Sergio Larrain : le photographe qui a tout gagné, puis tout rendu

Une bonne image naît d’un état de grâce. La grâce s’exprime une fois libérée des conventions, libre comme un enfant dans sa première découverte de la réalité. Le jeu consiste alors à organiser le rectangle.

Sergio Larrain

Introduction

J’ai publié un billet sur Valparaíso de Sergio Larrain en mai 2018. Huit ans. Le temps passe vite, et je ne suis pas certain d’aimer ça. À l’époque, j’avais passé plusieurs jours avec le livre sur mon bureau, et j’avais fini par écrire que je n’arriverais jamais qu’à vous en donner un aperçu. Je le pense toujours. C’est un des trois ou quatre ouvrages que je qualifierais de piliers dans ma culture photographique, et il n’a pas bougé de sa place depuis.

Sauf que ce billet parlait d’un livre. Pas d’un homme. Et il se trouve que l’homme, lui, mérite très largement ses dix mille mots.

On parle là d’un photographe qui a obtenu, en une dizaine d’années, à peu près tout ce que le milieu peut offrir : l’adoubement d’Henri Cartier-Bresson, une carte de membre chez Magnum, deux tirages au MoMA dès 1956, des doubles pages dans Life et Paris Match. Et qui a tout rendu. Pas progressivement, pas en levant le pied, pas en devenant prof dans une école d’art. Rendu. Il est monté dans la précordillère des Andes, il s’est installé dans un village de la vallée du Limarí, et il a passé les quarante dernières années de sa vie à faire du yoga, à peindre à l’huile et à écrire des lettres en capitales pour expliquer à ses rares correspondants que la planète allait crever.

Bon. Ce genre de trajectoire, en général, ça produit une légende un peu creuse. L’ermite, le maudit, le génie qui a tout plaqué : on connaît la chanson, elle est jouée à peu près une fois par décennie et elle recouvre en général un burn-out banal ou une carrière qui n’a pas décollé. Le cas Larrain est différent, et c’est ce qui le rend intéressant : chez lui, le retrait n’est pas l’échec de la démarche photographique, c’en est la conclusion logique. Il a écrit noir sur blanc, dès le début des années soixante, ce qu’il cherchait à travers l’appareil. Quand il a estimé l’avoir trouvé, il a posé l’appareil. Il y a là une cohérence qui met mal à l’aise, et qui n’a rien d’une coquetterie.

On va donc remonter le fil : le fils d’architecte qui ne veut pas construire, l’étudiant en sylviculture qui tombe dans une chambre noire, les enfants du Mapocho, le brouillard de Londres, trois mois à filer un parrain sicilien, une photo prise à Notre-Dame qui a fini par accoucher d’une Palme d’or, et enfin le silence. Et si vous cherchez l’analyse du livre Valparaíso, elle est déjà en ligne : je ne vais pas la refaire ici.

PS : sauf mention contraire, toutes les photographies de cet article sont de Sergio Larrain (les couvertures, affiches et vues de lieux mises à part). Je n'ai pas voulu alourdir la lecture en le répétant sous chacune.

Un fils d’architecte qui refuse le plan (1931-1949)

Sergio Larrain Echeñique naît le 5 novembre 1931 à Santiago du Chili, dans une famille qui coche absolument toutes les cases de l’aristocratie locale. Pas la bourgeoisie confortable : l’aristocratie, celle qui a des noms de rue.

Son père, Sergio Larrain García-Moreno, est un architecte moderniste de premier plan. Nourri des idées du Bauhaus, il a redessiné des morceaux entiers de Santiago, dont le Barrio Beaux Arts. Il collectionne, il théorise, il reçoit. Sa collection d’art précolombien deviendra le Musée chilien d’art précolombien, qui existe toujours. Josef Albers passe à la maison. Roberto Matta aussi. Autrement dit, le gamin grandit littéralement à l’intérieur d’une leçon de modernité, entouré d’objets que des musées s’arracheront plus tard.

Et il s’en fiche. Ou plus exactement : il ne s’y trouve pas. Là où le père occupe l’espace, bâtit du durable, tient salon, le fils est timide au point que ça devient un trait de caractère fondateur. Il fuit les mondanités. On l’envoie au Barros Arana puis au Saint George’s College, c’est-à-dire dans les deux endroits où l’élite chilienne fabrique ses futurs dirigeants, et il y cultive surtout le sentiment d’être à côté.

Vous connaissez la chanson : le fils qui ne rentre pas dans le costume taillé par le père. On pourrait s’arrêter là en haussant les épaules. Sauf qu’un événement vient tout durcir.

La mort de Santiago, et une mère qui enlève ses bijoux

Sergio est le seul garçon au milieu de trois sœurs, jusqu’à la naissance tardive d’un petit frère, Santiago. L’enfant meurt d’une chute de cheval, à l’adolescence de Sergio, après un diagnostic médical qui avait d’abord minimisé la gravité de la blessure. Dans une famille habituée à ce que tout se règle, ce genre d’accident ne se règle pas.

La réaction de la mère, Mercedes Echeñique, est radicale : elle prononce un vœu de pauvreté sans entrer au couvent, et retire de sa vie les bijoux, les décolletés et à peu près tous les signes extérieurs de la fortune. Le fils voit donc, à un âge où l’on se construit, sa mère répondre à l’insupportable par le dépouillement intégral. Ce n’est pas un détail biographique décoratif. C’est le premier modèle qu’on lui propose de ce qu’on fait quand le monde matériel s’effondre : on le quitte.

Gardez cette image en tête. Elle va ressortir trente ans plus tard, presque à l'identique, dans une vallée andine.

L’ingénieur forestier qui bifurque (1949-1953)

En 1949, à dix-huit ans, Larrain quitte le Chili pour l’université de Californie à Berkeley. Il s’inscrit en sylviculture, c’est-à-dire en ingénierie forestière.

L’héritier d’une dynastie d’architectes et de collectionneurs, celui à qui on a montré des Albers dans le salon familial, choisit d’aller étudier les arbres. Son projet, à ce moment-là, est de s’installer dans le sud du Chili, au milieu des forêts primaires et des rivières froides, aussi loin que possible de Santiago et de ses intrigues. La vocation artistique n’y est pas encore, la fuite si : c’est le premier de ses nombreux déménagements vers le silence.

Sauf que la Californie de l’après-guerre a d’autres projets pour lui. Il traîne dans les bars où se retrouvent les musiciens, les poètes, tout ce qui préfigure la bohème beat. Ses cours l’intéressent de moins en moins. À dix-neuf ans, il cherche ouvertement ce qu’il appelle une « profession de vagabond », un métier qui lui permettrait de circuler et de chercher la vérité sans horaires. Il envisage sérieusement de gagner sa vie en jouant de la flûte dans les cafés, ce qui, avouons-le, était un plan de carrière audacieux.

Un Leica acheté pour de mauvaises raisons

C’est là qu’il achète son premier appareil : un Leica IIIc, financé par de l’argent gagné en faisant la plonge dans un restaurant. Et il faut insister sur le motif de cet achat, parce qu’il est cocasse : il n’a pas acheté ce boîtier pour faire des photos, il l’a acheté parce que l’objet était beau (il aurait adoré Instagram et la culture de poseurs qui y va de pair avec la marque au logo rouge). Il dira plus tard l’avoir regardé comme on regarde une belle machine à écrire, avec une fascination purement mécanique.

Combien de fois vous a-t-on expliqué qu’on n’achète pas un boîtier pour son allure ? Je trouve cet épisode réjouissant, parce qu’il désamorce d’avance à peu près tous les sermons sur le matériel. Le photographe chilien le plus important du XX^e siècle a commencé par un achat de fétichiste, exactement le genre d’achat qu’on se reproche à quatre heures du matin devant une petite annonce. La différence, c’est ce qui s’est passé ensuite.

En 1951, il est transféré à l’université du Michigan, à Ann Arbor. Il obtient l’accès à une chambre noire universitaire, prêtée le week-end. Et là, c’est le basculement : l’image qui monte lentement dans le révélateur lui fait l’effet d’une révélation au sens propre. Il lâche l’université.

Ce n’est pas la prise de vue qui l’a converti, c’est le laboratoire. Le moment où l’image apparaît sans qu’on l’ait vraiment décidée. Toute la suite de son travail va tourner autour de cette idée : l’image n’est pas fabriquée, elle survient. Il emploiera d’ailleurs plus tard le mot « apparitions ».

Le détour italien et l’année pieds nus (1951-1954)

En 1951, la famille Larrain entreprend un voyage d’un an à travers l’Europe et le Moyen-Orient, en partie pour tenter de digérer la mort du petit Santiago. Pour le fils, ça tourne au voyage initiatique visuel.

À Florence, il découvre les maîtres de la Renaissance, Titien en particulier, et il en tire une leçon de composition qu’il n’aurait pas trouvée dans un manuel de photographie. Mais le choc décisif porte un nom moins célèbre : Giuseppe Cavalli.

Cavalli est un théoricien et un praticien de la photographie moderne italienne, tenant d’une esthétique très construite, jouant des hautes lumières et des ombres, appliquée à des objets parfaitement quelconques. Sa position tient en une phrase : le sujet n’a d’importance que par la forme qu’on lui donne. Larrain commence par l’imiter franchement, et il en retiendra définitivement l’idée que la géométrie précède le sujet. C’est une filiation qu’on oublie souvent quand on le rattache un peu vite à la photographie humaniste : son point de départ est formaliste, pas documentaire.

Un an dans une maison en terre

Et à votre avis, où va-t-il en rentrant ? De retour au Chili vers 1952, il ne réintègre pas la maison familiale. Il loue une petite bâtisse paysanne en adobe (de la terre crue) à La Reina, dans la périphérie de Santiago, et il y vit un an. Pieds nus. Yoga, méditation, jeûnes. Il a vingt et un ans et il cherche, selon ses termes, à se trouver lui-même.

Puis le service militaire, dans l’infanterie de montagne, ce qui achève de lui donner un corps endurant et une certaine indifférence à l’inconfort. Ces deux séquences ont l’air anecdotiques, elles ne le sont pas. Avant même d’avoir produit une seule image qui compte, Larrain avait mis au point l’outil dont il allait se servir toute sa vie : un corps qui marche longtemps et une tête vidée.

On passe un temps fou, dans les discussions photo, à parler de boîtiers, de focales et de logiciels. Combien de fois avez-vous entendu quelqu’un parler de ce qu’il fait de son corps et de son attention ? Larrain, lui, a commencé par là. Et il ne s’en cachera jamais : il décrira plus tard l’acte de photographier comme une posture de yoga, avec les trois points du corps alignés. On y reviendra.

Les enfants du Mapocho (1954-1956)

Milieu des années 1950 : Larrain s’installe comme photographe indépendant à Santiago. Il aurait pu, sans le moindre effort, devenir le portraitiste attitré de son propre milieu. Il y avait des mariages à photographier, des salons, des inaugurations, un carnet d’adresses tout prêt.

Il fait exactement l’inverse. Il descend au fleuve.

Et là, avant d’aller plus loin, il faut se demander pourquoi. Pourquoi un fils de la meilleure famille de Santiago va photographier des gamins qui dorment sous les ponts, alors que personne ne le lui demande et que ça ne rapporte rien ?

Le Mapocho traverse Santiago, et à l’époque ses berges abritent des milliers d’enfants livrés à eux-mêmes : los abandonados, les abandonnés. Orphelins, fugueurs, gamins que personne ne compte. Ils dorment sur les grilles d’aération pour capter un peu de tiédeur, ils marchent pieds nus, ils ramassent des mégots, ils se serrent les uns contre les autres pour passer les nuits d’hiver andines.

À hauteur d’enfant, jamais depuis le trottoir d’en face.

La photographie sociale de ces années-là a une manière assez identifiable de traiter ce genre de sujet : on garde ses distances, on cadre proprement, on produit un document qui suscite la pitié et se range dans un dossier. Larrain fait autre chose : il va vivre avec eux, pendant des semaines, jusqu’à devenir de son propre aveu l’un des leurs.

Et ça se voit dans les images, de façon très concrète, parce que ça tient à la hauteur de l’appareil. Larrain photographie à hauteur de leurs yeux, souvent plus bas encore, carrément posé au sol. On a écrit que c’était le point de vue d’un chien errant, et ce n’est pas faux. Le résultat, c’est que le spectateur ne surplombe jamais ces gamins. Il est avec eux, dans la boue, sous les ponts.

Ajoutez à ça un traitement des ombres extrêmement contrasté, des noirs profonds où les corps disparaissent à moitié, et vous obtenez des images qui n’ont plus grand-chose du reportage social. Larrain ne documente pas la misère, il fabrique une mythologie de la marge : ces enfants sont tragiques, oniriques, parfois franchement héroïques. L’historien de la photographie Gonzalo Leiva Quijada, qui a signé la première grande monographie universitaire sur lui, considère que cet essai a refondé la photographie chilienne. Le mot est fort, mais il tient : avant, on photographiait les pauvres depuis le trottoir d’en face.

Pourquoi lui et pas un autre ? Parce qu’il ne les regarde pas de l’extérieur. Il a rompu avec son milieu, il vit volontairement dans une maison en terre, il a passé un an pieds nus. Ces gamins ne sont pas son sujet, ils sont son miroir. C’est inconfortable à écrire d’un fils de l’aristocratie de Santiago, et pourtant c’est ce qui rend la série juste plutôt que voyeuriste.

Le MoMA achète, et tout s’enclenche

En 1956, le Museum of Modern Art de New York, alors dirigé côté photographie par Edward Steichen, acquiert deux tirages de la série pour ses collections.

Steichen, à ce moment-là, est l’homme qui vient d’organiser The Family of Man, l’exposition la plus vue de l’histoire du médium. Autant dire que son achat vaut visa. Larrain n’a même pas trente ans, il a abandonné l’université en cours de route, et le musée le plus prescripteur du monde vient de le faire entrer dans ses réserves. C’est ce qui le convainc que la photographie n’est pas une lubie mais un métier possible.

O Cruzeiro, ou l’apprentissage du métier (1956-1958)

La même année, il rejoint comme photographe permanent l’équipe d’O Cruzeiro Internacional, une revue brésilienne qui est alors l’un des laboratoires graphiques et photojournalistiques les plus ambitieux d’Amérique latine.

C’est la séquence la moins racontée de sa vie, et pourtant elle compte. Elle lui donne trois choses : un salaire régulier, une pratique intensive du reportage, et surtout un terrain immense. Il circule au Chili, au Pérou, en Bolivie, en Argentine, au Brésil. Il photographie des rituels andins, des villes, du théâtre, des contradictions sociales à peu près partout. C’est là qu’il apprend à travailler vite, en série, sous contrainte, ce qui est exactement le contraire de la disponibilité méditative qu’il revendiquera plus tard.

Il y rencontre aussi le poète et diplomate brésilien Thiago de Mello, qui deviendra un allié décisif : c’est lui qui publiera, quelques années plus tard, le petit livre où Larrain formule sa théorie de la photographie. On y arrive.

Qu’est-ce que ces deux années fabriquent, au juste ? Il faut s’y arrêter, parce que la suite ne se comprend pas sans elles. Un photographe de magazine, dans les années 1950, ne choisit ni ses sujets ni ses dates, et rentre avec des images utilisables. C’est un métier de livraison. Larrain y apprend le rythme du magazine, avec un rédacteur en chef au bout du fil.

Autrement dit : il apprend très bien à faire exactement ce qu’il va passer le reste de sa vie à refuser. Et ça change tout au regard qu’on peut porter sur son retrait, parce que Larrain ne quitte pas un métier qu’il n’a pas su exercer. Il quitte un métier qu’il maîtrisait. Je vous laisse mesurer combien de « ruptures artistiques » racontées sur Internet ne passeraient pas ce test-là.

Londres 1958-59, l’hiver qui fabrique un photographe

En 1958, Larrain obtient une bourse du British Council et débarque en Grande-Bretagne pour huit mois, avec une commande simple : photographier les villes du pays. Il passe l’essentiel de l’hiver 1958-1959 à Londres.

Si vous ne deviez retenir qu’une seule séquence de sa carrière, ce serait celle-là. Pas la plus célèbre, mais la plus décisive : c’est à Londres que son écriture devient la sienne.

Une ville à la veille de tout perdre

Le contexte vaut le détour, et c’est Mike Seaborne, alors conservateur des photographies historiques au Museum of London, qui le pose le mieux dans son introduction au livre London 1958-59. En 1957, le Premier ministre Harold Macmillan expliquait aux Britanniques qu’ils n’avaient jamais eu la vie aussi belle. Le commerce avec le Commonwealth tournait à plein, l’industrie manufacturière était florissante, le rationnement venait d’être levé, le plein emploi était une réalité.

Et pourtant, à quelques années près, tout allait basculer. Larrain arrive exactement au moment où une époque finit sans le savoir encore. Seaborne relève d’ailleurs quelque chose qui vaut bien au-delà du cas londonien :

C’est peut-être parce que les étrangers, du moins ceux dotés d’une acuité supérieure à la moyenne, sont parfois encore capables de « voir » un Londres ordinaire et quotidien qui, à force de familiarité, est devenu « invisible » aux Londoniens eux-mêmes.

Mike Seaborne, introduction à London 1958-59, Dewi Lewis Publishing, 1998

C’est l’argument le plus solide qu’on puisse faire en faveur du dépaysement, et il ne coûte pas un billet d’avion : il suffit d’aller dans la ville d’à côté, ou de rentrer chez soi en se forçant à ne rien reconnaître. Larrain, lui, débarque avec l’avantage maximal : un Chilien de vingt-sept ans qui n’a aucune idée de ce qu’un Londonien est censé trouver banal.

Ce qu’il photographie, et ce qu’il refuse de photographier

Dans la City, il trouve un monde encore parfaitement victorien : immeubles rafistolés faute de pouvoir être reconstruits, bureaux sans machines, hauts-de-forme et queues-de-pie dans la rue. Ce qui me plaît là-dedans, c’est que ces images ont l’air, aujourd’hui, d’une reconstitution en costumes, alors qu’elles ne sont qu’un constat. Le folklore, c’est nous qui le projetons soixante-dix ans plus tard.

Ailleurs dans la ville, le vent tourne. Soho est devenu le quartier des clubs de jazz et des coffee bars ; plus à l’ouest, le « Chelsea set » invente une jeunesse bourgeoise qui s’encanaille. Larrain va chercher les deux. Ses images donnent un avant-goût de ce qui vaudra à Londres, quelques années plus tard, l’étiquette de ville swinging (littéralement : qui balance, qui bouge) dans le magazine Time.

Mais le plus révélateur reste sa manière de traiter les sujets rebattus. Le marché de rue, par exemple, est un poncif photographique depuis l’apparition des appareils portables dans les années 1890. À Portobello Road, Larrain ne photographie pas le marché : il photographie ceux qui regardent, et en particulier les nouveaux arrivants antillais et asiatiques. Le sujet officiel est décentré, le vrai sujet est sur les bords. Idem pour les foules, sujet lui aussi éculé, sauf qu’il les cadre depuis l’impériale des bus à deux étages, ce qui était rarissime, et qui nous rappelle au passage que les rues de Londres étaient alors littéralement pleines de piétons, avant que la voiture ne rende la vie de rue impossible dans le centre.

Une image, de près

Prenez une des images de foule cadrées depuis l’étage d’un bus. Regardez ce qu’elle fait, techniquement, parce que c’est là que tout se joue et qu’aucune fiche technique ne vous le dira.

D’abord, le point de vue est impossible : il n’est ni celui du passant, ni celui du reporter posté sur un trottoir. Il est à trois mètres du sol, en mouvement, et il coupe la scène en diagonale. Ensuite, la mise au point est molle et le grain est énorme, parce qu’on est en intérieur nuit permanent dans une ville au charbon, avec un film poussé au-delà du raisonnable. Un manuel vous dirait que c’est une image ratée : sujet non identifié, netteté approximative, cadrage bancal.

Sauf que le sujet, ici, n’est aucun des passants. Le sujet, c’est la densité. Le grain ne dégrade pas l’image, il fabrique la matière même du smog ; le flou ne rate pas les visages, il les rend interchangeables, ce qui est très exactement ce qu’on ressent dans une foule. Et la diagonale du bus interdit à l’œil de se poser sur un personnage principal, donc il glisse. Larrain ne photographie pas des gens dans une rue, il photographie ce que ça fait d’être dans cette rue. C’est ça, la différence entre un document et une image, et c’est ça qu’on met dix ans à comprendre.

Le brouillard, ou la revanche de l’atmosphère

Et le brouillard, alors ? C’est ce dont tout le monde se souvient, il faut donc en parler. Le Londres de 1958 est une ville chauffée au charbon, noyée dans un smog qui a tué des milliers de personnes six ans plus tôt. Larrain s’y engouffre avec un petit format et un film noir et blanc très granuleux, et il en tire des silhouettes qui se découpent sur des pavés luisants, des chapeaux melon qui flottent, des pigeons flous au-dessus des places.

Seaborne rattache très justement ça à une notion défendue par un documentariste de Londres qui l’avait précédé, Bill Brandt, qui écrivait en 1948 que l’atmosphère était :

le sortilège qui chargeait le banal de beauté […] une combinaison d’éléments, qu’on décrit au plus simple, et au plus insuffisant, en termes d’éclairage et de point de vue, et qui fait apparaître le sujet à la fois familier et étrange.

Bill Brandt, 1948, cité par Mike Seaborne dans London 1958-59

« Familier et pourtant étrange ». Voilà. Toute la photographie de Larrain tient dans cet écart minuscule, et c’est exactement ce que j’avais essayé de décrire dans mon billet sur Valparaíso quand je parlais d’images qui semblent en permanence « à côté de la plaque », avec un décalage joyeux plutôt que dérangeant. Ce décalage n’est pas né au Chili. Il est né dans le smog londonien.

Seaborne avance encore une hypothèse, et il la formule prudemment : dans leur refus des clichés pictoriaux, les images de Larrain partagent peut-être quelque chose avec Les Américains de Robert Frank, publié à Paris cette même année 1958. J’irais plus loin que lui : même acceptation du flou et du bancal, même façon d’extraire de la solitude urbaine une beauté purement formelle. Bon, j’avais déjà fait ce rapprochement il y a huit ans, mais pour d’autres raisons : je parlais alors du flux de conscience, de la façon dont l’auteur s’invite dans son propre livre. Ici, ce qui me frappe, c’est la simultanéité pure : deux hommes qui, la même année, sur deux continents, décident que le bancal vaut mieux que le propre.

Quarante ans dans une boîte

Et maintenant, le détail qui devrait vous faire tiquer : ces photographies de Londres sont restées inédites pendant quarante ans. Elles ne sont publiées qu’en 1998, chez Dewi Lewis Publishing, dans un petit livre à douze livres sterling quatre-vingt-quinze, avec un texte de Seaborne et des tirages de Guillaume Geneste.

Regardez l’ours de ce livre : l’édition est signée Agnès Sire et Martin Parr. Oui, ce Martin Parr. Le collectionneur compulsif de livres photo, l’anthropologue du kitsch, a mis la main à la pâte pour sortir de l’oubli l’hiver londonien d’un ermite chilien. Un des travaux les plus importants de la photographie de rue européenne a dormi quatre décennies dans des boîtes parce que son auteur avait décidé qu’il n’y avait pas d’urgence.

PS² : le quatrième de couverture de l'édition de 1998 présente Larrain comme un photographe dont « le dernier livre » était Valparaíso, publié en 1991. En 1998, tout le monde le tenait déjà pour un auteur au passé.

Magnum, Cartier-Bresson, et un parrain qui fait la sieste (1958-1963)

Lors d’une escale à Paris en 1958, Larrain montre son portfolio sur les enfants du Mapocho à Henri Cartier-Bresson.

Le cofondateur de Magnum ouvre immédiatement les portes de l’agence. Larrain devient membre associé en 1959, membre titulaire en 1961. Premier Chilien, et l’un des tout premiers Latino-Américains, à entrer dans la coopérative, à vingt-sept ans, avec un dossier qui tient sur une série et un hiver britannique.

Ce qui suit ressemble à une carrière de photojournaliste tout à fait classique, et c’est bien le problème. On l’envoie couvrir le mariage du Shah d’Iran Mohammad Reza Pahlavi avec Farah Diba. On l’envoie sur la guerre d’Algérie. Bref, la machine tourne.

La commande impossible

Et puis il y a la Sicile. Là, on lui confie une mission qu’on peut raisonnablement qualifier de suicidaire : photographier Giuseppe Genco Russo, chef mafieux de Mussomeli, dans la province de Caltanissetta, tenu à l’époque pour l’homme le plus puissant de Cosa Nostra. Un homme qui ne se cachait pas du tout : réhabilité par la justice en 1944, fiché comme « homme d’ordre », il siégeait au conseil municipal de son village. Il était intouchable, c’est différent.

Larrain passe trois mois à sillonner la Sicile en photographiant absolument tout sauf son sujet : enterrements, processions, pêcheurs, gamins. Personne ne parle. Il finit par se lier avec un avocat qui a été camarade de classe du capo, et il se présente comme ce qu’il n’est pas tout à fait : un touriste chilien fasciné par les ruines romaines et les antiquités. Pour endormir la méfiance des gardes du corps, il manipule son Leica comme un amateur maladroit, en jouant l’incompétence technique.

Ça marche au-delà du raisonnable. Non seulement Russo le laisse approcher, mais il finit par l’inviter à manger des pâtes en famille. Et voilà le détail que je trouve le plus impressionnant de toute l’histoire : Larrain attend deux semaines avant de sortir son appareil. Deux semaines à manger, à écouter, à ne rien faire. Puis il ramène l’image qui restera, celle que Life publiera l’année suivante : le parrain faisant tranquillement la sieste, sous une image du Sacré-Cœur. On ne la trouve plus en ligne (j’ai cherché) ; ci-dessous, deux autres images du même séjour, le capo et un intérieur de Palerme.

Il revient de Sicile avec environ six mille photographies, dont soixante-douze du capo. En 1960, les images sortent dans Life, puis circulent partout, Paris Match compris. À ce stade, Larrain a fait ses preuves de la manière la plus spectaculaire qui soit : il a rapporté ce que personne n’avait pu rapporter.

Et c’est précisément là que ça se casse.

Le prix du scoop

Parce que, concrètement, qu’est-ce que cette réussite a coûté ? Pour obtenir ces images, Larrain a menti pendant des semaines, s’est fait passer pour un imbécile, a mangé à la table de l’homme que toute la presse italienne désignait comme le chef de Cosa Nostra, a gagné sa confiance et l’a vendue. C’est le métier. C’est même, sur le papier, un sommet du métier.

Sauf que Larrain n’a jamais réussi à trouver ça glorieux. Il écrira à Cartier-Bresson son incapacité à continuer de se plier aux exigences de la presse, et son sentiment de s’éloigner de ce qu’il cherchait vraiment. Dans une lettre de 1962, il pose une phrase toute simple qui résume le divorce : « Hacer buena fotografía es difícil, lleva mucho tiempo » (faire de la bonne photographie, c’est difficile, ça prend beaucoup de temps).

Ça a l’air d’une évidence, dit comme ça. C’est en réalité une déclaration de guerre au fonctionnement d’une agence de presse, qui vit exactement du contraire : de la vitesse, de la disponibilité, de la capacité à livrer. En 1961, il rentre au Chili et bascule au statut de correspondant, ce qui lui laisse la liberté de travailler à son rythme. La sortie a commencé, et elle a commencé au sommet.

Valparaíso, et pourquoi je ne vais pas vous en reparler ici

Du coup, vient ensuite le travail pour lequel il est mondialement connu, et sur lequel je vais être très bref, parce que je lui ai déjà consacré un billet entier il y a huit ans.

Le résumé tiendra en quatre lignes. De retour au Chili, Larrain reprend et approfondit un chantier commencé dès le début des années 1950 dans la ville portuaire de Valparaíso : collines abruptes, funiculaires, escaliers sans fin, bars de marins et maisons closes. Il y déclare que « les miracles ont commencé à se produire » et que sa photographie y est devenue magique. Le projet trouvera sa forme éditoriale définitive bien plus tard, en 1991, avec un texte de Pablo Neruda et sous la direction d’Agnès Sire.

Pour tout le reste (la genèse chaotique du livre, ses deux versions successives, la place du texte, les escaliers, les chiens, la faible profondeur de champ, les notes manuscrites), allez lire l’article dédié. Il est plus utile que tout ce que je pourrais réécrire ici :

Le livre est un objet hybride, à mi-chemin du livre d’artiste et du journal intime. Larrain y mêle ses photographies, des notes manuscrites et des textes tapés à la machine sur l’écologie et la méditation. Vous ne trouverez aucune légende sous les images : seules les dates sont listées à la fin, en tout petits caractères.

Et regardez la planche ci-dessous : c’est la maquette entière, page après page, telle que Larrain l’avait envoyée à Agnès Sire. Combien de photographes savent à ce point ce qu’ils veulent ?

Je signale simplement, parce que c’est moins connu, que la collaboration avec Neruda ne s’est pas limitée à ce livre : Larrain a photographié la maison de Neruda à Isla Negra en 1966, images qui ont accompagné le texte Una casa en la arena (une maison dans le sable). Deux livres à deux, donc, et un même goût pour les maisons face au Pacifique.

El rectángulo en la mano (1963), un manifeste en dix-sept images

En 1963 paraît au Brésil, dans la collection Cadernos Brasileiros dirigée par son ami Thiago de Mello, le premier livre de Sergio Larrain : El rectángulo en la mano, le rectangle dans la main.

Quarante-quatre pages. Dix-sept photographies en noir et blanc. Autant dire un opuscule. Et pourtant c’est le texte le plus important qu’il ait écrit, parce que c’est là qu’il pose noir sur blanc ce qu’il fabrique.

Lorsque je tourne mon regard vers l’extérieur, l’appareil à la main, je cherche en réalité des images à l’intérieur ; je ne peux matérialiser ce monde de fantômes que lorsque je vois quelque chose qui résonne en moi. La réalité visible, racine de l’effort photographique, est aussi l’un des sommets du jeu rectangulaire : le rectangle à la main, je cherche la géométrie. La photographie : ce qui est donné par la géométrie.

Sergio Larrain, El rectángulo en la mano, 1963

On pourrait lire ça comme de la poésie décorative. C’est un programme de travail, et il faut le prendre au sérieux mot à mot.

Premier point : photographier, pour Larrain, revient à reconnaître dehors quelque chose qui existait déjà dedans. Enregistrer le monde extérieur n’a rien à voir là-dedans. D’où le « monde de fantômes » : les images sont là avant d’être prises, le photographe ne fait que les rendre matérielles quand quelque chose résonne. Ça explique pourquoi il parlera d’apparitions plutôt que de prises de vue, et pourquoi il tenait l’attente et la disponibilité pour plus importantes que la technique.

Deuxième point, plus opérationnel : c’est la géométrie qui donne le sujet, et pas l’inverse. On retrouve directement l’enseignement de Cavalli. Concrètement, ça veut dire que Larrain ne se demandait pas « qu’est-ce que je photographie », mais « quelles formes se répondent dans ce rectangle ». Le sujet est un sous-produit de l’organisation de l’espace. C’est une hiérarchie exactement inverse à celle qu’on enseigne partout, où l’on cherche d’abord un sujet fort puis on essaie de bien le cadrer.

Troisième point, le plus étrange, et le plus intéressant : il décrivait cet acte comme une expérience physique. Il écrivait que lorsqu’on prend une photo, on organise son corps, les trois points sont en ligne, et que c’est une expérience de yoga. On peut trouver ça ésotérique. Je vous suggère plutôt d’essayer : posez le viseur contre l’œil, coudes au corps, souffle bloqué, et regardez ce que ça fait à votre attention. Il ne fait pas une métaphore : il décrit techniquement ce qui se passe dans un corps qui vise.

L’accident de Notre-Dame : Cortázar, Antonioni, et une photo que personne n’avait vue

Allez, on arrive à ma partie préférée, et il faut prévenir tout de suite : c’est l’histoire de la photographie la plus influente de Sergio Larrain, et à peu près personne ne l’a jamais vue.

À la fin des années 1950, Larrain photographie sur le parvis de Notre-Dame de Paris. Rien de particulier ce jour-là. Il développe le négatif, procède à un fort agrandissement (un blow-up, littéralement un gonflement) et découvre au second plan une scène qui avait totalement échappé à son œil au moment du déclenchement : un couple pris dans une situation intime. Les versions varient sur la nature exacte de la scène, entre acte sexuel dans l’espace public et scène de séduction équivoque entre une femme mûre et un très jeune homme.

Peu importe au fond ce que montrait l’image. Ce qui compte, c’est ce que l’épisode révèle : la machine avait vu ce que l’homme n’avait pas vu. L’appareil ne s’était pas contenté d’enregistrer une intention, il avait ramené du réel en trop, du réel non désiré, du réel dont son auteur ignorait tout jusqu’au tirage.

Cortázar transforme l’anecdote en vertige

Larrain raconte l’histoire à son ami l’écrivain argentin Julio Cortázar, alors installé à Paris. Cortázar en fait, en 1959, une nouvelle publiée dans le recueil Las armas secretas : Las babas del diablo, les baves du diable, une expression argentine qui désigne les fils que les araignées laissent flotter dans l’air.

La nouvelle met en scène Roberto Michel, photographe franco-chilien (le clin d’œil à Larrain est à peine voilé), qui agrandit un cliché pris dans la rue et voit progressivement l’image s’animer, jusqu’à ne plus savoir s’il est spectateur ou acteur de ce qu’il a photographié. Le récit dynamite l’idée que la photographie fixe un instant : chez Cortázar, l’instant se remet en marche tout seul, et il emporte celui qui le regarde.

Antonioni transforme le vertige en Palme d’or

En 1966, Michelangelo Antonioni adapte la nouvelle et signe Blow-Up, Palme d’or à Cannes l’année suivante. Il déplace l’action dans le Londres de la mode et des studios (ce qui, quand on sait que Larrain avait passé l’hiver 1958 dans cette ville, ajoute une couche de coïncidence assez savoureuse) et il remplace la transgression sexuelle par un cadavre entrevu dans les buissons d’un parc.

Le noyau reste identique : un photographe agrandit compulsivement son propre tirage jusqu’à ce que l’image cesse de prouver quoi que ce soit et devienne du grain. C’est la scène fondatrice de tout ce que le cinéma et la culture populaire ont fait ensuite du fantasme de l’image qui contient une vérité cachée. Chaque fois qu’un personnage de série policière dit « agrandissez-moi ce reflet » avec l’assurance d’un homme qui n’a jamais vu un capteur de sa vie, il rejoue une scène qui vient, par ricochets successifs, d’un négatif chilien développé à Paris.

Récapitulons la chaîne, parce qu’elle est belle : un photographe voit une chose qu’il n’a pas vue ; un écrivain en fait une nouvelle sur l’impossibilité de savoir ce qu’on regarde ; un cinéaste en tire un film sur l’échec de l’art à établir la vérité. Trois médiums, trois pays, et une seule idée au bout : l’image en sait plus que nous, et ça ne nous avance à rien.

Et Larrain, lui, dans tout ça ? Il en a tiré une conclusion très personnelle, et parfaitement cohérente avec le reste : si l’appareil voit mieux que l’œil, alors le travail du photographe n’est pas de mieux regarder, mais d’être dans le bon état pour recevoir. D’où cette formule, qui est sans doute la plus utile de tout ce qu’il a écrit :

La photographie parfaite est une sorte de miracle qui apparaît dans un embrasement de lumière : le sujet, les formes et l’atmosphère parfaite ; vous appuyez sur le bouton presque par hasard, et le miracle se produit.

Sergio Larrain, cité par Magnum Photos

« Presque par hasard ». Venant d’un membre de Magnum, c’est une phrase à peu près scandaleuse, et je la trouve très saine.

Arica, ou la sortie de route (1968-1972)

À la fin des années 1960, Larrain ne va pas bien. Pas au sens clinique, au sens existentiel : il regarde le monde et il n’aime pas ce qu’il voit. La pauvreté endémique qu’il a passé dix ans à photographier, la pollution naissante, la menace nucléaire, la mécanique générale de la guerre froide. Il en tire une conclusion assez brutale sur la trajectoire de l’humanité.

Et surtout, la photographie ne lui apporte plus de réponse. Pire : il commence à la voir comme une partie du problème, parce qu’elle nourrit l’ego, la compétition, le marché des galeries et la vanité générale. Il ne s’agit plus de savoir s’il fait de bonnes images, mais de savoir s’il a envie d’être quelqu’un qui fait des images.

C’est dans cet état qu’il rencontre, en 1968, le philosophe et mystique bolivien Óscar Ichazo. Ichazo est le principal diffuseur de l’ennéagramme de la personnalité, ce système qui identifie neuf fixations de l’ego, et l’inventeur d’une méthode qu’il appelle la protoanalyse. Son programme : dissoudre ces fixations, atteindre l’illumination, sauver accessoirement l’humanité de son propre naufrage.

Larrain rejoint l’école qu’Ichazo installe à Arica, dans le désert du nord du Chili. Et il faut souligner à quel point cet endroit est, à ce moment-là, un aimant pour l’intelligentsia sud-américaine : on y croise le psychiatre Claudio Naranjo, le cinéaste Alejandro Jodorowsky, les musiciens du groupe Los Blops. On est très loin de la secte de bord de route : c’est le laboratoire spirituel de toute une génération.

Le programme, en revanche, ne rigole pas : méditations prolongées dans des huttes isolées au bord des falaises, exercices psychophysiques, séances où l’on épuise le corps en lançant des pierres dans la vallée d’Azapa. L’objectif affiché est de casser l’armure de la personnalité. Larrain, qui avait déjà passé un an pieds nus à vingt et un ans, était sans doute le meilleur élève possible.

Petite parenthèse, parce qu'elle m'amuse : l'ennéagramme, aujourd'hui, se vend en séminaire d'entreprise et se distribue en test de personnalité sur LinkedIn, quelque part entre le MBTI et l'atelier de cohésion d'équipe. Larrain, lui, l'a rencontré à la source, dans le désert d'Atacama, en lançant des cailloux au fond d'une vallée à côté de Jodorowsky. On peut trouver ça absurde. On peut aussi se dire que la version originale avait au moins le mérite de coûter quelque chose.

Il finira par prendre ses distances avec Ichazo lui-même, quand le mouvement se commercialisera dans le grand bain du New Age américain. L’empreinte, elle, restera définitive. Au début des années 1970, il cesse la photographie professionnelle. Magnum continuera de recevoir des négatifs et des planches-contact, mais avec une consigne claire : ne rien montrer.

PS³ : entre sa première série et son retrait, il s'écoule à peine quinze ans. Tout ce que vous connaissez de lui tient là-dedans.

Tulahuén, quarante ans de silence très bavard (1978-2012)

Où va-t-on quand on veut vraiment qu’on vous laisse tranquille ? Il s’installe d’abord à Ovalle, puis, à la fin des années 1970, dans le village de Tulahuén, perché dans la précordillère de la vallée du Limarí. Un endroit où l’on ne passe pas par hasard, ce qui était très exactement le cahier des charges.

Le mode de vie est monacal. Vous imaginez la journée type : yoga quotidien, peinture à l’huile, calligraphie, étude des religions orientales. Il ne photographie plus, ou très peu, et quand il le fait c’est pour saisir des objets immobiles, contemplatifs, vidés de tout mouvement. L’homme qui avait bâti sa réputation sur des gamins courant dans la boue et des silhouettes fuyantes dans le brouillard finit par photographier des choses qui ne bougent pas. Il n’a renoncé à aucune esthétique : il a poussé la même jusqu’au bout : si l’image doit venir d’un état de calme, autant supprimer aussi le mouvement du sujet.

Bon. Sauf que ce silence-là est extrêmement bruyant.

Des milliers de lettres, souvent en capitales

Du coup, Larrain devient un épistolier compulsif. Ses rares contacts avec le monde extérieur passent par le courrier, et il écrit énormément : à John Morris, ancien responsable du bureau parisien de Magnum, à Agnès Sire, à son neveu Sebastián Donoso, à d’autres. Des lettres denses, souvent écrites en capitales, remplies d’exhortations écologiques, d’analyses apocalyptiques sur l’effondrement en cours et de conseils bouddhistes.

Il publie aussi à compte d’auteur de petits ouvrages philosophiques et poétiques, fabriqués artisanalement : Kínder Planetario, El Manzano (le pommier, 1990). Le titre du premier dit à peu près tout du programme : la Terre est un jardin d’enfants planétaire, et il est temps que les enfants se réveillent.

La lettre de 1982

Parmi tout ce courrier, un texte est devenu culte : la lettre qu’il envoie en 1982 à son neveu Sebastián Donoso, qui voulait devenir photographe. C’est, à ma connaissance, l’un des meilleurs cours de photographie jamais écrit sur une feuille de papier, et il commence par le matériel :

La première chose, c’est d’avoir un appareil qui te plaise, celui qui te plaît le plus.

Sergio Larrain, lettre à son neveu Sebastián Donoso, 1982

Celui qui lui plaît le plus. Pas le plus performant, ni celui qui remporte les comparatifs. Celui que vous aimez tenir. Venant de l’homme qui s’était acheté un Leica parce qu’il ressemblait à une belle machine à écrire, ce n’est pas une surprise, et c’est étrangement libérateur.

Vient ensuite le programme, qui est un programme de marche :

Partir à l’aventure, comme un voilier, déployer les voiles, aller à Valparaíso, ou à Chiloé, ou par les rues […] petit à petit, les images te viennent, comme des apparitions, tu les prends.

Sergio Larrain, lettre à son neveu Sebastián Donoso, 1982

Et enfin la règle de sélection, qui tient en une ligne et qui devrait être affichée au-dessus de tous les écrans de tri : « Sigue lo que es tu gusto y nada más, no le creas más que a tu gusto » (suis ton goût et rien d’autre, ne crois personne d’autre que ton goût). Il ajoutait ailleurs dans la même lettre que le monde conventionnel vous pose un voile sur les yeux, et qu’il faut l’enlever pendant la période de photographie.

Ce qui me frappe, c’est le mot « période ». Larrain ne parle pas de photographier en continu, il parle d’une période pendant laquelle on retire le voile. Le reste du temps, on vit. C’est peut-être la définition la plus honnête du travail photographique que j’aie lue : une saison de disponibilité, pas un état permanent de vigilance harassée.

Agnès Sire, ou comment sauver une œuvre contre son auteur

Il faut maintenant parler de la personne sans qui vous n’auriez jamais vu une seule de ces images, et sans qui cet article n’existerait pas : Agnès Sire, longtemps directrice artistique de Magnum, puis directrice de la Fondation Henri Cartier-Bresson.

Elle entame une correspondance suivie avec Larrain au début des années 1980. Le contexte, il faut le rappeler, est le suivant : elle discute avec un homme qui envisage sérieusement de détruire ses propres négatifs pour effacer toute trace de son ego. Ce n’est pas une négociation éditoriale ordinaire.

Le travail de persuasion prendra des années. Il faut parfois frapper à la porte de son ermitage selon un code convenu pour ne pas être éconduit. L’argument qui finit par emporter la décision n’est pas commercial et n’est pas patrimonial : c’est que la publication de ses images pourrait apporter de la joie et de la clarté à d’autres, sans compromettre sa propre quête. Autrement dit, elle ne lui vend pas la gloire, elle lui vend l’utilité.

Résultat : Valparaíso paraît en 1991, London 1958-59 en 1998. Puis les limites réapparaissent. Quand l’Institut valencien d’art moderne lui consacre une grande rétrospective en 1999, Larrain exige l’arrêt de la diffusion et boycotte purement et simplement son propre vernissage.

Avait-elle le droit ?

Allez, posons-la franchement, parce qu’elle n’est pas confortable. Un auteur demande qu’on arrête de montrer son travail. On attend sa mort, et on montre tout.

On connaît des précédents célèbres, et tranchés dans les deux sens : Kafka avait demandé qu’on brûle ses manuscrits, Max Brod ne l’a pas fait, et personne aujourd’hui ne réclame sérieusement qu’on rende Le Procès. À l’inverse, l’histoire de l’art regorge de fonds exploités contre la volonté explicite d’artistes qui n’avaient plus les moyens de se défendre.

Mon avis, puisque c’est mon Blog : ce qui sauve la démarche d’Agnès Sire, c’est qu’elle a respecté l’interdiction de son vivant. Elle n’a pas passé outre, elle a attendu, et elle a obtenu chaque publication par consentement, y compris quand ce consentement était arraché à un homme qui n’en voyait pas l’intérêt. La différence entre sauver une œuvre et la piller tient à peu près entièrement là. On peut regretter que Larrain n’ait jamais vu la reconnaissance qu’il refusait ; on ne peut pas dire qu’on la lui a imposée de force.

Et il y a un point pratique qui devrait vous concerner directement. Une œuvre qui n’est pas classée, montée en maquette, discutée avec quelqu’un d’extérieur, n’existe pas. Larrain avait produit un chef-d’œuvre à Londres et l’avait rangé dans une boîte. Sans une éditrice obstinée à l’autre bout du monde, cette boîte partait à la benne. C’est une leçon d’archivage autant qu’une leçon de morale.

Ce qu’il en reste

Sergio Larrain meurt d’une crise cardiaque le 7 février 2012, à quatre-vingts ans, dans sa vallée du Limarí. Sa mort lève mécaniquement l’embargo qu’il avait posé sur son propre travail.

Dès l’été 2013, la photographie lui rend l’hommage qu’il avait passé quarante ans à fuir : les Rencontres d’Arles lui consacrent une rétrospective à l’église Sainte-Anne, la Fondation Henri Cartier-Bresson fait de même à Paris. La même année paraît la monographie de référence, éditée par Agnès Sire avec un essai de Gonzalo Leiva Quijada, coédition Xavier Barral et Thames & Hudson : quatre cents pages, plus de deux cents photographies, avec des lettres manuscrites, des dessins et des préceptes de yoga en prime.

Côté littérature, Roberto Bolaño avait déjà fait le travail de son côté : dans Entre parenthèses, il érige Larrain en figure d’intégrité morale, en lisant sa fuite comme une réponse cohérente à ce que l’acte de regarder a de corrompu. Venant de Bolaño, qui n’était pas franchement porté sur l’hagiographie, ça pèse.

En 2021, le cinéaste chilien Sebastián Moreno signe Sergio Larraín : el instante eterno (l’instant éternel), un documentaire construit sur les témoignages de ses proches, ses archives et ses milliers de lettres. Et à l’automne 2025, l’International Center of Photography de New York lui a consacré une rétrospective intitulée Wanderings (errances), présentée jusqu’en janvier 2026. Autrement dit : plus de dix ans après sa mort, l’homme qui voulait disparaître fait des salles.

Il y a là une ironie qu’il aurait trouvée pénible, et que je trouve pour ma part assez juste. On ne lui a pas volé son silence : on a simplement constaté qu’il avait laissé derrière lui des images qui parlent toutes seules.

La trajectoire de Larrain est spectaculaire, mais elle serait sans intérêt si elle ne produisait pas de leçons applicables un lundi matin par quelqu’un qui n’a ni Leica ni vallée andine. C’est tout l’enjeu quand on regarde le travail des autres photographes : en tirer quelque chose, pas seulement de l’admiration. Il se trouve qu’elle en produit beaucoup. En voici sept.

1. Prenez l’appareil que vous aimez tenir

Larrain a acheté son Leica parce qu’il le trouvait beau, et il conseillait à son neveu de choisir l’appareil qui lui plaisait le plus. Pas le plus adapté au sujet, pas celui qu’on lui recommandait. Un appareil qu’on aime attraper est un appareil qu’on emporte, et un appareil qu’on emporte fait des images ; le reste est une question de fiche technique, c’est-à-dire de rien.

Le conseil : posez-vous une question simple et honnête : est-ce que vous avez envie de prendre votre appareil dans vos mains, là, tout de suite ? Si la réponse est non, aucune montée en gamme ne réglera le problème. Et si votre boîtier vous plaît mais vous encombre, le problème est peut-être l’objectif, pas le boîtier.

2. Marchez sans but, et beaucoup plus longtemps que vous ne le faites

« Partir à l’aventure, comme un voilier. » Toute la méthode Larrain tient dans une disponibilité prolongée : il a vécu des semaines avec les enfants du Mapocho, il a passé un hiver entier dans le brouillard londonien, il a arpenté Valparaíso pendant des années. Il n’a jamais fait de sortie photo de deux heures avec une liste d’images à cocher, et c’est pour ça qu’il rentrait avec des apparitions.

Le conseil : la prochaine fois, sortez sans objectif de rendement et sans itinéraire. Marchez jusqu’à ce que vous soyez fatigué, puis continuez une heure. C’est en général là que la tête arrête de commenter et que l’œil se met à travailler. Prévoyez de bonnes chaussures, c’est plus important qu’on ne le croit.

3. Changez la hauteur de votre appareil

La force des images du Mapocho ne vient pas d’un objectif rare, elle vient du fait que Larrain a posé son appareil par terre. Il a photographié depuis la hauteur d’yeux de ses sujets, et souvent en dessous. La hauteur de prise de vue est la décision politique la plus lourde d’une photographie : elle décide si le spectateur regarde de haut, d’égal à égal, ou d’en bas.

Le conseil : pendant une semaine, interdisez-vous la hauteur des yeux d’adulte debout. Accroupissez-vous, posez l’appareil au sol, montez sur un muret, photographiez depuis l’étage d’un bus. Vous allez trouver ça inconfortable, ce qui est exactement le signe que vous êtes sorti de votre automatisme.

4. Cherchez la géométrie, le sujet suivra

« Le rectangle à la main, je cherche la géométrie. » C’est l’héritage de Cavalli, et c’est une inversion complète de la méthode habituelle. On nous apprend à trouver un sujet fort puis à le cadrer proprement. Larrain fait l’inverse : il cherche une organisation de formes, et le sujet apparaît dedans. Ça change tout, parce que ça vous rend indépendant de la qualité de ce que vous avez sous les yeux.

Le conseil : faites une série entière dans un endroit que vous jugez visuellement pauvre (un parking, une zone commerciale, votre rue). Interdiction de chercher un sujet intéressant. Uniquement des lignes, des masses, des contrastes. Vous verrez très vite que le sujet finit toujours par entrer dans le cadre tout seul.

5. Regardez vos images comme si un autre les avait faites

L’épisode de Notre-Dame est un rappel brutal : votre appareil enregistre des choses que vous n’avez pas vues. Si vous triez vos images en cherchant uniquement ce que vous aviez l’intention de photographier, vous jetez systématiquement la moitié la plus intéressante de votre production. Trier, ce n’est pas vérifier vos intentions : c’est découvrir ce que vous avez réellement rapporté.

Le conseil : laissez reposer une série au moins trois semaines avant de la trier, et faites la première passe sans consulter vos souvenirs de la prise de vue. Regardez les bords, les seconds plans, ce qui traîne dans les coins. Si le sujet du tri et de l’édition vous intéresse, j’ai une formation complète là-dessus.

6. Faites l’inventaire de ce que votre pratique vous coûte

Larrain a réussi la commande la plus difficile de sa vie, et il en a conclu qu’il ne voulait plus de ce métier. Appeler ça de la faiblesse serait confortable. C’est surtout une comptabilité honnête : il a regardé ce que ce succès exigeait de lui (mentir, manipuler, trahir une confiance) et il a estimé que le prix était trop élevé. Très peu de photographes font cet inventaire, et beaucoup s’épuisent des années dans une pratique dont ils n’ont jamais évalué le coût réel.

Le conseil : reprenez vos dix dernières sorties photo. Comptez combien ont produit au moins une image que vous montreriez à quelqu’un. Si c’est moins de deux sur dix, le problème n’est pas votre œil : c’est le format de sortie. Changez la durée, le lieu, l’horaire ou la contrainte, et refaites le compte dans dix sorties.

7. Rangez vos boîtes, quand même

Voilà le conseil qui va à l’encontre de l’exemple de Larrain, et c’est volontaire. Ses photographies londoniennes ont failli disparaître parce qu’il ne s’en occupait plus. Il a fallu l’obstination d’Agnès Sire pendant une décennie pour les sortir d’une armoire. Se désintéresser de la reconnaissance est une position respectable ; laisser son travail sans classement ni maquette, c’est simplement le condamner.

Le conseil : une fois par an, prenez une journée entière pour classer, nommer et sauvegarder. Faites une maquette rudimentaire de vos deux meilleures séries, même bricolée dans un logiciel de traitement de texte. C’est de l’hygiène, pas de l’ambition : montrez-la à une seule personne dont l’avis compte, et rangez-la proprement.

Conclusion

Il y a deux façons de raconter Sergio Larrain, et l’une des deux est mauvaise.

La mauvaise, vous la connaissez déjà : le conte du génie qui a tout plaqué, qu’on ressort à chaque anniversaire d’exposition avec des photos de vieux monsieur barbu dans la montagne. Elle est confortable parce qu’elle transforme un choix en excentricité. Elle est confortable parce qu’elle dispense de se demander pourquoi on continue, soi.

La bonne est plus dérangeante. Larrain a défini la photographie comme un moyen d’atteindre un certain état de conscience, il a écrit que l’art était une approche de l’état de satori (l’éveil, dans les bouddhismes chan et zen), et il a été suffisamment cohérent pour poser l’outil le jour où l’outil ne servait plus. Non pas un abandon : un aboutissement. Le rectangle dans la main était un moyen, pas une identité.

Et je crois que c’est ça, la vraie gifle pour nous autres. Combien de vos décisions photographiques des trois dernières années tenaient à ce que vous vouliez voir, et combien à ce que vous vouliez être ? Nous avons tous, à des degrés divers, confondu la pratique et l’identité. On ne fait pas de la photo, on « est » photographe, avec tout ce que ça implique de comptes à tenir, de matériel à justifier et de galeries à fréquenter. Larrain a séparé les deux très tôt, ce qui lui a permis de faire des images d’une liberté insensée pendant dix ans, puis d’arrêter sans drame. La plupart d’entre nous n’arrêteront jamais, non pas parce que la photographie leur apporte encore quelque chose, mais parce qu’ils ne sauraient plus qui ils sont sans elle.

Il rejoint, dans ma bibliothèque mentale, la petite étagère des auteurs dont on parle moins qu’ils ne le mériteraient, à côté de Louis Faurer.

Restent les images. Des gamins couchés sur des grilles d’aération, des chapeaux melon dans le smog, un parrain sicilien qui pose sans ciller sous son chapeau, deux fillettes qui descendent un escalier écrasé de lumière. Elles n’ont pas pris une ride, et elles n’en prendront pas, parce qu’elles n’ont jamais cherché à être de leur temps. Moins de stratégie. Moins de rendement. Plus de marche, plus de géométrie, et plus de patience. Et à la prochaine.

PS⁴ : six mille photographies rapportées de Sicile pour soixante-douze images du capo. Le ratio devrait vous rassurer sur votre taux de déchet.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté ça :

Chronologie de la vie de Sergio Larrain

• 1931 : Naissance le 5 novembre à Santiago du Chili, fils de l’architecte et collectionneur Sergio Larrain García-Moreno et de Mercedes Echeñique.
• Fin des années 1940 : Mort accidentelle de son frère cadet Santiago. Sa mère fait vœu de pauvreté sans entrer au couvent.
• 1949 : Départ pour les États-Unis. Études de sylviculture à l’université de Californie à Berkeley. Achat d’un Leica IIIc.
• 1951 : Transfert à l’université du Michigan (Ann Arbor). Découverte de la chambre noire, abandon des études. Voyage familial d’un an en Europe et au Moyen-Orient : Florence, découverte de Giuseppe Cavalli.
• 1952 : Retour au Chili. Un an dans une maison en adobe à La Reina : yoga, méditation, jeûne. Premières images à Valparaíso, dont le passage Bavestrello.
• 1953-1954 : Service militaire dans l’infanterie de montagne. Installation comme photographe indépendant à Santiago.
• 1954-1956 : Série Los abandonados sur les enfants des rues des berges du Mapocho.
• 1956 : Le MoMA de New York, sous la direction d’Edward Steichen, acquiert deux tirages. Entrée comme photographe permanent à O Cruzeiro Internacional (Brésil).
• 1958 : Bourse du British Council. Huit mois en Grande-Bretagne, hiver à Londres. Escale à Paris : rencontre avec Henri Cartier-Bresson.
• 1959 : Membre associé de Magnum Photos. Reportage en Sicile sur Giuseppe Genco Russo. Couverture du mariage du Shah d’Iran et de Farah Diba (21 décembre).
• 1960 : Publication des images de Genco Russo dans Life, puis diffusion internationale (Paris Match).
• 1961 : Membre titulaire de Magnum. Retour au Chili et passage au statut de correspondant. Reportage sur la guerre d’Algérie.
• 1962 : Lettre à Cartier-Bresson exprimant son rejet des contraintes du photojournalisme.
• 1963 : Publication d’El rectángulo en la mano au Brésil (Cadernos Brasileiros), sous l’égide de Thiago de Mello.
• 1965-1966 : Aboutissement conceptuel du travail sur Valparaíso. Les images sont publiées par la revue suisse Du, puis retombent dans l’oubli pour plusieurs décennies.
• 1966 : Photographie la maison de Pablo Neruda à Isla Negra (Una casa en la arena). Sortie de Blow-Up de Michelangelo Antonioni (Palme d’or à Cannes en 1967), lointain descendant de sa photographie de Notre-Dame.
• 1968 : Rencontre avec Óscar Ichazo. Entrée à l’école d’Arica, dans le désert du nord du Chili.
• Début des années 1970 : Arrêt de la photographie professionnelle. Consigne donnée à Magnum de ne plus diffuser son travail.
• Fin des années 1970 : Retrait à Ovalle puis dans le village de Tulahuén, vallée du Limarí.
• Années 1980 : Début de la correspondance avec Agnès Sire. Lettre de 1982 à son neveu Sebastián Donoso.
• 1990 : Publication artisanale d’El Manzano. Écrits philosophiques et écologiques (Kínder Planetario).
• 1991 : Parution de Valparaíso avec un texte de Pablo Neruda, sous la direction d’Agnès Sire.
• 1998 : Publication de London 1958-59 chez Dewi Lewis, édité par Agnès Sire et Martin Parr, quarante ans après la prise de vue.
• 1999 : Rétrospective à l’Institut valencien d’art moderne. Larrain la boycotte et exige l’arrêt de toute diffusion de son vivant.
• 2012 : Mort le 7 février, à quatre-vingts ans, dans la vallée du Limarí.
• 2013 : Double rétrospective aux Rencontres d’Arles et à la Fondation Henri Cartier-Bresson. Parution de la monographie de référence (Xavier Barral / Thames & Hudson).
• 2018 : Réédition en fac-similé d’El rectángulo en la mano par les éditions Xavier Barral.
• 2021 : Sortie du documentaire Sergio Larraín : el instante eterno de Sebastián Moreno.
• 2025-2026 : Rétrospective Wanderings à l’International Center of Photography, New York.

Sources

Livres

• Larrain, S. (1998). London 1958-59 (introduction de M. Seaborne ; édition d’A. Sire et M. Parr). Stockport : Dewi Lewis Publishing. ISBN 9781899235711.
• Larrain, S. (1963). El rectángulo en la mano. Rio de Janeiro : Cadernos Brasileiros. (Réédition en fac-similé, Éditions Xavier Barral, 2018.)
• Larrain, S. (1991). Valparaíso (texte de P. Neruda ; direction d’A. Sire). Paris : Éditions Hazan / Éditions Xavier Barral pour les rééditions.
• Sire, A. (dir.) & Leiva Quijada, G. (2013). Sergio Larrain. Paris / Londres : Éditions Xavier Barral et Thames & Hudson. ISBN 9780500544280.
• Leiva Quijada, G. (2012). Sergio Larrain. Biografía / estética / fotografía. Santiago : Editorial Metales Pesados.
• Bolaño, R. (2004). Entre paréntesis (éd. I. Echevarría). Barcelone : Anagrama.
• Cortázar, J. (1959). Las armas secretas (contenant Las babas del diablo). Buenos Aires : Editorial Sudamericana.

Articles et ressources en ligne

• Magnum Photos. Sergio Larrain: Wanderings (exposition, International Center of Photography, New York). magnumphotos.com
• Fondation Henri Cartier-Bresson. Sergio Larrain (exposition, 2013). henricartierbresson.org
• Roberts, E. (2013, novembre). Recension de Sergio Larrain: Vagabond Photographer (A. Sire et G. Leiva Quijada). Black + White Photography.
• O’Hagan, S. (2012, 24 février). Sergio Larrain obituary. The Guardian. theguardian.com
• Colorado, Ó. Sergio Larrain, el cazador de milagros. Oscar en Fotos. oscarenfotos.com
• Cartas a un joven fotógrafo (lettre de Sergio Larrain à Sebastián Donoso, 1982). Arte al Límite. arteallimite.com
• Éditions Xavier Barral. El rectángulo en la mano (fiche éditeur). exb.fr
• DICREA, Universidad de Chile. Los niños del Mapocho y la fotografía contra la indiferencia. dicrea.uchile.cl

Film

• Moreno, S. (réalisateur). (2021). Sergio Larraín : el instante eterno [documentaire]. Chili.