alors la monographie avec lui, écrit que « l’affaire le perturba profondément ». En juillet, il s’effondre dans une rue de Saint-Céré, victime d’une crise cardiaque. Quand il entre à l’hôpital en octobre, il est toujours sous la menace d’une action judiciaire.

Le tirage original de Françoise Bornet, lui, a été vendu aux enchères chez Artcurial le 25 avril 2005. Mise à prix : dix mille euros. Adjugé cent cinquante-cinq mille. Une photographie payée cinq cents francs à ses modèles en 1950 a rapporté, cinquante-cinq ans plus tard, l’équivalent d’un appartement.

Ce qu’on a retenu de lui, et ce qu’on a laissé de côté.

Le marché a sélectionné les amoureux et les gamins espiègles dans une œuvre qui contient aussi les clochards de Nanterre, les mineurs de Lens et les grands ensembles vides.

« Ce charmant photographe plein d’humour » : la formule est de son biographe, qui l’emploie pour dire à quoi Doisneau a été réduit.

Toute sa vie il a fabriqué du Paris habité. On en a fait du Paris décoratif.

Les quatre reproches, et ce qu’ils valent

Premier reproche : « c’est posé, donc c’est de la triche ». C’est celui qui revient à chaque fois que le nom de Doisneau apparaît dans un forum. Sauf que la mise en scène n’a jamais été un secret (et qu’un demi-siècle plus tard, Gregory Crewdson fera exactement la même chose avec quarante techniciens et une grue, sans que personne ne crie à la tricherie) : le Regard oblique est un piège construit, le peintre du Pont des Arts était un copain à qui il avait suggéré (après quelques verres dans un café de la rue de Seine) de peindre une fille nue pour voir la réaction des passants, et les mariés dans le bistrot étaient des figurants des studios de Joinville. Doisneau le dit dès qu’on le lui demande : « Bien sûr que si » il y a de la mise en scène. Le malentendu ne vient pas de lui, il vient du statut documentaire que la presse et le public ont plaqué sur des images publiées dans des rubriques d’anecdotes. Et il vaut la peine de rappeler qu’à l’époque, les magazines présentaient ces séries comme des photos « tranche de vie », formule habilement floue qui évitait précisément de trancher.

Deuxième reproche : « c’est mièvre ». Là, il faut simplement avoir regardé autre chose que les posters. L’homme qui a photographié les clochards de l’hospice de Nanterre, les tatoués, les mendiants tondus au double zéro, les gosses de la zone et les grands ensembles vides de la mission publique de 1984 n’est pas un marchand de bons sentiments. Le problème n’est pas l’œuvre, c’est la sélection qu’on en a faite : sur des centaines de milliers de négatifs, le marché a retenu les amoureux et les enfants espiègles. Peter Hamilton le formule bien dès la quatrième de couverture de sa biographie, en parlant de « ce charmant photographe plein d’humour » auquel Doisneau « fut souvent réduit ».

Troisième reproche : « c’est du Paris carte postale ». Le plus savoureux, quand on sait que Doisneau s’est construit, à vingt ans, précisément contre le style carte postale hérité du pictorialisme, ces ciels sombres et ces nuages en chou-fleur qu’il jugeait sans âme. La postérité lui a fait subir ce qu’il avait fui. Il y a d’ailleurs une justice dans le fait que sa ville n’est presque jamais le Paris des cartes postales : c’est Gentilly, Ivry, Saint-Denis, Aubervilliers, Choisy-le-Roi, Montrouge, la porte de Vanves, la rue Vilin (celle de Georges Perec, tiens).

Quatrième reproche, et c’est l’argument que je peux entendre : son monde est un monde d’où le mal a été retiré. La mise en scène n’y est pour rien ; il s’agit d’un choix systématique. Interrogé sur un accident où un camion avait écrasé des moutons, Doisneau explique qu’il n’a pas photographié : « il y avait cette bouillie sanglante, ces brebis qui bougeaient encore et qu’il fallait achever, je ne voulais pas montrer ça, c’est peut-être lâche, mais ça ne m’intéresse pas ». Il en tirait une théorie générale, séduisante et discutable : « le sensationnel c’est souvent un aveu d’impuissance à voir ». Elle est vraie pour l’usage paresseux du drame. Elle est fausse comme règle. Un photographe qui travaille en France de 1940 à 1994 et dont l’œuvre ne porte à peu près aucune trace de la guerre d’Algérie, du racisme ordinaire ou de la violence sociale ne documente pas le réel : il en édite une version habitable. C’est une position esthétique légitime, à condition de la nommer, et pas de la faire passer pour de la simple bienveillance.

Le même entretien de 1983 contient une remarque sur les jeunes photographes qui a franchement mal vieilli, où il attribue les images les plus cruelles aux femmes « par besoin de s’affirmer ». Elle ne sort pas de la bouche d’un homme méchant, mais de celle d’un homme de 1912 qui parle en 1983. Il vaut mieux la lire que la cacher, ne serait-ce que pour rappeler que les photographes qu’on aime ne sont pas obligés d’avoir eu raison sur tout.

Doisneau, lui, avait sa propre formule pour faire les comptes, et elle est plus dure que tout ce qu’on lui a reproché : « Je vais mourir avec plus de regrets que de remords, et parmi les regrets il y aura celui d’avoir dû gagner ma vie avec des boulots qui m’ont vraiment fatigué. »

D’où vient Doisneau, et qui en descend

Le père, c’est Eugène Atget, et la filiation est presque trop belle. Entre 1890 et les années vingt, Atget a photographié la zone, le boulevard Masséna, la porte de Choisy, la Bièvre à la sortie de Paris, et la poterne des Peupliers. En 1934, Doisneau photographie la poterne des Peupliers. Le même lieu, à vingt et un ans d’écart, par deux hommes qui ne se sont jamais rencontrés. La différence saute aux yeux : chez Atget, la poterne est un décor sans personne, une pièce d’archive pour artistes, avec ses arbres en fleur ; chez Doisneau, des gamins jouent dedans. Atget documentait ce qui allait disparaître, Doisneau y ajoute ceux qui l’habitent.

Le maître direct, c’est Vigneau, donc le modernisme : la Nouvelle Vision allemande, l’exposition Film und Foto de Stuttgart en 1929, le Salon de l’escalier de 1928, Moholy-Nagy, les Hongrois et les Allemands qui débarquent à Paris. La génération d’à côté, celle qui invente le reportage moderne dans les pages de Vu et de Regards : André Kertész, Germaine Krull, Brassaï, dont le Paris de nuit l’a marqué au point qu’il en a cherché les temps de pose, sans les trouver (Brassaï ne les donnait pas ; Roger Grenier rapportera plus tard qu’ils se mesuraient en cigarettes, « le temps qu’il faut pour fumer une Gauloise, ou […] pour fumer une Boyard »).

Les contemporains, ce sont Willy Ronis, Izis, Édouard Boubat, le groupe des XV qui s’éteint en 1958, et bien sûr Henri Cartier-Bresson, qu’il retrouve à l’agence Alliance Photo en 1945. L’anecdote qu’en raconte Doisneau vaut tous les portraits de groupe : rentrant un jour chez Rapho chargé d’appareils, de lampes, de pieds et de sacoches, « comme une fourmi transportant un énorme fardeau », il sent qu’on lui prend sa valise des mains. C’était Cartier-Bresson. Ce n’est pas de la petite histoire : ça dit tout l’écart de condition entre le reporter d’agence qui court le cachet et l’héritier qui fondera Magnum.

Il faut d’ailleurs dire un mot du mot. « Photographie humaniste » est une étiquette posée après coup, largement consolidée par les institutions (la Bibliothèque nationale de France lui a consacré une grande exposition sous le titre La photographie humaniste, 1945-1968), et Doisneau n’a jamais aimé qu’on rattache son travail à un mouvement. Elle recouvre l’équivalent français de ce qu’on appelait ailleurs subjektive fotografie en Allemagne, neorealismo (néoréalisme) en Italie, concerned photography (photographie engagée) aux États-Unis. Magnum en a fait une philosophie ; Rapho, l’agence de Doisneau, l’a diffusée par un autre canal, plus prosaïque : ses principaux clients étaient la presse communiste et la presse catholique (deux publics qu’on n’imagine pas souvent partager un photographe).

Quant à la descendance, elle est plus large qu’on ne croit. Toute la photographie française de banlieue lui doit quelque chose, à commencer par les six photographes réunis au Centre Pompidou en 1977 pour une exposition au titre programmatique, Six photographes en quête de banlieue, où Doisneau figurait aux côtés de Guy Le Querrec et de Bernard Descamps. Et si vous voulez un pont vers des articles de ce blog, regardez le fil qui va de lui à Raymond Depardon (la France des sous-préfectures, la commande publique assumée), ou l’écart qui le sépare de Martin Parr, qui photographie exactement les mêmes loisirs populaires avec une tendresse nettement moins évidente.

Maurice Baquet, l’Amérique et le violoncelle : le sédentaire en voyage (1953-1981)

Il y a un projet qui traverse trente-deux ans de sa vie et que presque personne ne cite : la série avec Maurice Baquet, violoncelliste, alpiniste, skieur et acteur, rencontré en 1944. Pendant des décennies, les deux hommes ont fabriqué ensemble des images absurdes où le violoncelle sert de partenaire, de skis, de barque, de prétexte (l’ancêtre du projet au long cours, avec quarante ans d’avance sur les comptes Instagram à concept). Commencée en 1949, la série ne deviendra un livre qu’en 1981, sous le titre Ballade pour violoncelle et chambre noire. Trente-deux ans entre l’idée et le livre : si vous trouvez que votre projet personnel traîne, vous avez de la marge.

C’est Baquet qui, en 1960, pousse les associés américains de Rapho à financer un voyage aux États-Unis. Doisneau y va à reculons, lui qui ne parle aucune langue étrangère. Il photographie Jerry Lewis à Hollywood (les deux hommes ne partagent aucune langue, ce qui limite fortement la direction d’acteur), couvre un tournoi de golf à Palm Springs, et écrit à Baquet une phrase que je trouve superbe sur le sentiment d’être déplacé : « Je me fais l’effet d’être d’un autre âge comme un fauteuil Louis XV sur un aérodrome ou un violoncelle devant l’immeuble de Life. »

Rado espérait un grand voyage en voiture à travers l’Amérique, dans le sillage du succès des Américains de Robert Frank, publié à Paris par Delpire deux ans plus tôt. Ça n’arrivera pas. Le jour où un éditeur lui propose un voyage professionnel pour un livre, là où Jean-Loup Sieff était allé dans la Vallée de la Mort, Doisneau choisit la vallée de la Loire. Et encore, dit-il, « je n’ai pas pu bien la faire, car je ne pouvais pas être absent de chez moi plus de trois jours d’affilée ! »

Il y aura tout de même la Yougoslavie en 1948, où il photographie Tito le lendemain de sa rupture avec Staline avant d’être arrêté et expulsé, l’URSS en 1968, Londres à deux reprises. Mais son sujet tenait dans un rayon de dix kilomètres autour de son atelier, et il le savait. La reconnaissance, elle, arrive lentement : prix Kodak en 1947, prix Niépce en 1956, cinq images retenues par Edward Steichen pour The Family of Man, et enfin le Grand Prix national de la photographie en 1983, à soixante et onze ans.

La DATAR : retourner sur les lieux du crime, à soixante-douze ans (1984-1994)

En 1984, l’État français lance l’une des plus grandes commandes photographiques de son histoire : la Délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale confie à des photographes le soin de représenter le paysage français contemporain. Trente-six missions, une équipe très majoritairement jeune, un sujet volontairement flou (« le paysage français », débrouillez-vous avec ça). Et parmi eux, un homme de soixante-douze ans à qui l’on demande de photographier la banlieue et les villes nouvelles de la région parisienne.

Reprenons le fil depuis le début de l’article. À dix-sept ans, à l’école Estienne, Doisneau découvre Le Corbusier et se prend à rêver que « son idiote de banlieue devienne fonctionnelle ». Cinquante-cinq ans plus tard, l’État le paie pour aller vérifier.

On m’a demandé de montrer que le décor de cette banlieue que je détestais a changé ; que la banlieue que je voulais voir transformée a été transformée […] Ça m’a obligé à ouvrir les yeux à nouveau. Le ciment a remplacé les carreaux de plâtre et les baraques en bois.

Robert Doisneau, cité par Peter Hamilton, Robert Doisneau. La vie d’un photographe, Hoëbeke, 1995

Les images de cette mission sont, à mon avis, parmi les plus fortes et les moins connues de son œuvre : la tour Mercuriale porte de Bagnolet, la Grande Borne à Grigny, la place des Miroirs à Évry, l’échangeur de Maisons-Alfort, la passerelle des Peupliers au Petit Nanterre. On y sent un isolement que Hamilton relie sans détour à la déception de Doisneau devant l’architecture moderne (celle-là même dont il attendait tout à dix-sept ans). L’homme qui avait cru aux machines à habiter photographie ce qu’on en a fait, et il ne triche pas. Un détail boucle vraiment la boucle : la poterne des Peupliers d’Atget en 1913, celle de Doisneau en 1934, la passerelle des Peupliers de la DATAR en 1984. Trois fois le même toponyme, soixante-dix ans d’écart, et la même obstination à revenir.

J’avais consacré un article au sujet des missions photographiques d’ailleurs, c’est à lire ici :

Les années quatre-vingt sont d’ailleurs celles où il travaille le plus : Saint-Denis entre 1985 et 1987, un retour à Gentilly en 1989, des portraits de célébrités en pagaille, des tournages de films, et son autobiographie, À l’imparfait de l’objectif, au début de 1989. En 1983, sur le tournage d’Un dimanche à la campagne de Bertrand Tavernier, il partage chaque jour deux heures de voiture avec Sabine Azéma, qui deviendra son amie et l’un de ses sujets favoris.

L’été 1990 interrompt tout : une grave maladie, sans doute causée par le système de climatisation de son laboratoire de Montrouge. Jusque-là, à soixante-dix-huit ans, il faisait encore lui-même la quasi-totalité du traitement de ses images, souvent tard dans la nuit.

Le reste appartient à la fin. Le procès du printemps 1993. La crise cardiaque de juillet. Pierrette, sa femme depuis cinquante-huit ans, meurt le 3 septembre 1993 et est enterrée à Raizeux, le village où ils s’étaient rencontrés adolescents, plus de soixante ans plus tôt. Robert Doisneau meurt le 1^er avril 1994 à l’hôpital Broussais. Le 5 avril, trois cent cinquante personnes remplissent la petite église de Raizeux. Quelqu’un était allé cueillir des fleurs aux marronniers du boulevard Arago, à Paris, parce que l’autobiographie se terminait sur cette phrase :

Il y a toujours, lancinante, la même question qui vient me gâter le plaisir : combien de fois encore verrai-je refleurir les merveilleux marronniers du boulevard Arago ?

Robert Doisneau, À l’imparfait de l’objectif, cité par Peter Hamilton, Robert Doisneau. La vie d’un photographe, Hoëbeke, 1995

Ses deux filles, Annette Doisneau et Francine Deroudille, ont créé l’Atelier Robert Doisneau, installé à Montrouge dans l’appartement où il a travaillé plus de cinquante ans. Elles y conservent, numérotés et classés, les 450 000 négatifs. On y découvre encore, régulièrement, des reportages inédits.

Et il continue de remplir les salles. Le musée Maillol lui a consacré à Paris, d’avril à octobre 2025, une rétrospective de plus de quatre cents images intitulée Instants donnés ; la Maison de la photographie Robert Doisneau, à Gentilly, a montré à l’automne suivant un ensemble consacré à sa ville natale ; et la même rétrospective doit s’installer à Lyon, à la Sucrière, à partir de septembre 2026. Trente ans après sa mort, le photographe qui n’aimait pas s’éloigner de chez lui de plus de trois jours voyage désormais très bien.

Doisneau donne une impression trompeuse d’accessibilité : pas de moyens hollywoodiens, pas de matériel exotique, un appareil, une ville, du temps. C’est justement pour ça que sa méthode se transpose mieux que celle de la plupart des grands noms. En voici six morceaux, tous testables ce week-end.

1. Photographiez le lieu qui vous a formé, surtout s’il vous ennuie

Doisneau a détesté Gentilly, rêvé de partir chez Giono, écrit que « ça l’emmerdait d’être né là ». Il a passé soixante ans à le photographier, et c’est ce qui reste. Le sujet dont vous êtes le plus proche est presque toujours celui que vous jugez le moins photogénique, parce que vous confondez familiarité et absence d’intérêt. Un lieu que vous connaissez par cœur vous donne accès à des choses qu’un visiteur ne verra jamais : les horaires, les habitudes, les gens qui vous laissent entrer.

Le conseil : Pendant trois mois, interdisez-vous de photographier à plus de deux kilomètres de chez vous. Une sortie par semaine, toujours le même périmètre. Au bout du troisième mois, vous aurez épuisé le pittoresque et commencé à voir. Si l’exercice vous parle, j’ai une formation complète sur la recherche d’idées de projet qui part exactement de là.

2. Sortez le matin, et pas plus de trois heures

Sa règle est d’une précision presque clinique : deux ou trois heures après le sommeil, pas davantage, parce qu’après « la station debout » coupe la connexion. Passé ce délai, il devenait « soucieux et gris » et se prenait de l’agressivité en retour. Il y a là une vérité que personne n’aime entendre : votre capacité à voir n’a rien d’une ressource illimitée. C’est un stock quotidien, et il se vide. La fatigue physique, disait-il de ses années à porter des sacoches, vous bloque « dans votre sensibilité ».

Le conseil : Trois sorties de deux heures maximum, entre 7 h et 9 h du matin, un jour de semaine. Comparez la récolte à celle d’une sortie de six heures un dimanche après-midi. Le rapport images gardées sur temps passé vous surprendra.

3. Construisez un piège plutôt que de courir après les images

Le Regard oblique n’a rien d’une image trouvée : un décor préparé, un point de vue choisi, et deux heures d’attente. Doisneau appelait ça l’affût, et il en tirait une justification purement technique : cela « assure le cadre ». Vous ne pouvez pas contrôler qui passe ; vous pouvez contrôler à peu près tout le reste.

Le conseil : Choisissez un décor (un mur peint, une vitrine, un passage étroit avec une belle lumière), composez votre cadre à vide, posez-vous, et attendez quarante-cinq minutes montre en main sans bouger d’un mètre. Vous ferez deux photos (peut-être zéro). Ce seront probablement vos deux meilleures du mois.

4. Cherchez l’air entre les gens, et la lettre dans l’image

Ses deux critères de lisibilité valent mieux que trois manuels de composition. D’abord, de l’air en dessous et entre les personnages, sans quoi l’image devient une masse compacte qui met mal à l’aise (le coup du serpent). Ensuite, une forme reconnaissable, en A, en V, en L, en O.

Le conseil : Reprenez vingt de vos photos préférées et essayez de tracer au doigt la lettre que dessine chacune. Celles où vous n’y arrivez pas sont rarement les meilleures. Faites l’exercice inverse sur votre prochaine sortie : cherchez d’abord la lettre, le sujet viendra dedans.

5. Faites payer le travail alimentaire pour financer l’autre

Doisneau n’a jamais vécu de ses images personnelles. Il a vécu de Renault, de Rapho, de Vogue, de la publicité, de commandes d’entreprise, du Crédit Lyonnais, des magazines. Toute son œuvre libre a été payée par un travail qui ne l’intéressait pas. Le mythe du photographe qui vit de sa vision est récent, et statistiquement faux ; l’assumer libère beaucoup d’énergie (et beaucoup de culpabilité).

Le conseil : Faites la liste de vos douze derniers mois de photographie, en séparant deux colonnes : ce qui a rapporté, ce qui vous tient à cœur. Si la seconde colonne est vide, le problème n’est pas votre matériel. Fixez-vous un quota simple pour l’année : une commande sur trois finance une journée de travail personnel.

6. Décidez de ce que vous ne photographierez pas

Il a refusé les brebis agonisantes, le club de la gare de Lyon, le sensationnel en général. On peut lui reprocher les angles morts que ça produit, et je viens de le faire. Mais l’inverse (tout photographier, tout le temps, sans critère) ne produit pas une œuvre, il produit une archive. Un style, c’est d’abord une liste de refus.

Le conseil : Écrivez noir sur blanc trois sujets que vous ne photographierez pas, et une raison pour chacun. Relisez la liste dans six mois : si vous n’avez jamais été tenté de l’enfreindre, elle est trop confortable. Et pour trier ce qui reste, j’ai une formation dédiée à l’édition.

Conclusion

Revenons au receleur. Quand Sylvain Roumette lui demande si l’on fait des photos pour soi, Doisneau répond non, « c’est pour les partager », puis il lâche cette image de voleur pressé de refiler son butin : « J’ai fauché quelque chose et j’aimerais vite le refiler à quelqu’un. » On peut la lire comme une jolie formule sur la générosité. Je crois qu’elle dit quelque chose de plus dur.

Un receleur est quelqu’un qui sait que l’objet ne lui appartient pas. Doisneau n’a jamais prétendu que le monde qu’il photographiait était le sien : il l’a pris à des gens qui ne le lui avaient pas donné, il a passé sa vie à leur renvoyer les tirages par la poste (« tout le courrier que je me tape le dimanche matin »), et il a fini par se faire attaquer en justice par des personnes convaincues qu’on leur avait volé quelque chose. Il avait raison sur toute la ligne, y compris sur le procès.

Ce que je retiens de lui, au fond, c’est qu’il n’y a rien à attendre. Ni le bon appareil : il a fait la libération de Paris avec vingt-quatre poses. Ni le bon sujet : il est né dans le sien et le trouvait laid. Ni les bonnes conditions : il a travaillé sous l’Occupation, sous contrat pour des magazines qu’il méprisait, avec un agent qui trouvait son grand œuvre « sans importance ». Ni la reconnaissance : son premier livre s’est mal vendu et il a été consacré à soixante et onze ans. Il avait deux ou trois heures par matin, une ville de banlieue et un appareil qu’on regarde par le haut.

Vous avez sans doute l’équivalent sous la main. Et à la prochaine.

Ps⁵ : Le tirage original du Baiser offert à sa modèle est parti à 155 000 euros en 2005. Les deux figurants, eux, avaient été payés cinq cents francs pour la séance.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté ça :

Chronologie de la vie de Robert Doisneau

• 1912 : Naissance le 14 avril à Gentilly, avenue Raspail, dans l’immeuble qui abrite aussi l’atelier de plomberie de son grand-père maternel.
• 1919-1920 : Mort de sa mère, Sylvie, emportée par la tuberculose. Il a sept ans. Son père se remarie trois ans plus tard avec une veuve de guerre.
• 1925-1929 : École Estienne. Il en sort diplômé graveur lithographe, avec un savoir-faire déjà obsolète et beaucoup d’amertume.
• 1929-1931 : Atelier de gravure Xavier Vincent, puis atelier d’arts graphiques Ullmann, où il photographie des granulés pharmaceutiques et apprend le métier.
• 1930-1931 : Reportage sur Gentilly pour le bulletin municipal, avec un Rolleiflex prêté. Avec l’argent de la commande, il achète son propre Rolleiflex en février 1931.
• 1931-1933 : Assistant d’André Vigneau, 22 rue Monsieur-le-Prince. Découverte du modernisme, de Moholy-Nagy, du surréalisme et de l’irrespect.
• 1932 : Première publication, dans Excelsior du 25 septembre : le marché aux puces de Saint-Ouen.
• 1933 : Service militaire dans les Vosges, au 1^er régiment de chasseurs à pied.
• 1934 : Entre le 12 avril comme photographe industriel aux usines Renault de Boulogne-Billancourt. Épouse Pierrette Chaumaison le 28 novembre.
• 1937 : Se met au tirage couleur par procédé Carbro, la nuit, dans sa cuisine de Montrouge. Les retards à l’usine commencent.
• 1939 : Licencié de Renault en juillet pour retards répétés. Rencontre Charles Rado, fondateur de l’agence Rapho. Premier reportage indépendant en Dordogne, interrompu par la déclaration de guerre.
• 1941-1944 : Fabrique des faux papiers pour la Résistance (cartes d’identité, ausweiss, passeports) en réutilisant sa formation de graveur. Trois perquisitions sans résultat.
• 1942 : Rencontre l’éditeur Maximilien Vox et illustre son premier livre, Les Nouveaux Destins de l’intelligence française.
• 1944 : Couvre la libération de Paris à bicyclette avec deux films de douze poses. Rencontre Maurice Baquet.
• 1945 : Passage par l’agence Alliance Photo, où il croise Cartier-Bresson. Rencontre Blaise Cendrars par l’intermédiaire de Vox, en octobre.
• 1946 : Retour à Rapho, dirigée par Raymond Grosset, où il restera jusqu’à sa mort.
• 1947 : Rencontre Jacques Prévert et Robert Giraud. Prix Kodak.
• 1948 : Série du Regard oblique dans la boutique de Romi, rue de Seine. Reportage en Yougoslavie pour Regards : il photographie Tito au lendemain de sa rupture avec Staline, puis est arrêté et expulsé.
• 1949 : Publication de La Banlieue de Paris, 130 photographies, texte de Blaise Cendrars, chez Pierre Seghers. Signe un contrat avec Vogue.
• 1950 : Reportage sur les amoureux de Paris pour Life, publié le 12 juin, dont Le Baiser de l’hôtel de ville. Second séjour à Londres.
• 1956 : Prix Niépce pour Pour que Paris soit, avec un texte d’Elsa Triolet.
• 1960 : Voyage aux États-Unis avec Maurice Baquet : New York, Hollywood, Palm Springs, pour Fortune et Life.
• 1968 : Reportage en URSS.
• 1977 : Exposition collective Six photographes en quête de banlieue au Centre Georges-Pompidou.
• 1979 : Publication de Trois secondes d’éternité chez Contrejour.
• 1981 : Ballade pour violoncelle et chambre noire, avec Maurice Baquet, trente-deux ans après le début du projet.
• 1983 : Grand Prix national de la photographie. Réédition de La Banlieue de Paris chez Denoël. Parution de l’entretien avec Sylvain Roumette en Photo Poche.
• 1984-1985 : Mission photographique de la DATAR sur la banlieue et les villes nouvelles de la région parisienne.
• 1985-1989 : Campagnes à Saint-Denis, puis retour à Gentilly. Publication de son autobiographie, À l’imparfait de l’objectif, au début de 1989.
• 1986 : Le Baiser de l’hôtel de ville sort en poster et se vend à 410 000 exemplaires.
• 1990 : Grave maladie, sans doute liée à la climatisation de son laboratoire. Jusque-là, il faisait encore lui-même la quasi-totalité de ses tirages.
• 1992-1993 : Rétrospective à Oxford puis à Manchester, préparée avec Peter Hamilton. Procès du Baiser : le tribunal de grande instance de Paris déboute les demandeurs le 2 juin 1993.
• 1993 : Crise cardiaque en juillet à Saint-Céré. Mort de Pierrette le 3 septembre, enterrée à Raizeux.
• 1994 : Mort de Robert Doisneau le 1^er avril à l’hôpital Broussais. Inhumé le 5 avril à Raizeux, auprès de Pierrette.
• Après 1994 : Ses filles Annette Doisneau et Francine Deroudille créent l’Atelier Robert Doisneau à Montrouge, qui conserve les 450 000 négatifs. Le tirage original du Baiser est adjugé 155 000 euros chez Artcurial le 25 avril 2005.

Sources

Livres

• Hamilton, P. (1995). Robert Doisneau. La vie d’un photographe. Paris : Éditions Hoëbeke. Préface de Sabine Azéma, traduction de Sylvère Monod. La biographie de référence, écrite à partir de longues conversations avec Doisneau pendant ses dernières années.
• Doisneau, R. & Roumette, S. (1983). Robert Doisneau. Paris : Centre national de la photographie, collection Photo Poche n° 5. L’entretien où Doisneau expose sa méthode, ses refus et son rapport au hasard.
• Cendrars, B. & Doisneau, R. (1949). La Banlieue de Paris. Paris : Éditions Pierre Seghers. 130 photographies. Réédition chez Denoël en 1983.
• Doisneau, R. (1989). À l’imparfait de l’objectif. Souvenirs et portraits. Paris : Pierre Belfond. Son autobiographie, celle qui se termine sur les marronniers du boulevard Arago.
• Doisneau, R. & Cavanna, F. (1989). Les Doigts pleins d’encre. Paris : Hoëbeke. Doisneau du côté des ateliers et de l’imprimé.
• Doisneau, R. & Delvaille, B. (1981). Passages et galeries du 19^e siècle. Paris : A.C.E. éditeur.
• Doisneau, R. (1979). Trois secondes d’éternité. Paris : Contrejour.
• Baquet, M. & Doisneau, R. (1981). Ballade pour violoncelle et chambre noire. Paris : Herscher.
• Gautrand, J.-C. Robert Doisneau, 1912-1994. Cologne : Taschen.

Institutions et ressources en ligne

• Atelier Robert Doisneau. https://www.robert-doisneau.com/fr/
• Maison de la photographie Robert Doisneau, Gentilly. https://www.maisondoisneau.grandorlyseinebievre.fr/
• Bibliothèque nationale de France. La photographie humaniste, 1945-1968. Autour d’Izis, Boubat, Brassaï, Doisneau, Ronis… https://expositions.bnf.fr/humaniste/
• Institut national de l’audiovisuel. L’histoire du « Baiser de l’hôtel de ville » de Robert Doisneau. https://www.ina.fr
• Musée Maillol. Robert Doisneau, Instants donnés, exposition, avril-octobre 2025.