Dorothea Lange : la photographe qui apprenait à voir sans appareil photo

Vous mettez votre appareil autour du cou le matin, en même temps que vous enfilez vos chaussures, et il est là, une excroissance du corps qui partage votre vie. L’appareil photo est un instrument qui apprend aux gens à voir sans appareil photo.

Dorothea Lange, citée en exergue de Milton Meltzer, Dorothea Lange : A Photographer’s Life, Farrar Straus Giroux, 1978 (retraduit de l’édition anglaise)

Introduction

Février 1936, quelque part sur la route 101 californienne. Il pleut depuis des heures. Une femme de quarante ans conduit seule vers le nord, elle rentre chez elle après un mois sur les routes (il lui reste sept heures de volant). Elle est vidée. Sur le bas-côté, un panneau peint à la main : camp de cueilleurs de petits pois. Elle le voit, elle l’enregistre, et elle continue de rouler.

Pendant trente-deux kilomètres, elle s’engueule toute seule dans l’habitacle (elle a retranscrit la dispute des années plus tard, et elle s’y interpelle par son prénom). Elle a déjà des dizaines de négatifs sur le sujet. Personne ne lui demande d’y aller. Sortir un appareil sous cette flotte, c’est chercher les ennuis. Elle a raison sur toute la ligne, et elle fait quand même demi-tour sur une nationale vide, refait la distance en sens inverse, et se gare dans la boue d’un camp où deux mille cinq cents personnes attendent une récolte que le gel a tuée.

Elle y restera moins de dix minutes. Elle en ressortira avec ce que beaucoup tiennent pour la photographie la plus reproduite de l’histoire américaine, une image dont vous avez le visage en tête à l’instant même où vous lisez cette phrase, sans forcément savoir qui l’a faite.

On parle là de Dorothea Lange. Une portraitiste mondaine de San Francisco devenue l’œil de la Grande Dépression, une employée du gouvernement fédéral payée moins que ses collègues masculins et licenciée par téléphone, une femme qui a mis en pause la première bourse Guggenheim jamais accordée à une photographe pour aller documenter un crime d’État, et dont les images de ce crime ont été confisquées par l’armée américaine avec le mot Impounded écrit dessus à la main.

Dans cet article, on va remonter tout ça : l’enfant de Hoboken qui traîne la jambe et que son père abandonne, l’atelier de portraits pour familles fortunées qu’elle finit par trouver insupportable, la file d’attente de la soupe populaire qui fait basculer sa vie en une plaque, la fabrication réelle de Migrant Mother (mise en scène comprise, on va tout ouvrir), la femme dans le cadre dont l’Amérique a effacé l’identité pendant quarante-deux ans, et les camps où elle a photographié pour l’administration qui les remplissait. Et, comme d’habitude, ce qu’on peut en tirer pour nos propres images.

Ps : Comme toujours, toutes les images de cet article (sauf mention contraire) sont de Dorothea Lange. Je ne le répéterai pas à chaque légende, ça alourdirait la lecture.

Hoboken : une jambe, un père, et deux façons de disparaître (1895-1918)

Bon, reprenons depuis le début. Elle naît le 26 mai 1895 à Hoboken, dans le New Jersey, et elle ne s’appelle pas Lange. Elle s’appelle Dorothea Nutzhorn. Ses quatre grands-parents sont des immigrés allemands installés en Amérique, devenus confortablement classe moyenne. Son père, Heinrich (américanisé en Henry), a fait du droit. Sa mère, Johanna Lange (américanisée en Joan), chantait en soliste à la chorale de l’église luthérienne Saint-Matthieu, où les deux se sont probablement rencontrés (retenez le nom de jeune fille de la mère, il va servir).

À sept ans, elle attrape ce qu’on appelait alors la paralysie infantile. D’abord une raideur dans la nuque, quelques jours de fièvre, puis un mieux trompeur (la plupart des cas de polio n’allaient pas plus loin, ce qui explique que personne ne s’affole). Et un matin, ses jambes se dérobent après trois pas dans la maison. La paralysie remonte et raidit tout le corps. Il faudra une semaine à ses parents pour comprendre que leur fille a la poliomyélite.

Alors, qu’est-ce que ça laisse ? Elle en sortira avec une jambe droite plus courte et un pied déformé. Elle boitera toute sa vie. Et ça, ce n’est pas un détail biographique attendrissant qu’on case en début d’article pour faire monter l’émotion : c’est un outil de travail. Une femme qui boite, dans un camp de saisonniers en 1936, n’est pas perçue comme une représentante de l’autorité (or c’est exactement ce qu’elle est, elle arrive avec un mandat fédéral dans la boîte à gants). Elle est perçue comme quelqu’un qui a pris des coups. Lange en a parlé elle-même, à la fin de sa vie, comme de la chose la plus importante qui lui soit arrivée. Les gens qu’elle photographiait la regardaient marcher, et quelque chose se relâchait.

Le deuxième événement fondateur arrive vers ses douze ans : son père quitte la famille et disparaît. Pas une séparation, pas un divorce discuté au salon : une sortie. Dorothea ne réglera jamais complètement l’affaire. Sa réponse tient en un geste administratif d’une froideur remarquable : arrivée à San Francisco en 1918, elle abandonne le nom de Nutzhorn et prend celui de sa mère. Lange. Le patronyme qu’elle rendra célèbre est le nom de la femme qui est restée, choisi contre celui de l’homme qui est parti.

Elle poussera la cohérence assez loin. Vingt ans plus tard, quand elle épousera l’économiste Paul Taylor, le service du personnel de l’administration fédérale refera consciencieusement toute sa paperasse pour la renommer « Madame Taylor ». Elle ignorera purement et simplement la manœuvre et n’utilisera jamais ce nom. En 1935, ce n’est pas un détail : c’est une bizarrerie qui se remarque.

Adolescente, elle sèche les cours au lycée Wadleigh avec sa complice Fronsie Ahlstrom, et elles descendent dans New York. Isadora Duncan, Sarah Bernhardt, les musées, les concerts (le programme culturel d’une lycéenne en fuite avait de la tenue, à l’époque). Sa mère travaille alors comme enquêtrice pour le tribunal pour enfants et ramène à la maison des histoires de misère urbaine. La ville lui apprend deux choses en même temps, la culture et la pauvreté, et jamais séparément. Toute son œuvre tient dans ce chevauchement.

Puis, en sortant du lycée, elle annonce à sa mère, apparemment de but en blanc, qu’elle sera photographe. Elle n’a jamais tenu un appareil.

Sa méthode d’apprentissage vaut le détour, parce qu’elle dit déjà tout du personnage : elle décide de s’auto-embaucher. Elle démarche les studios de New York jusqu’à convaincre Arnold Genthe, portraitiste réputé, de la prendre comme technicienne de laboratoire et réceptionniste. Elle passe ses journées dans les vapeurs de révélateur (le meilleur endroit du monde pour apprendre, soit dit en passant) et voit défiler les tirages d’un homme qui avait photographié le quartier chinois de San Francisco. Elle s’inscrit ensuite au cours de Clarence White, la meilleure école de photographie de New York, tenue par l’un des rares enseignants de l’époque à considérer que les femmes avaient leur place dans le métier.

Hiver 1917-1918. Elle part avec Fronsie faire le tour du monde, en payant le voyage au fur et à mesure avec des travaux de photographie. Le tour du monde s’arrête à San Francisco, le 18 mai 1918, jour de leur arrivée : pendant qu’elles petit-déjeunent dans une cafétéria, on vide le porte-monnaie de Fronsie, qui contenait leurs cent dollars d’économies. Il leur reste quatre dollars et de la monnaie.

La réaction de Lange, telle qu’elle l’a racontée, mérite d’être encadrée quelque part.

Fronsie propose d’aller voir l’université de Berkeley. Lange fait remarquer qu’elles n’ont pas un sou et propose plutôt de chercher du travail. Lange gagne. Elle trouve un emploi dans la journée et ne quittera plus jamais la baie de San Francisco.

San Francisco : seize ans à photographier les gens qui allaient bien (1918-1934)

Du coup, la suite ressemble à une réussite parfaitement ordinaire. Elle trouve un emploi dans un laboratoire de développement, rejoint un club photo, et ouvre en 1919 (elle a vingt-quatre ans) son propre studio de portraits sur Sutter Street. Ça marche très bien. La bourgeoisie de San Francisco défile chez elle (les familles Elkus, Haas, Lilienthal, toute l’élite juive libérale et cultivée de la ville). Elle photographie leurs enfants, leurs mariages, leurs murs. Elle gagne très bien sa vie en montrant à des gens ce qu’ils ont envie de voir.

En 1920, elle épouse le peintre Maynard Dixon, de vingt ans son aîné, figure de l’Ouest américain (chapeau à large bord, silhouette de cow-boy dessinateur, tout le folklore). Ils auront deux fils, Daniel et John (elle les placera plus tard en pension et chez des proches pour pouvoir travailler, et ne s’en remettra jamais tout à fait). Le couple fonctionne mal, et il fonctionnera de plus en plus mal.

Bon. Ce qu’il faut retenir de ces seize années, c’est que Lange a appris son métier sur des gens qui payaient pour être bien vus. Un portrait de commande, c’est une négociation : le client entre avec l’idée qu’il se fait de lui-même, et il repart avec une image qui doit à la fois lui ressembler et le flatter (tous ceux qui ont fait du portrait de commande savent que ces deux exigences ne sont pas toujours compatibles). Pendant seize ans, elle apprend à mettre les gens à l’aise, à les faire oublier l’objectif, à trouver le moment où une posture cesse d’être une pose. Elle apprend aussi la technique lourde : la chambre Graflex, les plaques, le studio, le temps de pose qui interdit de « prendre » quoi que ce soit sur le vif.

Toute la photographie sociale qu’elle fera ensuite sort de là. On dit souvent qu’elle a « abandonné » le portrait mondain pour le documentaire, comme on quitterait une religion pour une autre. C’est faux, et c’est même l’inverse : elle a emmené l’atelier dans la rue. Ses images de la Dépression ne sont pas des instantanés volés, ce sont des portraits, avec ce que ça suppose de temps passé, de conversation, de placement, et de consentement.

Puis 1929 arrive, et la ville change sous ses fenêtres. Depuis son studio, elle voit passer dans la rue des hommes qui n’ont plus de travail. Elle raconte plus tard avoir regardé, un jour, un homme immobile au coin de la rue, sans savoir où il allait, et avoir compris que ce qu’elle faisait à l’étage n’avait plus grand rapport avec ce qui se passait en bas.

White Angel Breadline : le jour où la rue entre dans l’atelier (1933)

Et puis en 1933, elle descend. Elle emmène un appareil et, les premiers temps, son frère Martin comme chaperon, parce qu’une femme seule avec du matériel dans les rues du quartier de la Mission, ça se tente prudemment. Ils marchent des heures (elle a raconté plus tard que la rue, qu’elle redoutait, s’est révélée l’endroit où elle se sentait le mieux). Ils vont au « marché aux esclaves » (l’endroit où les hommes attendent qu’on vienne les prendre pour quelques heures de travail, et le nom n’est pas de moi). Et ils vont aux files d’attente de la soupe populaire.

Et c’est là qu’elle fait White Angel Breadline (du nom de la femme qui finançait cette distribution de repas sur l’Embarcadero). Au premier plan, un homme adossé à une barrière, chapeau cabossé enfoncé sur le front, mains crispées sur une gamelle vide, tourné dans le sens opposé à toute la file. Autour de lui, une masse de dos et de nuques. Il est seul au milieu de la foule, et c’est exactement le sujet.

La photo a failli ne jamais exister. Elle a laissé le film exposé dans le châssis-magasin de son Graflex et a tendu le châssis à son assistant Roger Sturtevant pour qu’il le recharge. Heureusement pour l’histoire de la photographie, celui-ci a mis la main dans le boîtier en chambre noire, a trouvé le film oublié et l’a développé.

Cette histoire d’accident, elle l’a beaucoup racontée, et tout le monde l’a reprise après elle. Sa biographe Linda Gordon met les points sur les i, et elle a raison : l’accident est vrai, le hasard ne l’est pas. Lange explorait consciemment une forme nouvelle. Le récit du saut, de l’illumination, du photographe qui trouve sa voie par accident, fait une bien meilleure histoire, et Lange elle-même y a cédé de temps en temps. Mais ça entretient l’idée romantique de l’artiste qui travaille à l’intuition. Elle ne travaillait pas à l’intuition. Elle travaillait beaucoup.

Le 1^er mai 1933, elle se donne un exercice, et la formule qu’elle emploie est devenue le titre du documentaire que lui a consacré sa petite-fille. Elle se fixe une contrainte de vingt-quatre heures, développement et tirage compris. Il pleut à verse. Elle y va.

Vingt-quatre heures, une contrainte écrite, une sortie sous la pluie. Voilà le vrai profil de la photographe qu’on présente comme une intuitive.

Paul Taylor : l’économiste qui avait besoin de preuves (1934-1935)

Du coup, en 1934, ses photographies de rue sont exposées dans une galerie d’Oakland. Un économiste de Berkeley les voit. Il s’appelle Paul Schuster Taylor, il travaille sur les travailleurs agricoles migrants, et il a un problème très concret : il produit des rapports que personne ne lit.

Taylor comprend avant à peu près tout le monde qu’un tableau de chiffres ne déplace pas un budget, alors qu’un visage, si. Il embauche Lange sur des missions de terrain pour la State Emergency Relief Administration de Californie. Il demande un salaire de photographe, l’agence d’État refuse : il n’existe aucune ligne budgétaire pour ça. Le chef de bureau, Lawrence Hewes, accepte alors de la recruter officiellement comme « dactylographe », à une centaine de dollars par mois, et de faire passer la pellicule et les produits de laboratoire en « fournitures de bureau ».

Elle ne savait pas taper à la machine.

En juin 1935, son intitulé de poste devient enfin « enquêtrice de terrain, photographe », à trente dollars la semaine.

Le duo invente une méthode qui n’existait pas. Ils vont ensemble sur le terrain, parlent aux gens, et ressortent pour noter immédiatement, chacun de leur côté, tout ce dont ils se souviennent de la conversation. Lange, elle, note au mot près. Ces notes deviendront ses légendes.

Ce point paraît technique. Il est central, et on y revient plus bas, parce qu’il sépare Lange de presque toute la photographie sociale de son époque.

Ce que Taylor n’arrivait pas à faire lire dans un rapport

Les camps de saisonniers californiens, photographiés pendant les enquêtes de terrain du couple. Un tableau de chiffres ne déplace pas un budget ; une rangée de cabanes en tôle, si.

Ils divorcent chacun de leur côté et se marient en décembre 1935. Ça fait cinq enfants à eux deux, une famille recomposée pendant la Dépression, et des années de culpabilité pour Lange, qui placera ses fils en pension et chez des proches pour pouvoir travailler. Linda Gordon ne cache rien de ce dossier, et c’est ce qui rend sa biographie honnête : rien dans la vie de Lange n’a été aussi douloureux que sa maternité, et elle a vécu avec cette contradiction tous les jours.

Si le tandem « économiste plus appareil photo » vous dit quelque chose, c’est normal. Un autre économiste de formation a fait à peu près le même chemin quarante ans plus tard, en partant du Brésil.

La FSA : une commande d’État, un salaire de seconde zone (1935-1940)

En 1935, Lange est recrutée par ce qui deviendra la Farm Security Administration, la FSA. C’est un programme du New Deal destiné à aider les agriculteurs ruinés, et sa section photographique est dirigée par Roy Stryker (un ancien enseignant d’économie de Columbia, pas un photographe, ça compte pour la suite).

Alors, il faut bien comprendre ce qu’était ce service, parce que c’est le cadre sans lequel toutes les images de cette époque deviennent incompréhensibles. La FSA était un service de communication gouvernemental, pas une agence photo. Sa mission : produire les preuves visuelles que l’Amérique rurale allait mal, pour justifier auprès du Congrès les budgets d’un programme d’aide. Stryker envoyait à ses photographes des consignes de prise de vue. Les images étaient distribuées gratuitement à la presse. Elles ont fini par constituer l’un des plus grands fonds documentaires du XX^e siècle (environ 170 000 négatifs), aujourd’hui à la Bibliothèque du Congrès.

Sur ce fonds, un détail change la lecture de tout le reste. Stryker tuait les négatifs. C’est le mot que son bureau employait : killing. Quand une image était jugée mauvaise ou redondante, quelqu’un prenait une perforeuse de bureau et faisait un trou dans le négatif. Définitif. Sur les tirages qu’on peut en faire aujourd’hui, un disque noir flotte au milieu de la scène, parfois pile sur un visage (le résultat est involontairement magnifique, et il a fini par faire l’objet d’expositions entières, ce qui doit bien faire ricaner quelqu’un quelque part). Les photographes ont protesté pendant des années sans jamais obtenir tout à fait gain de cause : Gordon Parks, arrivé en 1942, s’en plaignait encore.

Le patron faisait l’édition à la perforeuse, sur les originaux, pendant que les photographes étaient sur la route. On se plaint parfois d’un client qui recadre mal une image. Ça relativise.

Bref, voilà le décor : une commande publique, un chef qui édite au poinçon, et une consigne implicite de ne pas trop faire d’art. Stryker savait qu’il ne pourrait jamais justifier le budget de son service si ses productions étaient considérées comme des œuvres.

Le dossier salaire, puisqu’il faut en parler

Lange arrive à la FSA avec seize ans de studio derrière elle et une réputation déjà installée. Elle est payée au même niveau qu’Arthur Rothstein, qui sort de la fac, a vingt ans de moins qu’elle, et dont toute l’expérience photographique tient dans le club photo de l’université Columbia. Carl Mydans, douze ans de moins, journaliste qui vient de découvrir la photographie, touche 2 600 dollars. Walker Evans, huit ans de moins qu’elle, gagne 3 000 dollars. Elle est la plus expérimentée du service et elle est payée comme la débutante. Si le sujet vous intéresse, j’ai passé un article entier à me demander où sont passées les femmes photographes, et le mécanisme est toujours le même.

Et ça continue en dehors de la fiche de paie. Stryker la licencie et la réembauche plusieurs fois au gré des coupes budgétaires. Il annule ses déplacements au dernier moment : en janvier 1936, il la prévient par télégramme qu’elle doit être sur la route le 27, elle se dépêche, et le 23 il télégraphie que le voyage est annulé. Elle encaisse à chaque fois avec une patience de sainte.

Et la fin arrive en octobre 1939. Stryker l’appelle au téléphone pendant qu’elle est en mission dans l’Oregon pour lui annoncer qu’elle est « terminée » au 1^er janvier 1940. Il envoie le lendemain une lettre de quatre pages détaillant ses problèmes de budget (sans jamais expliquer pourquoi c’est elle qu’on coupe). Jonathan Garst, le directeur régional de la FSA pour l’Ouest, écrira une lettre personnelle bouleversante pour supplier Stryker de la reprendre. Rien n’y fait.

Le détail qui achève le tableau : Stryker retient son dernier chèque tant qu’elle n’a pas rendu tout son matériel. Elle demande à faire nettoyer les appareils aux frais du service avant de les restituer. Il refuse. Elle répond poliment, comme toujours.

Linda Gordon, qui n’est pas du genre à s’emporter, tranche en une phrase que je trouve parfaite dans sa sobriété. Sa lecture est que le patron de la FSA était simplement plus à l’aise avec ses protégés masculins et avec les femmes moins affirmées que Lange. Il avait déjà écarté Lewis Hine dans les mêmes eaux, et viré Walker Evans parce qu’il refusait de photographier les cuiseurs à pression distribués par l’agence.

Il se trouve que la photographe qu’il a licenciée avait fait, quatre ans plus tôt, l’image qui allait définir tout son programme. Interrogé bien plus tard sur Migrant Mother, Stryker dira que c’était la photo de la Farm Security, celle que Lange n’a jamais surpassée.

Lire une image : Migrant Mother (1936)

Bon, on y est. C’est l’image que tout le monde connaît, y compris ceux qui ne connaissent rien à la photographie, et c’est justement pour ça qu’il faut la regarder lentement.

D’abord ce que vous voyez. Une femme assise, de trois quarts, sous un abri de fortune. Elle porte une chemise sombre à manches longues, usée (un vêtement d’homme, probablement). Sa main droite touche son visage, les doigts contre la joue, le pouce sous le menton. Elle ne regarde pas l’objectif : son regard part vers la gauche du cadre, un peu au-dessus de l’horizon, dans le vide. Deux enfants l’encadrent, un de chaque côté, et tous les deux ont détourné la tête (retenez ce détail, il n’a rien d’accidentel). On ne voit que leurs cheveux sales et leurs épaules. Un bébé dort dans son giron, à peine visible, comme un tas de chiffons (il faut souvent le faire remarquer aux gens pour qu’ils le voient). En bas à droite, le montant de bois de l’abri. Derrière, rien : une toile floue.

Maintenant, comment ça tient debout. Le visage de la mère est le seul point net et le seul point clair de la composition, et il est légèrement décentré. Les enfants forment deux masses sombres qui font des murs de chaque côté : ils enferment le cadre et ils enferment la mère. Comme aucun des trois ne se regarde, il n’y a aucune circulation à l’intérieur de l’image, aucune boucle où l’œil puisse se reposer (dans un portrait de groupe ordinaire, les regards se répondent et vous font faire le tour ; ici, il n’y a pas de tour à faire). On revient toujours au même endroit, à ce visage, à cette main.

Ce que le cadre a laissé dehors

La première vue de la séance montre l’abri entier, la voiture sans pneus, l’espace autour. L’icône, elle, ne montre plus que quatre corps serrés : tout le contexte économique a été recadré hors du champ.

La référence picturale saute aux yeux et Lange la connaissait par cœur : c’est une Vierge à l’Enfant. Mère au centre, nourrisson au sein, enfants alentour, drapé, sainte famille. Sauf que l’historienne de la photographie Sally Stein a fait remarquer une chose qui change tout : une Madone regarde son enfant. Celle-ci ne le regarde pas. Les enfants la touchent, elle ne leur rend pas le geste. Elle regarde ailleurs, seule au milieu des siens, exactement comme l’homme de White Angel Breadline était seul au milieu de la file. Stein en tire une conclusion qui me paraît juste : si l’image n’était qu’une Vierge, elle serait beaucoup plus faible. C’est sa tension non résolue qui la rend inépuisable.

Ce que l’image ne dit pas

Alors là, on ouvre le capot, et je préviens tout de suite : si vous tenez à l’idée d’une photographie documentaire qui serait le pur enregistrement du réel, la suite va gratter.

Lange n’a pas trouvé cette scène. Elle l’a construite, méthodiquement, en une poignée de minutes. Voilà ce qu’elle a fait, dans l’ordre : elle a commencé par un plan à moyenne distance. Elle a reculé pour une vue. Puis elle s’est rapprochée. Elle a écarté du champ un tas de linge sale (elle ne mettait jamais ses sujets dans l’embarras). Elle s’est rapprochée encore, en cadrant sur les trois plus jeunes enfants, ce qui a eu pour effet de sortir complètement l’adolescente du cadre, une jeune fille au visage fermé, présente sur les premières vues et absente des dernières. Et pour finir, cette photographe d’enfants remarquable a pris une décision qui ne lui ressemblait pas : elle a demandé aux deux petits appuyés contre leur mère de tourner la tête.

Le résultat ? Rien ne vous distrait plus du visage de Florence Thompson. Les corps des enfants disent la dépendance, leurs visages ne disent plus rien, ils ne racontent plus leur propre histoire. Exactement la même stratégie de composition que dans la file d’attente de l’Embarcadero, trois ans plus tôt.

Il reste ensuite l’affaire du pouce. Sur le négatif d’origine, un fragment du pouce de Florence Thompson apparaît au premier plan, en bas, et vient parasiter le montant de bois. Lange l’a fait retoucher. Elle a effacé un bout de la main de son sujet parce qu’il gênait la composition. Son patron Roy Stryker s’en est plaint (position de principe, tenue le temps d’une lettre) et il écrivait la même année à Arthur Rothstein de lui rapporter des images de comités de règlement des dettes « au travail (même mises en scène) ». On appelle ça de la déontologie à géométrie variable, et ça ne date donc pas d’hier.

Pour être juste avec Stryker, il avait de vraies raisons d’être nerveux. La presse anti-Roosevelt venait de découvrir qu’un autre photographe du service, Rothstein toujours, avait déplacé un crâne de bœuf de quelques mètres pour améliorer une image sur la sécheresse. Le scandale avait été retentissant, et il visait moins la photographie que le budget du New Deal derrière elle.

Enfin, il y a le détail que je préfère, celui qui retourne complètement la lecture qu’on peut faire du récit officiel. Dans le texte qu’elle a écrit sur cette journée, et qui a été recopié dans à peu près tous les livres consacrés à son travail, Lange dit avoir fait cinq prises de vue.

Il y en a six au fonds de la Bibliothèque du Congrès, et les chercheurs en ont identifié un septième depuis.

Alors non, ce n’est pas un scandale, et personne n’a menti. Elle a écrit ce récit des années après les faits, de mémoire, et une image de plus ou de moins dans une séance vieille de vingt ans, ça arrive à tout le monde. Mais je trouve ça vertigineux quand même : le témoignage le plus cité de la photographie documentaire américaine se trompe sur le seul chiffre qu’il avance. Le récit que Lange a laissé de sa propre pratique n’est pas un document plus fiable que ses photographies. C’est un souvenir, avec la mise en forme qui va avec, y compris ce demi-tour raconté comme une lutte intérieure alors qu’elle avait déjà photographié des cueilleurs de petits pois dans le secteur l’année précédente et savait très bien ce qu’elle allait trouver.

La postérité, elle, est allée vite. Le San Francisco News publie deux des images le 10 mars 1936. Le gouvernement fédéral expédie de la nourriture au camp de Nipomo, et des dons affluent pour les saisonniers bloqués là (Linda Gordon avance deux cent mille dollars, d’autres sources sont bien plus basses, les chiffres de cette histoire varient beaucoup). Cette photographie a nourri des gens, littéralement, dans les jours qui ont suivi sa prise de vue. C’est assez rare pour qu’on le dise, à une époque où on mesure l’efficacité d’une image en nombre de partages.

Ensuite, elle est partie toute seule. Elle devient un timbre à trente-deux cents, une affiche de campagne électorale, un argument publicitaire, une couverture de magazine. Les Black Panthers lui ajoutent une coupe afro. Un site d’extrême droite la compare à la fabrication du martyr nazi Horst Wessel par Goebbels. En 1955, elle entre dans The Family of Man au Museum of Modern Art et fait le tour du monde. Linda Gordon propose une comparaison qui vaut ce qu’elle vaut mais qui parlera à un lecteur français : cette femme est devenue pour l’Amérique ce que Marianne est pour nous, une figure nationale qui traverse l’épreuve et qu’on ne peut pas abattre. Aucune de ces reprises ne peut être montrée ici : le négatif de 1936 appartient au domaine public, les détournements qui en ont été faits ensuite sont tous protégés. Le dossier que la Bibliothèque du Congrès consacre à cette image en réunit plusieurs, et il vaut le détour (lien en fin d’article).

Linda Gordon raconte qu’en demandant à ses étudiants s’ils savaient qui était Dorothea Lange, presque aucun ne répondait oui. En leur demandant de décrire leurs images mentales de la Dépression, beaucoup décrivaient cette photographie.

Florence Owens Thompson : la Cherokee dont l’Amérique a fait une Okie

Pendant quarante-deux ans, la femme la plus regardée d’Amérique n’a pas eu de nom.

Ce n’était pas un oubli de Lange, c’était le règlement : les photographes de la FSA ne relevaient pas l’identité de leurs sujets. La seule information un peu personnelle de cette légende, les sept enfants, sert à quantifier la charge et pas à décrire quelqu’un.

Elle ne m’a pas demandé mon nom.

Grief rapporté par Florence Owens Thompson en 1978, résumé par Linda Gordon

Elle s’appelait Florence Owens Thompson. Et voici le fait qui, à mon avis, devrait figurer dans toutes les légendes de cette image et n’y figure quasiment jamais : elle était Cherokee. Née en 1903 dans une réserve cherokee du territoire indien, en Oklahoma, sous un tipi, de deux parents cherokees. Son père biologique, Jackson Christie, avait quitté sa mère avant sa naissance ; sa mère avait ensuite épousé Charles Akman, un Choctaw, que Florence a considéré comme son vrai père, et la famille s’était installée dans une ferme près de Tahlequah.

Mariée à dix-sept ans à Cleo Owens, elle part en Californie (son mari travaille dans les scieries et les champs). Il meurt en 1931 en la laissant avec cinq enfants et un sixième en route (elle a vingt-huit ans). Elle travaille aux champs le jour et comme serveuse la nuit. En 1936, sous l’abri de Nipomo, elle a trente-deux ans, elle a enterré un mari, et l’homme avec qui elle vit est justement parti faire réparer la voiture avec les garçons au moment où une inconnue se gare dans la boue.

Cette photographie est devenue le visage des réfugiés blancs du Dust Bowl, l’incarnation des Okies de Steinbeck, la mère courage de l’Amérique protestante et rurale. Sa célébrité s’est construite là-dessus, et sur rien d’autre. Et le modèle était une femme amérindienne, membre d’un peuple que le même gouvernement fédéral avait déporté un siècle plus tôt sur la piste des Larmes (les Cherokees en faisaient partie, avec les Choctaws, les Creeks et les Chickasaws). L’Amérique a passé quarante ans à se reconnaître dans le portrait d’une femme dont elle avait déporté les aïeux.

Linda Gordon pose la question qu’il faut poser, et elle a l’honnêteté de ne pas y répondre à la place des morts : est-ce que l’image aurait connu la même fortune si le public avait su que son sujet était une femme de couleur ? Lange, elle, aurait accueilli l’information avec plaisir. Mais Stryker l’aurait-il diffusée ? Probablement pas. Qui décide de ce qu’une image a le droit de montrer, c’est un sujet que j’ai déjà creusé ailleurs.

Le service qui employait Lange savait exactement ce qu’il faisait sur ces questions. La première exposition itinérante de la FSA ne comportait aucune image de Noirs américains, à l’exception d’un portrait de Lange soigneusement débarrassé de son contexte et de sa légende, et même celui-là posait problème à l’équipe du Texas. Quand la revue Survey Graphic a demandé expressément des photographies montrant la diversité raciale du pays, elle ne les a pas obtenues.

Ce que le service refusait de montrer, d’autres ont passé leur vie à le photographier sans commande d’État derrière eux, et le plus souvent contre le marché. C’est toute l’histoire de ceux que l’histoire de la photographie a rangés en note de bas de page, et c’est exactement le terrain de Roy DeCarava, qui photographiait Harlem au même moment où la FSA décidait que les Noirs américains n’entreraient pas dans son exposition :

1958, puis 1978 : quand le modèle reprend la parole

En 1958, la famille Thompson tombe sur la photographie dans le magazine U.S. Camera. Florence écrit à la rédaction. Sa lettre est un document remarquable (et pas seulement pour son contenu) : on y voit une femme sans instruction supérieure s’emparer du vocabulaire du droit pour se défendre, avec des majuscules posées au hasard au milieu des phrases.

Cette photo a depuis été exposée au Palais des Beaux-Arts de San Francisco, et il y a Deux ans on a attiré Mon attention sur le fait qu’elle était parue dans le magazine Look […] et dans U.S. Camera… N’ayant pas été consultée […], je demande que vous Rappeliez tous les Magazines invendus… Vous rendriez un grand Service à Dorothea Lange en m’envoyant son adresse afin que je puisse l’Informer que si la photo reparaît dans Quelque magazine que ce soit, mes Trois filles et moi serons Contraintes de Protéger nos droits.

Florence Thompson, lettre à U.S. Camera, 1958, citée par Linda Gordon, Dorothea Lange : A Life Beyond Limits, W. W. Norton, 2009 (retraduit de l’anglais)

Lange, en apprenant ça, a été bouleversée. Juridiquement, Thompson n’avait aucun recours : les images de la FSA appartenaient au domaine public, n’importe qui pouvait les utiliser gratuitement, et Lange n’a jamais gagné un centime sur celle-là. La famille a retiré sa plainte une fois la situation comprise.

Vingt ans plus tard, en 1978, un journaliste du Modesto Bee finit par la retrouver. Elle vit dans un mobil-home, elle a soixante-quinze ans, et elle sort du silence (Lange est morte depuis treize ans, elle n’entendra jamais ça). Ce qu’elle dit alors, Linda Gordon le résume ainsi : elle estime qu’elle aurait dû toucher de l’argent, elle menace d’un procès, et elle reproche à Lange deux promesses non tenues : lui envoyer un tirage, et ne pas publier la photographie. La presse américaine reprend l’affaire sous un titre qui dit assez l’état d’esprit, celui d’une femme furieuse à cause d’une célèbre photographie de la Dépression.

Quarante-deux ans sans nom

Les consignes de la Farm Security Administration interdisaient de relever l’identité des sujets. Il a fallu attendre 1978 et un journaliste du Modesto Bee pour que la femme la plus regardée d’Amérique redevienne quelqu’un : Florence Owens Thompson, née en 1903 dans une réserve cherokee d’Oklahoma.

Bon, comment on lit ça ? Il faut prendre ces griefs au sérieux sans les prendre au pied de la lettre. Sur les faits, les biographes sont sceptiques : Lange savait pertinemment que toutes les images de la FSA seraient publiées, elle ne promettait jamais d’envoyer des tirages, et les consignes du service interdisaient de relever les noms. Thompson raconte aussi « une belle voiture toute neuve » et « une femme bien habillée » descendant avec un gros appareil, alors que Lange finissait un mois de terrain sur des routes boueuses et n’avait ni l’un ni l’autre.

Mais la mémoire émotionnelle, elle, est exacte, et c’est ce qui compte : Lange venait bel et bien d’un autre monde. Une femme seule au volant, avec un appareil encombrant qui vaut autorité. Et sa fille Peggy, interrogée plus tard, raconte une tout autre version de la scène, plus douce et sans doute aussi vraie : sa mère a accepté parce qu’on lui avait expliqué que ça aiderait les gens dans leur situation, et qu’elle a pensé que ça les aiderait.

Deux femmes dans ce cadre, et je n’avais pas prévu de le remarquer : celle qui tient l’appareil a été abandonnée par son père à douze ans, celle qui est assise sous la toile a été abandonnée par le sien avant même de naître. Ça ne prouve rien et ça n’explique rien. Mais quand on cherche pourquoi cette rencontre de dix minutes a produit ça plutôt qu’un cliché de plus, ce n’est pas complètement rien non plus.

An American Exodus : quand la légende n’est pas de l’auteur (1939)

Bon. En 1939, Lange et Taylor publient An American Exodus : A Record of Human Erosion. C’est le livre le plus important de sa carrière, et c’est aussi celui qui explique pourquoi je vous parle d’elle aujourd’hui plutôt que d’un autre.

Le contexte : en 1937, Erskine Caldwell et Margaret Bourke-White avaient publié You Have Seen Their Faces, un livre à grand succès sur le Sud rural, dans lequel les légendes qui accompagnent les visages des métayers sont entièrement écrites par les auteurs. De la ventriloquie. Des phrases inventées, mises dans la bouche de gens photographiés, parce qu’elles sonnaient juste.

Le livre l’annonce, d’ailleurs, dans un avertissement liminaire : les légendes « expriment la conception que les auteurs se font des sentiments des personnes représentées ; elles ne prétendent pas reproduire les sentiments réels de ces personnes ». C’est honnête. C’est aussi placé exactement là où personne ne lit jamais, et le lecteur referme donc l’ouvrage convaincu d’avoir entendu des métayers du Sud parler à la première personne.

Lange et Taylor ont trouvé ça inacceptable, et ils l’ont écrit noir sur blanc dans leur préface :

Nous nous en tenons aux normes de la photographie documentaire telles que nous les avons conçues. Les citations qui accompagnent les photographies rapportent ce que les personnes photographiées ont dit, et non ce que nous imaginons qu’elles auraient pu penser sans le dire.

Dorothea Lange et Paul S. Taylor, avant-propos d’An American Exodus : A Record of Human Erosion, Reynal & Hitchcock, 1939 (retraduit de l’anglais)

D’où le protocole des carnets. Sur le terrain, ils parlaient aux gens sans rien noter devant eux, puis ils allaient s’asseoir un peu plus loin et écrivaient séparément tout ce dont ils se souvenaient. Lange retranscrivait au mot près. Ces notes devenaient les légendes, et la Bibliothèque du Congrès conserve encore des légendes de Lange qui sont, littéralement, des phrases d’inconnus.

C’est là qu’est sa vraie singularité, et elle n’est pas dans le cadrage. Ses collègues faisaient des images d’anonymes. Elle faisait des images de gens qui parlaient, et elle leur laissait le dernier mot sous la photo.

La position est étrange, et elle est passionnante. Voilà une photographe qui manipule la scène (on vient de le voir en détail, elle déplace des gens et efface un pouce) et qui refuse absolument de manipuler la parole. Ces deux choses ont l’air de se contredire. Elles ne se contredisent pas : elle considérait que la composition était son métier et que les mots appartenaient à ceux qui les avaient prononcés. C’est une frontière déontologique parfaitement claire, simplement, elle ne passe pas là où nous la mettons aujourd’hui.

Le livre s’est mal vendu. Il est sorti la même année (1939) que Les Raisins de la colère de John Steinbeck, qui a raflé toute la lumière, et la guerre est arrivée derrière. Il est aujourd’hui considéré comme l’un des livres fondateurs du genre.

La formule de la préface que je préfère est celle où ils décrivent leur outil : ils utilisent l’appareil photo comme « un outil de recherche », et posent leurs thèmes « sur un trépied fait de photographies, de légendes et de texte ». Le mot est bien choisi : enlevez-en un, tout tombe.

Ouvrons le capot : comment elle fabriquait ses images

On parle beaucoup de son regard. Moins de son coffre de voiture. Erreur, parce que c’est là que se joue la moitié du travail.

Son appareil de tous les jours, c’est un Rolleiflex, un bi-objectif moyen format qu’on tient à hauteur de ventre en regardant vers le bas dans un capot de visée. Détail qui n’en est pas un : avec un appareil comme ça, vous ne portez jamais l’objectif à votre œil, et vous ne cachez jamais votre visage. Vous baissez la tête. La personne en face de vous continue de voir vos yeux, ou plutôt vos paupières, ce qui est infiniment moins agressif qu’un boîtier plaqué sur la figure. Toute la douceur apparente de ses portraits vient en partie de cette contrainte mécanique.

Elle emportait aussi un second Rolleiflex en roue de secours, celui de Paul, qui datait de la Première Guerre et dont la molette d’avance du film était pénible. Plus une chambre Zeiss Juwell (que lui avait recommandée Ansel Adams, dont on reparlera dans un contexte nettement moins sympathique) et son vieux Graflex des années de studio, trop lourd pour être porté longtemps. Quand elle avait un assistant, le travail de celui-ci consistait à garder tous les appareils chargés en permanence, pour qu’elle puisse passer de l’un à l’autre sans réfléchir. Un de ses assistants la décrivait comme une magicienne : elle savait instantanément lequel prendre. Elle utilisait un trépied dès qu’elle le pouvait, ce qui achève de démolir l’image de la chasseuse d’instants.

Et il y a l’exercice que je préfère, celui qu’elle s’est inventé en 1942 à Richmond quand elle est revenue photographier des rues après presque dix ans d’absence : elle se plantait sur le trottoir sans appareil photo. Elle regardait passer les gens et formulait des hypothèses sur leurs relations et leurs états d’âme (oui, c’est exactement ce que vous faites en terrasse, sauf qu’elle le notait). Ses notes de trottoir ressemblent à ça :

Elle a refait exactement ça en Irlande en 1954 : lire d’abord, étudier le pays sans appareil, dresser des listes d’images symboliques, descriptives et analytiques avant d’en faire une seule. « La vache laitière, centre de cette économie / le vélo et l’imperméable / le fermier et le bidon de lait / le fermier et ses outils, bêche, fléau et faux / le feu et la marmite. »

Vous avez remarqué ? On est exactement revenus à la phrase qui ouvre cet article, celle de l’appareil qui apprend à voir sans appareil. Ce n’était pas une jolie phrase pour tote bag de festival. C’était la description littérale de sa méthode de travail : elle passait ses journées à regarder sans photographier, et elle photographiait ensuite.

Dernier élément du dispositif, et pas le moindre : le panneau d’affichage de son atelier. Elle y a laissé pendant des années une phrase du philosophe Francis Bacon, épinglée comme on épingle un mot d’ordre :

La contemplation des choses telles qu’elles sont, sans substitution ni imposture, sans erreur ni confusion, est en soi quelque chose de plus noble que toute une moisson d’inventions.

Francis Bacon, phrase épinglée pendant des années sur le panneau d’affichage de Dorothea Lange, rapportée par Linda Gordon, Dorothea Lange : A Life Beyond Limits, 2009

Et dans le même temps, elle affirmait qu’« une photographie documentaire n’est pas une photographie factuelle ». Les deux phrases se contredisent frontalement, sauf pour elle. Sa position, si on la déplie, c’est que la vérité d’une situation ne se trouve pas dans l’apparence immédiate des choses : il faut composer pour la rendre visible. Son collègue à la FSA Jack Delano disait la même chose plus simplement, et la formule est bonne : une photographie documentaire n’est pas quelque chose que vous voyez par hasard, c’est l’expression de l’essence de ce que vous êtes en train de voir.

La bourse qu’elle a mise en pause : photographier les camps américains (1942)

Bref. 1941, Lange reçoit une bourse Guggenheim. C’est la première accordée à une femme photographe, et c’est la consécration : de l’argent, du temps, et la liberté totale de photographier ce qu’elle veut. Son projet est prêt, elle veut travailler sur les communautés religieuses rurales (les mormons de l’Utah, les huttérites du Dakota du Sud, les amanites de l’Iowa).

Pearl Harbor a lieu le 7 décembre 1941. Le 19 février 1942, Roosevelt signe le décret 9066, qui autorise l’expulsion et l’enfermement de cent dix mille personnes d’origine japonaise vivant sur la côte Ouest. Deux tiers d’entre elles sont citoyennes américaines (nées sur le sol américain, donc). Il n’y a aucune accusation, aucune inculpation, aucun procès.

Lange demande un second report de sa bourse Guggenheim et se fait embaucher par la War Relocation Authority, l’agence fédérale chargée d’organiser l’opération, pour aller photographier ce qui se passe. Elle travaille sept jours sur sept pendant tout le premier semestre 1942 (elle a quarante-sept ans et un corps déjà abîmé).

Elle est payée par l’administration qui commet le fait, pour photographier le fait, avec l’intention d’en faire la preuve à charge. Ce n’est pas une position confortable, ce n’est même pas une position tenable, et elle le savait très bien. Paul Taylor a d’ailleurs passé une partie de l’année à manœuvrer pour qu’elle ne se fasse pas virer avant d’avoir fini (il écrivait à l’époque, à un rédacteur en chef à qui il faisait repousser un article : « Danger pour la constitution du dossier photographique, dont le statut, si ce n’est l’existence, est en péril. »).

Ce qu’elle photographie, ce sont les magasins qu’on liquide en vitesse à des prix ridicules, les familles endimanchées assises sur leurs valises avec des étiquettes numérotées accrochées aux manteaux comme à des colis (on se met sur son trente-et-un pour partir en camp, personne ne raconte jamais ça), les autobus, les baraquements, les anciens boxes d’écurie de l’hippodrome de Tanforan reconvertis en logements, les files d’attente pour tout, le fil de fer barbelé, les miradors. Les gens y sont enregistrés, numérotés, vaccinés, étiquetés, classés et affectés. Une artiste internée, Miné Okubo, a résumé la procédure en une phrase : à l’issue de l’entretien, son nom de famille avait été réduit au numéro 13660.

Et surtout, elle photographie des Américains. C’est sa stratégie et elle est parfaitement lisible dans ses légendes : des enfants qui saluent le drapeau, qui lisent des bandes dessinées, qui jouent au baseball. Des mères de famille qui pourraient poser pour une publicité de pâtisserie. Des adolescents en tenue impeccable, des jeunes hommes en uniforme de l’armée américaine. Ses légendes précisent que les quatre aînés de la famille Shibuya sont passés par les meilleures universités de Californie, que Madoka Shibuya, vingt-cinq ans, était étudiant en médecine à Stanford quand la photo a été prise.

Linda Gordon, qui a édité ces images, dit que cette approche la met mal à l’aise, et elle a raison de le dire : à force de démontrer que ces gens méritaient mieux, on suggère que d’autres, non précisés, mériteraient peut-être leur sort. Ça revient à faire des droits fondamentaux une récompense de bonne conduite. C’est la limite de la stratégie, et elle est réelle. Diane Arbus se prendra le reproche inverse vingt ans plus tard, pour avoir photographié des gens que personne ne voulait voir sans chercher à les rendre présentables. C’était aussi, en 1942, à peu près le seul argument audible.

Elle photographie aussi les ateliers de filets de camouflage installés par l’armée à Manzanar et à Santa Anita. D’immenses tissages de chanvre destinés à recouvrir les chars, fabriqués par des internés qui portaient des masques à cause de la poussière. L’armée affirmait qu’ils étaient volontaires. Ils étaient poussés par les administrations de camp, qui recevaient des commandes à honorer. Faire travailler des prisonniers de guerre était interdit par la Convention de Genève, alors on employait des citoyens américains, ce qui permettait de soutenir qu’il ne s’agissait pas de prisonniers de guerre. On a rarement vu boucle logique plus élégante.

Le mot écrit sur les tirages

L’armée a compris très vite que ces photographies ne servaient pas du tout ses intérêts. Alors, qu’est-ce qu’on fait d’un dossier photographique qui accuse celui qui l’a commandé ?

Un major nommé Beasley a pris certains des tirages et a écrit dessus, à la main, un seul mot : Impounded. Saisi. Confisqué. Il n’a pas touché aux négatifs, ce qui a sauvé l’ensemble du fonds.

Ces images n’ont jamais été distribuées, à l’inverse absolu de son travail pour la FSA qui circulait gratuitement dans toute la presse (le même gouvernement, le même service photographique, la même photographe : dans un cas on inonde les journaux, dans l’autre on met tout au coffre). Elles ont été gelées pendant toute la durée de la guerre, puis déposées sans bruit aux Archives nationales une fois le conflit terminé. Environ quatre-vingt-dix-sept pour cent d’entre elles n’ont jamais été publiées.

Ce qui est confisqué là n’est pas seulement le travail d’une photographe. Comme le note Linda Gordon, la Seconde Guerre mondiale est le conflit le plus photographié de l’histoire, et nos images mentales de « la bonne guerre » viennent presque entièrement de reportages héroïques ou célébratoires produits par des photographes militaires. Retirer ces quelques milliers d’images du circuit, c’était s’assurer que la mémoire visuelle du pays n’aurait pas de trou à cet endroit précis. Elle n’en a pas eu.

Pendant ce temps, Ansel Adams est allé photographier Manzanar un an après elle, et la comparaison est instructive parce qu’elle éclaire Lange par contraste. Adams, un paysagiste (oui, celui des montagnes en noir et blanc que vous avez en poster), y fait surtout des portraits. Il s’oppose au racisme anti-asiatique, mais il évite soigneusement de se ranger du côté de ceux qui contestent l’internement lui-même. Ses images montrent des internés stoïques, polis, qui font contre mauvaise fortune bon cœur. Son livre, Born Free and Equal, sort en 1944 et l’armée ne saisit rien (il aurait tout de même connu son propre enterrement, l’éditeur ayant détruit, semble-t-il, un grand nombre d’exemplaires). Deux photographes, les mêmes barbelés, et un seul dossier confisqué par l’armée.

Il faudra attendre 1972 pour que ces photographies ressortent vraiment. Richard Conrat, un ancien assistant de Lange, et sa femme Maisie publient Executive Order 9066, construit à partir des images enterrées. Le livre remet l’internement dans le débat public américain à un moment où le pays ne s’était toujours pas expliqué là-dessus. Il faudra encore attendre 1988 pour que le Congrès vote des excuses officielles et des réparations (les survivants ont touché vingt mille dollars chacun). Ces photographies auront mis quarante-six ans à faire leur travail.

Grandeur et procès en manipulation

Bon, maintenant la partie où on prend les objections au sérieux. Parce qu’il y en a, elles sont anciennes, et certaines tiennent debout.

Premier reproche : elle met en scène. C’est vrai, on l’a démonté plus haut sur Migrant Mother, et ce n’est pas un cas isolé. Elle déplace des objets, elle demande des positions, elle sort des gens du cadre, elle fait retoucher un pouce. Un chercheur l’a même accusée, quarante ans après, d’avoir jeté quelque chose par terre pour faire tourner la tête d’un bambin sur une photo de 1938. Sur ce point, la défense de Lange serait qu’elle ne travaillait pas au reportage mais au portrait, et que le portrait a toujours supposé qu’on place son sujet. La défense est solide. Elle n’annule pas le problème : ces images ont circulé comme des preuves, pas comme des portraits.

Deuxième reproche : c’était de la propagande d’État. Là aussi, c’est factuellement exact, et il ne faut pas biaiser. Le service de Stryker existait pour vendre une politique publique. Les images étaient commandées, cadrées par des consignes, éditées à la perforeuse, et diffusées gratuitement pour saturer la presse (la gratuité n’était pas de la générosité, c’était une stratégie de saturation : une image gratuite se publie plus qu’une image payante). Que le combat ait été juste ne change rien à la nature du dispositif. Quiconque a déjà travaillé pour une institution sait exactement ce que ça veut dire.

Troisième reproche, et c’est l’argument que je peux le mieux entendre : elle a pris quelque chose à ses modèles. Florence Thompson l’a dit à sa manière, en disant qu’elle avait été humiliée. Un saisonnier confiait à Lange qu’il n’avait jamais écrit à sa famille pour dire qu’ils vivaient sous une tente ; qu’il écrivait qu’ils allaient bien, et rien de plus. Cette phrase-là m’a arrêté net quand je l’ai lue. Photographier quelqu’un dans sa robe déchirée pour susciter la pitié, c’est lui refuser le droit de se présenter comme il voudrait être vu. Il n’existe pas de réponse propre à ça. Lange, elle, ne se posait pas la question : comme sa mère et comme son mari, elle estimait avoir une responsabilité d’aider (comme sa mère au tribunal pour enfants, comme son mari dans ses rapports), point final.

Quatrième reproche, plus rarement formulé : le misérabilisme. Ce que ces images ont produit se lit dans les critiques qu’elles ont suscitées. Un pasteur noir confiait au psychiatre Robert Coles en 1963 une inquiétude qui vaut pour tout le genre : est-ce qu’on documentera nos larmes mais pas nos sourires ? Est-ce qu’on finira par avoir l’air de ce que le Ku Klux Klan voudrait qu’on ait l’air, misérables comme des bêtes, en train de gémir ? La photographie sociale porte ce risque en permanence, et elle le porte encore aujourd’hui.

Le problème, quand on aligne les griefs, c’est qu’ils ne peuvent pas tous être vrais en même temps. On lui reproche d’avoir trop composé ses images et de les avoir fait passer pour du réel brut ; on lui reproche aussi d’avoir été l’instrument docile d’un service de communication qui, lui, exigeait précisément qu’on ne compose pas. Sur ce point elle a été plus cohérente que ses employeurs, et notablement plus cohérente que ses détracteurs.

Et il reste une chose qu’on ne peut pas lui retirer : dans un métier où la manipulation des images était la règle discrète de tout le monde, elle est la seule à avoir posé par écrit, dans une préface publiée, une règle absolue sur la manipulation de la parole. Vous pouvez trouver cette frontière arbitraire. Elle a au moins le mérite d’exister, et d’être publique.

Richmond, l’Irlande, et la rétrospective qu’elle n’a pas vue (1942-1965)

Du coup, la suite est plus discrète, et souvent expédiée en trois lignes dans les portraits courts. C’est dommage, parce qu’il s’y passe des choses.

Pendant la guerre, elle photographie Richmond, en Californie. En 1940, c’est une ville ouvrière de vingt-trois mille habitants, presque entièrement blanche. Quatre ans plus tard, c’est une ville de cent mille personnes de toutes origines, parce que les chantiers navals Kaiser y sont devenus le plus grand complexe de construction navale du pays, avec près de cent mille ouvriers. La population noire de Richmond a été multipliée par vingt en quatre ans. C’est le prolongement direct de son sujet de toujours, la migration économique et ce qu’elle fait aux gens, mais avec un décor inversé : cette fois, il y a du travail pour tout le monde et c’est le logement qui manque.

Puis son corps lâche. Les crises d’ulcère, dont les premières graves datent de 1940, s’aggravent, on lui retire une partie de l’estomac, le reflux abîme son œsophage au point qu’elle a du mal à avaler (elle qui recevait tout le monde à sa table), et les médecins passent des années à lui dilater la gorge avec une sonde souple (on est avant les traitements anti-acides modernes, la médecine fait ce qu’elle peut avec un tuyau en caoutchouc). Elle est hospitalisée pour des séances de radiothérapie en 1950 puis en 1951. Le syndrome post-poliomyélite revient l’attaquer par-dessus le reste : la maladie de ses sept ans lui retombe dessus au milieu de la quarantaine.

Il y a pire manière de finir, et surtout : ça reste du très bon travail. Le monde s’était réduit à un jardin, la façon de regarder n’avait pas bougé d’un millimètre.

Elle reprend la route quand elle peut. Elle enseigne à la California School of Fine Arts (l’actuel San Francisco Art Institute), avec une méthode héritée de Clarence White et de Stryker, qui commençait par des textes littéraires plutôt que par de la technique : elle distribuait à ses élèves le poème Theory de Wallace Stevens et un texte de Tennessee Williams sur son credo artistique. Une prof de photo qui commence par de la poésie, ça vous pose quelqu’un. On croise la même idée chez Raymond Depardon, qui a passé sa vie à faire dialoguer l’image et le texte écrit.

Elle part en Irlande en 1954 pour un reportage sur le comté de Clare (le recueil d’informations se faisait surtout au pub, et il y en avait soixante-cinq dans la petite ville d’Ennis), en Asie, en Égypte, en Amérique du Sud avec Paul, qui est devenu consultant international sur les questions agraires. Elle travaille sur The American Country Woman, une série de portraits de femmes rurales, assortis de leurs maisons. Elle photographie beaucoup moins et regarde beaucoup plus.

Début 1964, John Szarkowski, le conservateur de la photographie du Museum of Modern Art, lui propose une rétrospective. En août, on lui diagnostique un cancer inopérable de l’œsophage. Elle passe donc ses derniers mois à la préparer, à choisir, à trier, à écrire. Elle prépare l’exposition de sa vie en sachant parfaitement qu’elle ne verra pas l’accrochage.

Elle meurt le 11 octobre 1965, à soixante-dix ans. La rétrospective ouvre au MoMA en janvier 1966, avec un texte de George P. Elliott dans le catalogue. C’était la première rétrospective que le musée consacrait à une femme photographe. Et c’est le moment exact où son travail cesse d’être un dossier administratif pour devenir une œuvre.

Le travail de Lange a l’air inimitable parce qu’il est adossé à une commande d’État et à une catastrophe économique, et que vous n’avez ni l’une ni l’autre sous la main. Sauf que sa méthode, elle, se démonte en pièces parfaitement transportables. En voici six (aucune ne demande de matériel).

1. Sortez sans appareil photo

C’est le cœur de sa citation d’ouverture et c’est la chose la plus contre-intuitive de sa pratique. Sur les trottoirs de Richmond, elle se postait sans boîtier et formulait des hypothèses sur ce que vivaient les passants. En Irlande, elle a passé des jours à établir des listes d’images possibles avant d’en faire une seule.

L’intérêt de l’exercice est mécanique : tant que vous avez l’appareil, vous cherchez des photos. Sans lui, vous êtes obligé de regarder des situations. C’est exactement l’exercice que défend Stephen Shore quand il impose deux ans d’argentique à ses étudiants. Une photo et une situation ne sont pas du tout les mêmes objets.

Le conseil : Une heure dehors, sans appareil, sans téléphone sorti de la poche. Emportez un carnet (le téléphone compte comme un appareil, ne trichez pas). Notez dix situations que vous auriez photographiées, en une phrase chacune, en décrivant ce qui s’y joue et pas ce qu’on y voit (« il attend quelqu’un qui ne viendra pas » plutôt que « un homme sur un banc »). Retournez au même endroit le lendemain avec l’appareil.

2. Notez les mots, pas seulement les images

La singularité de Lange n’est pas dans ses cadrages, elle est dans ses légendes. Pendant que ses collègues rentraient avec des négatifs, elle rentrait avec des négatifs et des phrases, recueillies au mot près, qui allaient sous les images.

Un projet photo qui ne comporte que des photos est un projet à moitié documenté. Dans dix ans, vous aurez oublié le prénom de la personne, ce qu’elle faisait là et ce qu’elle vous a dit sur le pas de sa porte. La photo, elle, aura oublié tout ça immédiatement.

Le conseil : Adoptez son protocole exact. Vous ne notez rien devant la personne (le carnet coupe la conversation aussi sûrement que l’appareil). Vous vous asseyez dans la voiture ou sur un banc à cinquante mètres, et vous écrivez tout de suite tout ce dont vous vous souvenez, au discours direct. Trois phrases par rencontre suffisent (Lange en tirait des légendes entières). Sur un projet de six mois, vous aurez un livre.

3. Choisissez votre frontière déontologique, et écrivez-la

Lange déplaçait un tas de linge, demandait à des enfants de tourner la tête, faisait effacer un pouce. Et elle refusait catégoriquement d’écrire un seul mot dans la bouche de quelqu’un. Ce n’est pas une incohérence, c’est une frontière, tracée en connaissance de cause, publiée dans une préface où n’importe qui pouvait venir la lui opposer.

La plupart d’entre nous n’ont jamais formulé la leur. On retouche « un peu », on redresse, on efface un passant, on recadre serré, et on ne saurait pas dire à quel endroit précis on estime que ça devient malhonnête. Tant que la règle n’est pas écrite, elle s’adapte silencieusement à ce qui vous arrange sur le moment.

Le conseil : Cinq lignes, dans un fichier texte, aujourd’hui. Ce que vous vous autorisez et ce que vous vous interdisez sur vos images (déplacer un objet, demander une pose, supprimer un élément, changer une couleur, recadrer après coup). Puis relisez vos vingt dernières photos publiées en cochant. L’objectif est de savoir ce que vous faites, pas d’être vertueux.

4. Faites demi-tour

Trente-deux kilomètres. Sous la pluie. Après un mois sur les routes. Avec sept heures de conduite devant elle et des dizaines de négatifs déjà faits sur le même sujet.

Le plus intéressant, c’est que tous ses arguments pour continuer étaient rationnels et bons. Et que la photographie la plus reproduite de l’histoire américaine se trouvait au bout de la manœuvre. Ce que Linda Gordon note avec justesse, c’est que ce coup de chance n’était pas un coup de chance : l’exception a été rendue possible par l’habitude. Son œil a accroché ce panneau parce qu’il était entraîné, et elle a fait demi-tour parce que le sens de la responsabilité faisait partie de sa discipline de travail.

Le conseil : La prochaine fois que vous vous surprenez à passer devant quelque chose en vous disant « bof, j’en ai déjà », vous y retournez. Une fois (pas deux, on n’est pas des bêtes). Chronométrez-vous : vingt minutes sur place, minimum, même si la première impression était mauvaise. Notez ce que ça a donné. Faites-le cinq fois avant de juger l’exercice.

5. Baissez la tête

Son Rolleiflex se tient à hauteur de ventre, avec le regard qui plonge dans le capot de visée. Résultat : son visage reste visible pendant qu’elle photographie, et elle est physiquement plus basse que son sujet. Ajoutez la boiterie, l’absence de flash, la conversation préalable, et vous obtenez le dispositif le moins menaçant qu’on puisse imaginer face à quelqu’un qui n’a plus rien.

Le matériel ne fait pas les images, on est d’accord (inutile de réveiller les Papy-Bokeh sur ce point). Mais il détermine votre posture, et votre posture détermine ce que les gens vous laissent voir.

Le conseil : Une séance entière (une trentaine d’images) en tenant l’appareil à hauteur de poitrine ou de ventre, écran rabattu ou visée à l’aveugle, sans jamais coller l’œil au viseur. Vous perdrez en précision de cadrage la première fois (c’est normal, elle aussi). Regardez ce que vous gagnez sur les visages.

6. Prenez au sérieux ce que votre modèle pense de son image

Florence Thompson a passé quarante-deux ans à être le visage le plus reconnu d’Amérique sans que personne lui demande son avis, et quand elle a fini par le donner, en 1978, c’était pour dire qu’elle s’était sentie exploitée et humiliée, et qu’elle n’avait jamais rien touché.

On peut discuter les faits qu’elle avance (les biographes le font). On ne peut pas discuter ce qu’elle a ressenti. Une photographie réussie pour vous peut être une humiliation pour la personne dedans, et la seule façon de le savoir est encore de le lui demander.

Le conseil : Sur votre prochain portrait de quelqu’un que vous ne connaissez pas, vous repartez avec un moyen de le recontacter, et vous lui envoyez ses images sous une semaine. Avant toute publication, vous lui montrez la sélection. S’il vous demande d’en retirer une, vous la retirez. Ça coûte trois messages et ça change complètement la nature de ce que vous faites. Si le sujet du consentement et de la diffusion vous intéresse, j’ai une formation entière sur la diffusion de son travail.

Conclusion

Bref. Il y a deux Dorothea Lange, et le plus intéressant est qu’elles n’ont jamais été en désaccord.

La première est celle du grand récit : la femme qui fait demi-tour sous la pluie, l’œil de la Dépression, la Madone de Nipomo, l’instinct, le fameux morceau d’éclair attrapé à main nue. C’est une belle histoire, et elle a l’avantage d’être en partie vraie.

Et la seconde ? Celle qu’on trouve quand on ouvre les dossiers : une professionnelle qui a appris son métier sur des portraits de commande pendant seize ans (seize années entières de mariages et d’enfants sages), qui composait ses scènes avec un sang-froid de metteuse en scène, qui se donnait des exercices chronométrés, qui rentrait avec des carnets de phrases, qui a encaissé sans broncher un salaire minoré, des annulations de mission au télégramme et un licenciement téléphonique, et qui a mis en pause la première bourse Guggenheim accordée à une femme photographe pour aller documenter, aux frais de l’administration qui l’organisait, l’enfermement de cent dix mille personnes.

Cette deuxième femme-là est bien plus utile que la première quand on cherche à faire des images soi-même. Parce que l’intuition ne s’apprend pas, alors que le protocole, si.

Et il reste la phrase du début, celle qu’elle mettait en tête de son travail : l’appareil photo est un instrument qui apprend aux gens à voir sans appareil photo. On la lit d’habitude comme un aphorisme de sagesse, le genre de formule qu’on repartage sans y penser. Après avoir passé des heures dans les livres qui lui sont consacrés, je la lis autrement : c’est une consigne technique. Elle décrivait littéralement ce qu’elle faisait, plantée sur un trottoir de Richmond, les mains vides, à deviner si celles de la femme en face étaient serrées en poings au fond de ses poches. L’appareil ne servait qu’après, pour vérifier.

Alors la prochaine fois que vous croiserez un panneau écrit à la main sur le bord d’une route, et que toutes vos bonnes raisons de continuer vous tomberont dessus en même temps, vous saurez quoi faire. Moins de matériel, plus de carnets. Moins d’instants décisifs, plus de conversations. Moins de sujets, plus de gens. Et à la prochaine.

Ps² : Sur les quelque 170 000 négatifs du fonds FSA conservés à la Bibliothèque du Congrès, un certain nombre portent un trou de perforeuse en plein milieu. Repensez-y la prochaine fois que vous hésiterez à supprimer une photo ratée.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté (ENCORE) cet album :

Chronologie de la vie de Dorothea Lange

• 1895 : Naissance le 26 mai à Hoboken, New Jersey, sous le nom de Dorothea Margaretta Nutzhorn. Famille d’origine allemande.
• 1902 : Contracte la poliomyélite à sept ans. Garde une jambe droite plus courte et un pied déformé. Elle boitera toute sa vie.
• 1907 : Son père quitte la famille. Elle abandonnera son nom.
• 1913-1917 : Lycée Wadleigh à New York, école buissonnière avec Fronsie Ahlstrom. Annonce à sa mère qu’elle sera photographe sans avoir jamais tenu d’appareil. Se fait embaucher comme laborantine et réceptionniste chez le portraitiste Arnold Genthe, puis suit les cours de Clarence White.
• 1918 : Part faire le tour du monde avec Fronsie. Arrivée à San Francisco le 18 mai, on leur vole leurs cent dollars d’économies le jour même. Elle y reste, trouve du travail dans un laboratoire, et prend le nom de jeune fille de sa mère : Lange.
• 1919 : Ouvre son studio de portraits à San Francisco. La clientèle est la bourgeoisie cultivée de la ville.
• 1920 : Épouse le peintre Maynard Dixon, de vingt ans son aîné. Deux fils, Daniel (1925) et John (1928).
• 1933 : Descend photographier la rue. Réalise White Angel Breadline. Le 1^er mai, s’impose un exercice de vingt-quatre heures sur une manifestation pour « attraper un morceau d’éclair ».
• 1934 : Exposition à Oakland. L’économiste Paul Schuster Taylor découvre son travail.
• 1935 : Recrutée par l’administration californienne comme « dactylographe », faute de ligne budgétaire pour une photographe (elle ne sait pas taper à la machine). Divorce de Dixon, épouse Taylor en décembre. Rejoint l’équipe de Roy Stryker à la Resettlement Administration, qui deviendra la Farm Security Administration.
• 1936 : En février, sur la route 101, fait demi-tour vers un camp de cueilleurs de petits pois à Nipomo et photographie Florence Owens Thompson. Le San Francisco News publie deux images le 10 mars ; des dons affluent pour le camp (Linda Gordon avance environ deux cent mille dollars, d’autres sources sont plus basses).
• 1939 : Publie An American Exodus : A Record of Human Erosion avec Paul Taylor, dont la préface pose que les légendes rapportent les paroles réelles des personnes photographiées. Le livre se vend mal, éclipsé par Les Raisins de la colère. En octobre, Stryker lui annonce par téléphone son licenciement.
• 1940 : Fin de son contrat FSA au 1^er janvier. Stryker retient son dernier chèque jusqu’à restitution du matériel.
• 1941 : Reçoit la première bourse Guggenheim jamais accordée à une femme photographe, pour un projet sur les communautés religieuses rurales. Elle en demandera deux reports successifs et n’en touchera le solde qu’en 1951.
• 1942 : Après le décret 9066 du 19 février, reporte sa bourse une seconde fois et se fait employer par la War Relocation Authority pour photographier l’expulsion et l’internement des Américains d’origine japonaise. Travaille sept jours sur sept. L’armée saisit une partie des tirages, sur lesquels un major écrit à la main le mot Impounded.
• 1942-1945 : Photographie les chantiers navals Kaiser de Richmond, ville passée de vingt-trois mille à cent mille habitants en quatre ans.
• 1945-1955 : Longues périodes d’arrêt pour raisons de santé (ulcères, œsophagite, syndrome post-polio). Enseigne à la California School of Fine Arts. En 1955, Migrant Mother figure dans l’exposition The Family of Man au MoMA et fait le tour du monde.
• 1954 : Reportage en Irlande, dans le comté de Clare, pour Life.
• 1958 : La famille Thompson découvre la photographie dans U.S. Camera. Florence Thompson écrit à la revue pour exiger le retrait des exemplaires invendus. La plainte sera retirée.
• 1964 : Diagnostic d’un cancer de l’œsophage. Prépare avec John Szarkowski la rétrospective que lui consacre le MoMA.
• 1965 : Meurt le 11 octobre, à soixante-dix ans.
• 1966 : Ouverture de la rétrospective au Museum of Modern Art en janvier, la première consacrée par le musée à une femme photographe. Catalogue préfacé par George P. Elliott.
• 1972 : Richard et Maisie Conrat publient Executive Order 9066 à partir des images censurées de l’internement, qui reviennent ainsi dans le débat public américain.
• 1978 : Un journaliste du Modesto Bee retrouve Florence Owens Thompson dans un mobil-home. Elle a soixante-quinze ans, s’estime exploitée, et menace d’un procès. Le modèle de la photographie la plus reproduite d’Amérique aura été anonyme pendant quarante-deux ans.
• 2006 : Linda Gordon et Gary Y. Okihiro publient Impounded, première édition cohérente des photographies de l’internement, restées inédites à quatre-vingt-dix-sept pour cent.

Sources

Une précision qui a son importance. La biographie de référence (Gordon) et Impounded n’ont pas d’édition française, et les citations de cet article sont donc mes propres retraductions depuis l’anglais : je le signale plutôt que de laisser croire à des formulations établies. En revanche, et c’est une bonne nouvelle si le sujet vous intéresse, An American Exodus existe en français, dans une édition bilingue parue chez Jean-Michel Place en 1999, établie par Sam Stourdzé et traduite par Anna-Luise Milne. C’est de loin le livre par lequel commencer.

Livres

• Gordon, L. (2009). Dorothea Lange : A Life Beyond Limits. New York : W. W. Norton. La biographie de référence, prix Bancroft. C’est la source principale de cet article.
• Lange, D. & Taylor, P. S. (1939). An American Exodus : A Record of Human Erosion. New York : Reynal & Hitchcock. Édition révisée : Yale University Press, 1969. Édition bilingue anglais-français établie par S. Stourdzé, traduite par A.-L. Milne : Paris, Jean-Michel Place, 1999.
• Gordon, L. & Okihiro, G. Y. (dir.) (2006). Impounded : Dorothea Lange and the Censored Images of Japanese American Internment. New York : W. W. Norton.
• Meltzer, M. (1978). Dorothea Lange : A Photographer’s Life. New York : Farrar, Straus and Giroux. La biographie ancienne, à croiser avec Gordon : les deux ne racontent pas tout à fait la même femme.
• Borhan, P. (2002). Dorothea Lange : The Heart and Mind of a Photographer. Boston : Bulfinch Press. Le seul regard français du lot, et le seul à discuter la fabrication de l’image documentaire plutôt qu’à dérouler la légende.
• Quirke, C. (2019). Dorothea Lange, Documentary Photography, and Twentieth-Century America : Reinventing Self and Nation. New York : Routledge.
• Davis, K. F. & Botkin, K. A. (1995). The Photographs of Dorothea Lange. Kansas City : Hallmark Cards / Harry N. Abrams.
• Keller, J. (2002). In Focus : Dorothea Lange. Photographs from the J. Paul Getty Museum. Los Angeles : J. Paul Getty Museum.
• Becker Ohrn, K. (1980). Dorothea Lange and the Documentary Tradition. Baton Rouge : Louisiana State University Press.
• Goggans, J. (2010). California on the Breadlines : Dorothea Lange, Paul Taylor, and the Making of a New Deal Narrative. Berkeley : University of California Press.
• Partridge, E. (dir.) (1994). Dorothea Lange : A Visual Life. Washington : Smithsonian Institution Press. Dirigé par sa filleule, fille de son assistant Rondal Partridge : le meilleur accès au travail concret d’atelier.
• Wollenberg, C. (1995). Photographing the Second Gold Rush : Dorothea Lange and the East Bay at War, 1941-1945. Berkeley : Heyday Books.
• Conrat, M. & Conrat, R. (1972). Executive Order 9066 : The Internment of 110,000 Japanese Americans. Los Angeles : UCLA Asian American Studies Center.
• Elliott, G. P. (1966). Dorothea Lange. New York : The Museum of Modern Art. Le catalogue de la rétrospective.
• Lange, D., Coles, R. & Heyman, T. (1982). Dorothea Lange : Photographs of a Lifetime. New York : Aperture.
• Cohen, S. (2009). The Likes of Us : America in the Eyes of the Farm Security Administration. Boston : David R. Godine. Pour le cadre institutionnel de la FSA.

Institutions et archives

• Library of Congress. Dorothea Lange’s « Migrant Mother » Photographs in the Farm Security Administration Collection. https://guides.loc.gov/migrant-mother
• Library of Congress. Farm Security Administration / Office of War Information Black-and-White Negatives. https://www.loc.gov/pictures/collection/fsa/
• Oakland Museum of California. Fonds d’archives Dorothea Lange. https://museumca.org/
• National Gallery of Art. Who Is Dorothea Lange ? 6 Things to Know. https://www.nga.gov/stories/articles/who-dorothea-lange-6-things-know
• Densho Encyclopedia. Dorothea Lange. https://encyclopedia.densho.org/Dorothea_Lange/

Documentaire

• Taylor, D. (2014). Dorothea Lange : Grab a Hunk of Lightning. PBS, American Masters. Réalisé par Dyanna Taylor, sa petite-fille par alliance. https://www.pbs.org/wnet/americanmasters/