Mary Ellen Mark : la photographe qui n’a jamais su dire au revoir

« Ils ont une histoire à raconter. Je veux la raconter, je veux être une voix pour les gens sans célébrité. Ce sont eux qui m’intéressent. »

Mary Ellen Mark, The Photo Essay, Smithsonian Institution Press, 1990 (retraduit de l’édition anglaise)

Introduction

Un parking de discothèque à Seattle, un soir de printemps 1983. Un grand break-taxi s’arrête, deux gamines en descendent. Elles portent des pulls moulants, des jeans moulants et beaucoup trop de maquillage. La plus grande a l’air d’avoir douze ans, la plus petite dix. Une femme de quarante-trois ans s’approche, se présente, demande si elle peut passer du temps avec elles et faire des photos. Les deux filles pouffent et s’enfuient vers une voiture qui attend.

La plus grande s’appelle Erin Blackwell. Dans la rue, tout le monde l’appelle Tiny. Elle a presque quatorze ans, elle se prostitue, et la femme qui vient de l’aborder va la photographier pendant les trente-deux années suivantes, jusqu’à sa propre mort.

On parle là de Mary Ellen Mark. Et si son nom vous dit vaguement quelque chose sans que vous sachiez remettre une image dessus, c’est normal : elle a passé cinquante ans à faire des photographies que tout le monde a vues et que presque personne ne sait attribuer (le sort ordinaire des photographes de presse, et il n’est pas mérité). La famille entassée dans sa voiture sur un parking de Los Angeles (une Buick de 1971, on y reviendra), c’est elle. Marlon Brando fasciné par une libellule sur le tournage d’Apocalypse Now, c’est elle. La gamine de neuf ans qui fume une cigarette au bord d’une piscine gonflable, avec l’assurance d’une femme de quarante ans, c’est encore elle.

Le plus intéressant chez elle tient à une manie, une seule, poussée jusqu’à l’absurde : elle n’arrivait pas à partir. Là où le photojournalisme classique consiste à arriver, comprendre vite, faire ses images et rentrer, Mark faisait exactement l’inverse. Dix ans à revenir dans la même rue de Bombay avant qu’on la laisse entrer. Trente-six jours enfermée dans un service psychiatrique (sans consulter un seul dossier médical). Trente-deux ans à retourner voir la même adolescente, devenue mère de dix enfants. Elle traitait chaque reportage comme une relation, pas comme une commande, et elle disait la difficulté d’en sortir à chaque fois.

C’est aussi ce qui rend son œuvre inconfortable, et je vais essayer de ne pas botter en touche là-dessus. Photographier pendant trois mois des prostituées de treize ans, publier le livre chez un grand éditeur new-yorkais et accrocher les tirages dans des galeries, ça pose des questions que l’admiration ne suffit pas à évacuer. Elle se les posait elle-même, et sa réponse est plus intéressante que celle de ses défenseurs (spoiler : elle tient en un mot, et ce mot ne prouve rien).

Allez, on y va. Et pour une fois on ne va pas commencer par un appareil photo.

Ps : Toutes les photographies de cet article sont de Mary Ellen Mark, sauf mention contraire. Elles viennent de son archive officielle, encore en ligne et documentée projet par projet.

Elkins Park : une vocation trouvée par hasard (1940-1964)

Mary Ellen Mark naît le 20 mars 1940 à Elkins Park, une banlieue cossue de Philadelphie. Rien dans son enfance ne la destine à dormir dans des cages à Bombay. Elle fait ses classes à la Cheltenham High School, elle dessine, elle peint, et elle entre à l’université de Pennsylvanie où elle décroche en 1962 une licence de peinture et d’histoire de l’art.

Et là, un détail que je trouve intéressant. Elle enchaîne sur un master à l’Annenberg School for Communication, la même université, et choisit la photographie sans raison particulière. Le critique Charles Hagen, qui a longuement travaillé sur elle, écrit qu’elle s’y est orientée « for no particular reason », pour aucune raison précise (on peut donc devenir une des grandes documentaristes du siècle en cochant une case au hasard sur un formulaire d’inscription). On lui prête un appareil, un de ceux que l’école distribue à tous les étudiants du cours, et elle part traîner dans les quartiers de Philadelphie. Ses essais photographiques sortent dans le journal étudiant. Elle sort diplômée en photojournalisme en 1964 (sa notice de 1990 dit 1963, ses biographes 1964 : je retiens la seconde, qui est la plus reprise).

Elle datera toujours son basculement de 1963. C’est l’année où elle se met vraiment à photographier, et où la chose devient une obsession plutôt qu’un cours à valider. Elle le raconte sans emphase : « Je suis devenue obsédée par l’appareil. J’ai su tout de suite que photographier les gens serait le travail de ma vie. » Il n’y a pas de récit de vocation chez elle. Pas de révélation devant une exposition, pas de père photographe (ça change de la mythologie habituelle). Il y a un objet emprunté et une ville où marcher.

Je m’arrête une seconde sur la formation, parce qu’elle explique beaucoup. Mark a d’abord été peintre : quatre ans à apprendre comment un cadre se remplit, comment une diagonale tire l’œil, comment une figure tient au centre. Ses photographies les plus connues sont toutes des constructions picturales (sujet frontal, fond qui commente, masses réparties comme dans un portrait de commande du XVII^e siècle). Elle a fait du reportage avec des réflexes de peintre, et c’est ce qui la sépare de ses contemporains.

Deuxième conséquence : elle sort de l’Annenberg avec un diplôme de photojournalisme, pas de beaux-arts. Cette double origine (peinture d’un côté, presse de l’autre) va la mettre toute sa vie à cheval sur une frontière inconfortable. Le monde de l’art la trouvera trop journaliste. Les journalistes la trouveront trop artiste. On y reviendra, c’est le cœur du procès qu’on lui fait.

La Turquie : l’enfant qui joue à l’adulte, et tout est déjà là (1965-1968)

En 1965, elle obtient une bourse du programme Fulbright pour photographier en Turquie. Elle y passe un an, puis prolonge en errant à travers l’Europe. C’est son année de formation réelle, celle où elle apprend le métier en le pratiquant seule, sans commande et sans filet.

Ce qui est fascinant, c’est que ses obsessions sont là dès les premiers rouleaux. À Trabzon, sur la mer Noire, elle photographie une fillette dans la rue. Robe de coton, gros nœud dans les cheveux, chaussures blanches, socquettes : tout dit « petite fille ». Et pourtant elle prend une pose de mannequin, le regard direct, franchement aguicheur. Mark commentera l’image des décennies plus tard : « C’est évidemment un geste très séducteur. Elle est presque une femme. » Le décalage est violent, un peu pénible à regarder (essayez de tenir son regard plus de trois secondes), et c’est exactement ce qui l’intéresse.

Des enfants qui essaient d’endosser des rôles d’adultes qu’ils ne comprennent pas encore : voilà le sujet unique de Mary Ellen Mark, et elle le tient à vingt-cinq ans. Tiny en prostituée de treize ans, les gamines de Falkland Road, Amanda et sa cigarette, les lycéens du bal de promo, les jeunes contorsionnistes du cirque indien. Cinquante ans de travail et une seule question, posée sous des latitudes différentes.

À Istanbul, elle photographie un homme assis avec ses amis, chapeau incliné, moustache monumentale. Quelqu’un lui glisse en anglais qu’il a gagné le concours de moustache du quartier. Elle intitulera l’image L’homme qui a gagné le concours de moustache, tout en précisant bien plus tard que ses interlocuteurs se moquaient peut-être d’elle. Cette petite phrase de doute en dit long : elle raconte ce qu’on lui a dit, pas ce qui l’arrangerait.

Elle rentre et s’installe à New York en 1966. Deux ans plus tard, elle part pour la première fois en Inde. Par hasard, dit-elle : « Je suis allée en Inde par hasard la première fois, et j’ai adoré. » Elle y retournera toute sa vie, et deux de ses trois projets majeurs y naîtront.

Fellini, les héroïnomanes de Londres, Brando : le magazine comme bourse d’étude (1968-1978)

Sa première vraie chance vient d’une femme, à la fin des années 1960, et elle y tenait beaucoup. Pat Carbine, rédactrice au magazine Look, la reçoit et lui confie deux sujets. « C’est intéressant que ça vienne d’une femme. À l’époque il n’y avait pas beaucoup de femmes dans ce métier, et elle m’a rencontrée, elle m’a fait confiance. » Le premier sujet, c’est le tournage de Satyricon, où elle photographie Federico Fellini. Le second, qu’elle propose elle-même, porte sur les héroïnomanes de Londres.

Détail qui l’a marquée : elle shoote presque tout en noir et blanc, sort deux pellicules couleur le dernier jour, et le magazine ne publie que la couleur (elle défendra ses noirs et blancs toute sa vie). Première leçon du métier : vous faites les images, quelqu’un d’autre décide de celles qu’on verra.

Suit une décennie de commandes qui la font vivre et voyager : Life, le New York Times Magazine, le Sunday Times Magazine de Londres, Rolling Stone, National Geographic, Stern. De ces années sort son premier livre, Passport (Lustrum Press, 1974), qui rassemble ses images de Turquie, d’Inde et d’Europe. Et une spécialité qui la nourrit : la photographie de plateau, avec une liberté qui a totalement disparu depuis. « C’était une autre époque. En tant que photographe, j’avais beaucoup plus de liberté. Maintenant les films coûtent si cher que tout le monde a peur de prendre le temps de vous laisser faire quoi que ce soit. »

De ces années sort une image que vous avez forcément croisée : Marlon Brando, torse nu, crâne rasé, le visage encore couvert des traces de son colonel Kurtz, en train de fixer une libellule posée sur sa main. C’est en 1976, à Pagsanjan aux Philippines, sur le tournage d’Apocalypse Now.

L’histoire derrière vaut le détour (et elle est plus drôle que l’image). Mark avait déjà croisé Brando sur Missouri Breaks, où l’acteur exigeait qu’on lui demande la permission avant chaque déclenchement. Autant dire qu’il n’y avait aucune chance d’obtenir quoi que ce soit de vivant. Elle allait repartir bredouille quand, à la fin de son séjour sur le tournage, il l’a laissée faire sans demander. Les images lui ont plu, et c’est lui qui a ensuite demandé qu’elle vienne sur Apocalypse Now.

Et la libellule ? Elle ne la lui a pas mise dans la main, et c’est plus retors que ça. Elle raconte l’avoir su d’avance, et le décor s’y prêtait : « Il y avait ces bocaux de bestioles qui servaient au film. » Autrement dit : elle connaissait sa marotte, les bocaux étaient là, elle a attendu. Lui a fait le reste. L’image fonctionne parce qu’elle est bête comme chou : on suit le regard de Brando vers la libellule, et il n’y a rien d’autre à faire. La mécanique, elle, traverse toute son œuvre : elle ne dirige pas, elle installe les conditions et laisse venir. La ligne est fine entre attendre et fabriquer, et on va en reparler.

« Je savais que l’idée devait venir de lui. J’avais entendu dire qu’il était fasciné par les insectes. »

Marlon Brando, Apocalypse Now, Pagsanjan, Philippines, 1976. Ne pas diriger, mais installer les conditions pour que la chose arrive.

Ce métier s’est éteint sous ses yeux, et son diagnostic est économique avant d’être esthétique : les tournages sont devenus trop chers pour qu’on y perde du temps. La presse a suivi le même mouvement, à la même vitesse (elle y voyait, elle, la montée d’une certaine « slickness », un léché de surface). Mark aura passé la seconde moitié de sa carrière à chercher de l’argent pour faire ce que la première moitié lui payait spontanément.

En 1977, elle est élue chez Magnum Photos, la coopérative fondée trente ans plus tôt par Henri Cartier-Bresson, Robert Capa et quelques autres. Elle y reste peu : elle repart au tout début des années 1980, et les sources hésitent entre 1981 et 1982 (Magnum et Wikipédia disent 1981, le critique Charles Hagen écrit qu’elle a démissionné en 1982). Peu importe la date : ce qui compte, c’est qu’une des agences les plus prestigieuses du monde ne lui a pas suffi. En sortant, elle cofonde l’agence Archive Pictures, monte sa propre structure en 1988, et garde toute sa vie le contrôle de ses archives.

Ps : Si le sujet Magnum vous titille, l'agence apparaît aussi dans mes articles sur Josef Koudelka et Raymond Depardon. Ça commence à faire une petite collection.

Ward 81 : trente-six jours derrière une porte fermée à clé (1975-1979)

En 1975, elle va chercher elle-même une commande de plateau : photographier le tournage de Vol au-dessus d’un nid de coucou, que Miloš Forman adapte du roman de Ken Kesey. Le tournage a lieu en décor réel, à l’Oregon State Hospital, un hôpital psychiatrique de Salem. Elle fait son travail : Jack Nicholson, l’équipe, les acteurs qui traînent entre deux prises.

Puis on lui fait visiter le quartier 81. C’est le seul service fermé pour femmes de tout l’État de l’Oregon, réservé aux patientes considérées comme dangereuses pour elles-mêmes ou pour les autres. Le contraste doit être vertigineux : d’un côté un plateau de cinéma qui joue la folie, de l’autre, derrière une porte verrouillée, des femmes qui la vivent. Mark n’a pas photographié ce jour-là. Elle est revenue.

Il lui faut un an pour obtenir l’autorisation. En février 1976, elle entre dans le quartier 81 avec la sociologue Karen Folger Jacobs, et elles y restent trente-six jours. Elles ne dorment pas dans le service lui-même mais dans un quartier voisin désaffecté, et franchissent chaque matin une porte fermée à clé pour rejoindre les patientes. Mark photographie, Jacobs enregistre les entretiens. Elles ne consultent aucun dossier médical avant de commencer, exprès, pour ne pas arriver avec une idée préconçue de qui est qui. Selon les comptes rendus de l’exposition, seules les femmes ayant donné leur accord, avec celui de leur famille et de l’administration, ont été photographiées.

De ces trente-six jours sortent plusieurs centaines de rouleaux et un livre : Ward 81, publié chez Simon & Schuster en 1979, avec les textes de Karen Folger Jacobs. C’est son premier projet au long cours, celui qu’elle mène pour elle-même et non pour un magazine. Et c’est là que sa méthode se fixe pour de bon.

Trois principes se dégagent de ce séjour, et elle ne les changera plus. D’abord, on entre et on déclenche tout de suite. Là où beaucoup de documentaristes passent des jours à « se faire accepter » avant de sortir l’appareil, Mark fait l’inverse, pour une raison morale et pas technique : venir sans appareil, c’est se faire passer pour un ami avant de se révéler photographe (le contraire du conseil qu’on lit partout).

Ensuite, on reste. Trente-six jours dans un service psychiatrique, ce n’est pas un reportage, c’est un déménagement. Au bout d’un moment les gens oublient l’appareil, non pas parce qu’ils s’y habituent, mais parce qu’ils ont autre chose à faire de leurs journées. Enfin, on cherche l’image qui tient seule. Mark n’a jamais construit de récits en trois actes. « Au lieu du 1-2-3-4 d’un récit en images, ce qui m’intéressait, c’était de faire des images qui tiennent debout toutes seules. »

Ce troisième point est le plus important, et c’est celui qui va lui valoir des ennuis. Une image qui tient seule, c’est une image qu’on peut accrocher au mur, vendre en galerie, reproduire hors contexte (on y revient dans la section procès). Décider que chaque photographie doit fonctionner isolément, c’est déjà avoir un pied dans l’art. Elle formulera plus tard, à propos de Seattle, la règle qui va avec : « Je commence à photographier tout de suite, toujours. Si vous ne le faites pas, vous travestissez votre rôle dans la situation. »

Un mot sur la postérité de ce travail, parce qu’elle est belle. En 2023, Steidl a publié Ward 81 : Voices, une édition augmentée du livre de 1979. On y trouve des photographies inédites, mais surtout les enregistrements retrouvés de Karen Folger Jacobs (les voix des patientes, et les conversations entre les deux femmes pendant leur séjour). Quarante-sept ans après leur séjour, les intéressées récupèrent la parole que le livre d’origine leur avait mesurée.

Falkland Road : dix ans de refus pour trois mois d’acceptation (1968-1981)

Falkland Road est une rue de Bombay bordée de vieux immeubles de bois. Au rez-de-chaussée, des structures grillagées où des femmes attendent derrière les barreaux. Au-dessus, trois ou quatre étages de bordels, avec à chaque fenêtre d’autres femmes qui se coiffent, s’installent sur les rebords et hèlent les clients. Elles ont de onze à soixante-cinq ans. C’est Mark qui l’écrit, dans son introduction, et je vous la traduis telle quelle.

Elle y va pour la première fois en 1968, et elle y retourne à chaque voyage suivant. Pendant dix ans. Dix ans à essayer de photographier cette rue et à se faire chasser. Elle raconte : « Pendant dix ans j’ai essayé de faire des photographies sur Falkland Road et j’ai chaque fois rencontré de l’hostilité et de l’agressivité. Les femmes me jetaient des ordures et de l’eau et me pinçaient. » Une fois un pickpocket lui prend son carnet d’adresses. Une autre fois un homme ivre la frappe au visage. Elle conclut, laconique : « Inutile de préciser que je n’ai jamais réussi à faire de très bonnes photographies. »

Dix ans. Prenez une seconde pour mesurer ce chiffre. Combien de projets avez-vous abandonnés après trois sorties infructueuses ? Moi, un paquet (et pas les plus mauvais, avec le recul).

En octobre 1978, avec une commande du magazine Geo en poche, elle décide de s’installer. Elle raconte la nuit précédant son départ : elle fait un rêve très net où elle est voyeuse, cachée derrière un lit dans un bordel de Falkland Road, à regarder trois prostituées travesties faire l’amour. Elle se réveille « amusée et quelque peu rassurée ». Son inconscient lui envoie donc une image d’elle-même en voyeuse, la veille du grand jour : difficile de faire plus lucide sur sa propre position.

Sur place, rien ne change au début. Elle décrit ses matins comme un plongeon dans l’eau glacée (son image, pas la mienne) : chaque jour il faut se préparer mentalement à y aller. Puis les gens voient qu’elle revient, et la curiosité l’emporte. « Certaines femmes me trouvaient folle, mais quelques-unes étaient surprises que je m’intéresse à elles et que je les accepte. Et lentement, très lentement, j’ai commencé à me faire des amies. »

Ses premières amies sont les prostituées de rue, les plus libres et les moins inhibées. Elle passe des heures au café Olympia devant un thé, à écouter du qawwali et des chansons de films hindis, avec Asha (dix-sept ans), Mumtaz (dix-sept ans) et Usha (quinze ans). Un jour Asha disparaît : garde à vue pour racolage, et Mark fait payer sa caution. À ce stade, on n’est déjà plus dans le reportage.

Le livre paraît en 1981, chez Knopf aux États-Unis et chez Thames and Hudson au Royaume-Uni, sous le titre Falkland Road : Prostitutes of Bombay. Il en existe une édition française la même année, chez Filipacchi, sous le titre Falkland Road : les prostituées de Bombay, aujourd’hui introuvable. Les photographies couvrent la période d’octobre 1978 à janvier 1979. Et la dédicace mérite qu’on s’y arrête : « Ce livre est pour elles, avec mes remerciements profonds à mon amie Saroja. » Saroja est une tenancière de vingt-six ans qui en paraît quarante, la première à lui avoir dit « Bienvenue. Entrez donc. »

Une chose que peu de gens savent : Falkland Road est en couleur parce que ses commanditaires l’ont exigé. Mark préférait le noir et blanc (elle le dira toute sa vie). Le résultat technique était un cauchemar : des pièces minuscules et sombres où il fallait de la lumière. Elle a travaillé au flash simple, en le faisant rebondir sur les murs et les plafonds. Les saris et les murs peints ont fait le reste. La saturation électrique de ces images, devenue leur signature, n’est donc pas un choix d’auteur : c’est une contrainte de commande transformée en style. Ça devrait rassurer ceux qui croient qu’un style se décide.

Le départ est le moment le plus dur, comme toujours chez elle. Saroja lui offre une guirlande de fleurs, tout le monde pleure, les femmes lui font signe depuis les fenêtres. Champa, une tenancière travestie, traverse la rue en courant pour lui lancer : « Envoie-moi une perruque d’Amérique, ma sœur, et chaque fois que je la porterai je penserai à toi ! » Et Asha, dix-sept ans, lui dit au café cette phrase qui vaut tous les manuels de dignité : « Il ne faut pas pleurer. Il faut dire au revoir la tête haute et fière, et puis partir. » Puis elle la raccompagne dans la rue jusqu’à un taxi : « T’as intérêt à ne pas m’oublier. »

« La séparation d’avec cette histoire a été très, très difficile, parce que je pensais que je ne reverrais jamais beaucoup de ces femmes. Finir une histoire est toujours difficile, surtout quand on en est venue à connaître et à aimer des gens. »

Mary Ellen Mark, The Photo Essay, Smithsonian Institution Press, 1990 (retraduit)

Calcutta : Mère Teresa et la leçon d’humilité (1980-1985)

En 1980, Life lui commande un reportage sur Mère Teresa et ses Missionnaires de la Charité à Calcutta. Elle y passe près d’un mois, essentiellement au Nirmal Hriday, le mouroir. L’essai sort dans Life en juillet 1980. Elle estime son travail inachevé, retourne à Calcutta début 1981, et les images des deux voyages seront rassemblées en 1985 par les Friends of Photography.

Ce qui m’a le plus frappé dans ce reportage, ce n’est pas une image mais une observation. Mère Teresa venait de recevoir le Nobel de la paix (1979), et Mark découvre une professionnelle accomplie de sa propre image. « Elle avait une conscience extrême de l’appareil. Elle savait exactement ce que fait une photographie, et l’image qu’elle voulait donner. Je n’ai jamais eu le sentiment qu’on pouvait lui voler une photographie. »

Il y a aussi l’anecdote qui dit tout du rapport de forces. Un jour, la religieuse lui demande d’apprendre l’humilité en s’asseyant sous l’escalier pour déjeuner. Mark commente : « Qu’est-ce que j’allais dire ? Je l’ai fait ! » Une photographe américaine mandatée par Life, assise par terre sous un escalier de Calcutta parce qu’une religieuse albanaise le lui a demandé : le rapport de forces du photojournalisme ne va pas toujours dans le sens qu’on croit.

Elle en tire une conclusion qui n’a fait que se vérifier : « Les gens sont aujourd’hui conscients du pouvoir des médias, et ils en ont peur. » L’accès dont elle a bénéficié en 1980 n’existe plus (le gouvernement indien s’est mis à craindre que ces reportages n’insistent trop sur la pauvreté du pays), et c’est elle qui le constate. Une bonne partie de ce qu’elle a photographié serait aujourd’hui inatteignable.

Puis vient l’Éthiopie, en 1985, le camp de secours de Korem : le sommet d’intensité de sa carrière, et le sujet dont elle parlera le plus difficilement. La phrase se lit lentement : dans un camp où une quarantaine de tentes abritaient des gens en train de mourir, elle a limité ses photographies à trois tentes et y est retournée chaque jour voir les mêmes personnes. Le contraire absolu du photojournalisme de crise, qui balaie large pour ne rien rater. Ce contact personnel lui rendait le sujet supportable, et le départ beaucoup plus dur.

Nirmal Hriday, le mouroir de Kalighat : des lits posés au ras du sol, et des religieuses qui circulent entre eux.

À droite, le seul portrait posé de la série : Mère Teresa dans la cour de Shishu Bhawan, la maison d’enfants voisine.

Une religieuse au chevet d’un homme qui va mourir.

Trois images d’un mois passé presque entièrement dans la même salle.

Pike Street : quand un reportage refuse de s’arrêter (1983-1988)

Avril 1983. Life commande un sujet sur les enfants fugueurs, et Mark part à Seattle avec la journaliste Cheryl McCall. Le choix de la ville est un choix d’argumentation : Los Angeles, San Francisco et New York étaient déjà connus pour leurs enfants des rues, alors elles prennent Seattle, réputée « la ville la plus agréable à vivre d’Amérique ». Le raisonnement, Mark l’a écrit noir sur blanc : si des enfants des rues existent dans une ville comme celle-là, alors ils existent partout.

Elles tournent en voiture plusieurs jours autour du centre-ville. Un après-midi, vers seize heures trente, elles repassent devant un mur couvert de graffitis entre First et Second Avenue, sur Pike Street, un mur qu’elles avaient déjà vu vide bien des fois. Ce jour-là il est devenu un point de rendez-vous.

Les gamins les prennent pour des flics en civil. Elles leur montrent des magazines, des livres, leurs reportages précédents : rien n’y fait. Deux choses vont débloquer la situation, et je les adore parce qu’elles n’ont rien de professionnel. D’abord, Mark se prend une contravention pour traversée hors passage piéton et discute pied à pied avec le policier devant tout le monde (les gamins, impressionnés qu’elle tienne tête à un flic, s’attroupent). Ensuite, Lulu les adopte.

Lou Ellen Couch, dite Lulu, a dix-neuf ans. Elle est dans la rue par intermittence depuis ses neuf ans, elle est lesbienne, elle a un sérieux problème d’alcool et un sens de la justice hors norme. Elle passe son temps à défendre les gamins qu’elle estime lésés, et se bat donc contre des adultes bien plus grands qu’elle (d’où l’œil au beurre noir permanent). Mark écrit qu’elle lui faisait parfois penser à « un vieux chat de gouttière triste mais teigneux ». Quand Lulu décide qu’elles sont réglo, la rue entière suit.

Le reportage aurait pu s’arrêter au bouclage, comme les centaines qu’elle avait déjà livrés. Sauf qu’un matin, à six heures, dans un immeuble abandonné, Mark et McCall tombent sur Rat, seize ans (il en paraît douze), qui a trouvé une paire de patins à roulettes dans une benne à ordures et passe ses journées à patiner dans les couloirs du squat. Le lendemain matin, elle appelle son mari, Martin Bell, cinéaste, et lui raconte le gamin aux patins. Ils décident à ce moment-là de revenir tourner un film. Elles rentrent à New York mi-mai ; l’article paraît dans Life en juillet, alors que le film est déjà décidé.

Fin août 1983, ils sont donc trois à revenir : Mark, McCall, Bell. Le financement tient à un coup de fil : Cheryl McCall lève 80 000 dollars auprès de son ami Willie Nelson. Le reste, ils le mettent de leur poche. Tom Waits signera une chanson pour le film.

Une anecdote de tournage vaut à elle seule un cours d’éthique documentaire. Le premier soir, une gamine de seize ans, Chrissie, se met en colère parce que Bell la filme. Devant tout le monde, il ouvre son magasin, en sort la pellicule exposée et la lui donne. Chrissie sort en tenant la bande de film (que Mark retrouvera froissée sur le trottoir). À partir de ce jour, Chrissie n’a plus voulu qu’une chose : être filmée. Le geste avait dit ce qu’aucun discours n’aurait fait passer.

Lire une image : Tiny en prostituée française, Halloween 1983

C’est l’image la plus reproduite de Mary Ellen Mark, et une des photographies les plus connues de la fin du XX^e siècle. Une adolescente en robe noire courte, gants, chapeau à voilette qui lui couvre la moitié du visage, bras croisés serrés contre elle. Elle regarde l’objectif. On dirait une femme de trente ans qui aurait rétréci.

Voici ce qu’on sait avec certitude, parce que Mark l’a écrit. C’est le 31 octobre 1983, dernière nuit de tournage. Le Dismas Center, un lieu d’accueil où les gamins peuvent manger et voir un éducateur, organise une fête d’Halloween. Tout le monde vient déguisé. Shadow porte un masque de crâne et un haut-de-forme. Une gamine de treize ans, Lillie, est venue en souris (nez rouge, perruque verte) et donne à chaque membre de l’équipe un bulbe de tulipe à planter, pour qu’on ne l’oublie pas. Tiny arrive en robe noire, bas foncés, chapeau à voilette. Elle explique elle-même qu’elle est déguisée en « prostituée française ».

Arrêtons-nous sur ce déguisement, parce que tout est là. Tiny se prostitue réellement. Elle a quatorze ans. Et pour Halloween, la fête où l’on se déguise en ce qu’on n’est pas, elle choisit de se déguiser en ce qu’elle est déjà, avec juste ce qu’il faut d’exotisme pour que ça devienne un costume. La photographie ne montre pas une enfant qui joue à l’adulte : elle montre une enfant déjà adulte qui rejoue son propre rôle comme une fantaisie. C’est la boucle du sujet que Mark poursuit depuis Trabzon, et elle se referme sur un trottoir de Seattle.

Formellement, l’image est d’une simplicité désarmante, et c’est un choix. La voilette coupe le visage en deux : on voit les yeux, on ne les voit pas tout à fait. Les bras croisés ferment le corps et le protègent (geste d’enfant qui a froid autant que pose de mannequin). Le fond ne dit rien : pas de rue, pas d’autre gamin. Tout ce qui aurait pu expliquer l’image a été retiré, et c’est ce retrait qui la rend inoubliable. Mettez-y un décor de squat, vous obtenez une illustration de reportage social. Enlevez le décor, vous obtenez une icône.

Ce que l’image refuse de dire, en revanche, est considérable. Elle ne dit pas que la mère de Tiny, serveuse dans un café du coin, décrivait la prostitution de sa fille comme « une phase qu’elle traverse ». Elle ne dit pas que Tiny tarifait ses passes et savait exactement ce qu’elle valait. Elle ne dit pas non plus que la même gamine expliquait à la caméra qu’elle voulait être très riche, vivre dans une ferme avec des chevaux (« mon animal préféré ») et posséder « trois yachts ou plus ».

Et puis il y a la scène du lendemain, que Mark a racontée et qui n’est dans aucune photographie. Le dimanche, veille du départ, Martin Bell et elle passent chez Tiny pour dire au revoir. Elle est encore au lit (elle a passé la nuit dehors). « Emmenez-moi avec vous », dit-elle. Mark lui répond que si elle vivait chez eux, elle devrait retourner à l’école comme une gamine normale de quatorze ans et rentrer à des heures raisonnables. Tiny refuse : « Laisse tomber. Je ne veux pas retourner à l’école parce qu’il faudrait que je reprenne en sixième année avec des gamins de douze ans. Ce serait trop humiliant. » Puis, adossée aux oreillers : « Je ne pourrais jamais quitter la rue. »

Mark a fait une dernière photographie ce matin-là. Tiny portait un tee-shirt avec un grand 16 imprimé dessus. Elle en avait quatorze.

Au centre, Tiny et ses amies sur Pike Street, à l’été 1983 : la bande que le portrait d’Halloween a laissée hors champ.

À droite, Patti en pleine bagarre sur le trottoir de Pike Street : le fond de tableau que le portrait a effacé.

À gauche, Dawn et Lulu sur Pike Street. Lou Ellen Couch avait dix-neuf ans, et l’œil au beurre noir de quelqu’un qui se bat pour les autres.

Les deux livres tirés de cette histoire, en 1988 et en 2015, portent la même image en couverture.

Ce que le film a coûté

Streetwise sort en 1984 et décroche une nomination à l’Oscar du meilleur film documentaire. Le romancier John Irving écrit dès 1985 une introduction (reprise dans le livre de 1988) avec une phrase qui résume le projet mieux que n’importe quel critique : à une époque où tant de bien-pensants font campagne pour les droits des enfants à naître, qui s’occupe de ceux qui sont nés ? Il précise avoir vu le montage juste après la réélection écrasante de Reagan, et ça s’entend.

Mais je ne veux pas boucler cette section sur une nomination aux Oscars, parce que ce serait mentir sur ce qu’a été cette histoire.

En juillet 1984, Mark est en reportage à Minneapolis quand elle a une envie soudaine d’appeler chez elle. La ligne est occupée. Quand elle finit par joindre Martin Bell, il vient d’apprendre que Dewayne Pomeroy s’est pendu dans un centre de détention pour mineurs, la veille de ses dix-sept ans. Il était sur le point d’être libéré. Ils ont pensé que l’idée d’affronter à nouveau la rue, seul, avait été de trop.

En décembre 1985, la sœur de Lou Ellen Couch appelle Bell. Lulu a été poignardée dans une bagarre de rue en défendant une amie. Ses derniers mots ont été : « Dites à Martin et Mary Ellen que Lulu est morte. »

Le livre Streetwise leur est dédié à tous les deux. Sur le sol du marché de Pike Place, deux plaques portent leurs noms et une date : Lulu Couch 1985, Dewayne Pomeroy 1984. Les anciens y emmènent les nouveaux arrivants pour leur montrer.

Reste la projection. En octobre 1984, l’équipe revient à Seattle montrer le film fini aux gamins : c’est la première projection publique du film aux États-Unis, et elle est pour eux. Mark écrit que ce fut la projection la plus terrifiante de leur vie : si les enfants n’aimaient pas le film, ou s’ils s’y sentaient trahis, tout était raté. Une cinquantaine de gamins s’entassent dans une salle. Pendant la première partie, ils hurlent de rire chaque fois qu’ils se voient à l’écran. Puis le film bascule (à peu près à la moitié), et la salle devient silencieuse. À la fin, beaucoup pleurent. Un garçon s’approche de Martin Bell : « Est-ce que nos vies sont vraiment comme ça ? » Puis : « J’ai envie de frapper quelqu’un mais je ne sais pas qui frapper. »

Ils ont adopté le film comme le leur. Leur seul reproche : l’équipe n’était pas là pour filmer la cérémonie du souvenir organisée une semaine après la mort de Dewayne, où chacun avait reçu un ballon à lâcher au-dessus de Freeway Park avec un mot pour lui. Mark a écrit qu’ils avaient raison.

Tiny : trente-deux ans, ou ce que devient un sujet quand le reportage est fini (1983-2015)

La plupart des photographes auraient rangé Seattle dans un carton et seraient passés à autre chose. Mark y est retournée pendant trente-deux ans.

Le suivi commence tout de suite. Le 5 février 1985, Erin Blackwell accouche d’un garçon, Daylon ; Mark photographie l’accouchement. Le 1^er mai 1987 naît une fille, LaShawndrea. En 1989, Mark la retrouve en pleine période de drogue : certains jours, il faut aller la chercher dans la rue. Elle la ramène chez elle, Tiny s’endort, et c’est là que Mark fait l’image. Quelques heures plus tard, les services de protection de l’enfance viennent chercher les enfants (provisoirement).

Ce qui me sidère, c’est la banalité assumée du dispositif : pas de grand projet annoncé, pas de subvention, pas de calendrier. Mark repasse quand elle passe. Interrogée en 1998 sur ce qui la fait revenir, elle répond : « C’est vraiment intéressant d’y retourner. On a un accès plus large parce que les gens vous connaissent et se sentent à l’aise avec vous. C’est fascinant d’avoir une vue d’ensemble sur la vie de quelqu’un et de commencer à comprendre plus profondément les changements qu’il traverse. »

Et elle ajoute une phrase que je trouve d’une honnêteté rare pour une photographe qu’on présente volontiers en militante : « Je n’ai jamais l’impression que mes photographies changent le monde. Elles parlent juste de gens. […] Mes photographies parlent d’émotions plus que de politique. »

Le plus beau moment de cette histoire n’est pourtant pas d’elle. Dans le même entretien, l’éditrice Melissa Harris interroge Tiny, alors âgée d’environ vingt-huit ans, et lui demande si elle aime regarder les photographies d’elle publiées dans Streetwise. Réponse : « Je ne sais pas. Je les aime bien, mais c’était ma vie, et je m’intéresse plus… Je lis un livre en ce moment qui s’appelle Green River, avec des photos de filles, et j’ai envie de penser à elles, à ce que sont leurs vies. » Puis : « Moi, je me connais déjà. »

Quatre mots en anglais, qui règlent leur compte à trente ans de débats universitaires sur le regard et l’objectivation. Le sujet n’a jamais eu besoin des photographies pour savoir qui il était. Il les réclamait quand même : Tiny appelait régulièrement Mark pour en redemander (elle les perdait tout le temps).

Adolescente, Tiny rêvait d’une ferme avec des chevaux, de diamants, de fourrures et de dix enfants. Elle a eu les dix enfants. Le reste, non. Mark a publié Tiny : Streetwise Revisited chez Aperture en 2015, l’année de sa mort ; Martin Bell a terminé seul Tiny : The Life of Erin Blackwell, présenté à Seattle en 2016. Trente-deux ans de photographies d’une seule personne. On peut lui opposer les Brown Sisters de Nicholas Nixon, un portrait annuel depuis 1975, mais c’est un protocole, une pose tenue par un dispositif. Ici il n’y a pas de dispositif : juste quelqu’un qui revient.

La famille Damm : ce que peut, et ne peut pas, une photographie (1987-1995)

En 1987, Life l’envoie à Los Angeles auprès d’une famille qui vit dans sa voiture depuis cinq semaines. Linda et Dean Damm, leurs deux enfants Crissy et Jesse, et le chien Runtley, dorment dans une Buick Skylark de 1971 cabossée. Mark passe dix jours avec eux (à l’époque, un magazine payait encore ça).

L’image qu’elle en rapporte, faite le dernier jour de reportage (comme souvent chez elle), est devenue un monument : la famille entière dans la voiture, tournée vers l’objectif, visages fermés. Mark l’appelait « une photographie de Dust Bowl », en référence directe aux images de migrants des années 1930 de Dorothea Lange et Walker Evans. Elle savait exactement dans quel héritage elle se plaçait.

Formellement, c’est un cas d’école. L’image est au format carré, qui enferme au lieu d’ouvrir : loin du paysage horizontal des grands espaces américains, les personnages sont tassés dans le cadre comme ils sont tassés dans l’habitacle. La forme est tributaire du sujet et ne le trahit pas. La voiture occupe les quatre cinquièmes de la hauteur, la route au loin (la sortie, la fin du cauchemar) n’a droit qu’à une mince bande. Dans l’habitacle, deux groupes symétriques : l’homme tient la femme dans ses bras, la petite fille touche son petit frère. Les gestes se répondent, les regards non. Chez les adultes on lit de la résignation ; chez les enfants de l’inquiétude, ce qui n’est pas la même chose.

Voilà pour la photographie. Maintenant, ce qui s’est passé après, et c’est là que ça devient intéressant.

L’image a bouleversé les lecteurs de Life. Les dons ont afflué : 9 000 dollars, plus des meubles. Sept ans plus tard, Mark retourne les voir à Llano, en Californie. La famille compte deux filles de plus et six chiens. Elle ne vit plus dans la voiture mais dans une cabane sans eau ni électricité, qu’elle squatte. Les 9 000 dollars ont disparu, et les meubles donnés ont été revendus pour acheter de la drogue.

Je ne connais pas de démonstration plus nette des limites du genre. Une photographie peut déclencher une vague d’empathie, mobiliser de l’argent réel, et ne rien changer à la trajectoire des gens qu’elle montre. Mark, qui n’était pas naïve, a photographié Crissy adolescente en 1994 avec son petit ami Adam, dans la cabane. Elle disait aimer ces gamins, les trouver surprenants de résistance, et que la série était devenue pour elle « une série d’images sur la survie plutôt qu’une histoire de défaite ».

On peut trouver que c’est de l’optimisme de commande. On peut aussi remarquer que c’est la seule position tenable pour quelqu’un qui compte revenir (et elle est revenue).

Ouvrons le capot : comment se fabrique une image de Mary Ellen Mark

On parle beaucoup de son empathie, rarement de sa technique, et c’est dommage : la seconde explique la première mieux que l’inverse (comme souvent, d’ailleurs).

Premier point : deux formats, une règle pour choisir. « Si un sujet a un contenu fort et actif, j’utilise le 35 mm. Si je dois créer le contenu et l’atmosphère, comme dans le portrait, j’utilise le 6×6. » Le petit format pour ce qui se passe tout seul, le moyen format pour ce qu’il faut construire. En 1990, elle utilisait le 6×6 depuis sept ans et affirmait que ça l’avait rendue meilleure en 35 mm (de quoi faire réfléchir ceux qui n’osent pas sortir du format qu’ils maîtrisent).

Deuxième point : elle mitraille, et elle assume. On lui prête volontiers une économie de déclenchement quasi zen. Ses propres mots sont plus prosaïques : « Je photographie beaucoup parce que j’essaie de varier les cadrages. Je trouve qu’une planche-contact, c’est comme un carnet de croquis, mais il y a toujours une image meilleure que les autres. J’édite très soigneusement. » Chez elle, la rigueur arrive après le terrain, sur la table de tri (c’est exactement la discipline dont Todd Hido parle à sa façon).

Troisième point, et c’est le plus intransigeant : on recadre dans le viseur, pas après (bonne chance pour tenir ça en 2026). « Je déteste quand les gens recadrent les photographies. Chaque fois que je donne un stage ou que je travaille avec des étudiants, je dis toujours : vous devez recadrer dans votre appareil, pas après. » Ce n’est pas une coquetterie de puriste, c’est une réponse à une frustration de métier : les magazines recadraient ses images pour les faire tenir dans une maquette, et elle n’avait aucun pouvoir là-dessus (même Eugene Smith n’en avait pas, elle le rappelle). « Quand c’est recadré je me dis : mon Dieu, ça n’a plus aucun sens. La photographie n’est plus bonne. Ce n’est pas ce que j’ai photographié. » Sa consolation : « Au bout du compte j’ai toujours la photographie, et si c’est une bonne photographie, un jour elle sera publiée sans recadrage. »

Vous croiserez souvent l’affirmation qu’elle laissait volontairement les bords noirs du négatif visibles sur ses tirages, comme preuve de non-recadrage. C’est cohérent avec tout ce qu’elle raconte, mais je vous le donne pour ce que c’est : une pratique répandue chez les tenants du plein cadre, plus qu’une signature documentée chez elle.

Quatrième point : l’objectivité, elle n’y croyait pas une seconde. Sa réponse est d’une clarté qui devrait figurer dans tous les manuels : « Non, je ne pense pas qu’on soit jamais un observateur objectif. En faisant un cadre vous sélectionnez, puis vous éditez les images que vous voulez publier et vous sélectionnez encore. Vous développez un point de vue que vous voulez exprimer. » Et elle enfonce le clou : avoir un point de vue, dit-elle, contribue à faire une grande photographie. Le documentaire, chez elle, n’a jamais prétendu à la neutralité (ce qui rend d’autant plus étrange qu’on lui reproche de ne pas avoir été neutre).

Cinquième point : la peur, en permanence. Une des choses les plus réconfortantes qu’elle ait dites, et je me la ressers quand j’ai le trac avant un projet : « J’ai toujours peur de ne pas obtenir l’accès, j’ai toujours peur de ne pas faire de grandes photographies. J’aborde chaque sujet en pensant que je vais échouer. J’y pense tout le temps, je me dis que ça va être épouvantable. Chaque sujet est comme le premier que j’aie jamais fait. » Elle disait ça après vingt-cinq ans de carrière, une nomination aux Oscars et un passage chez Magnum.

Sixième point : la préparation, c’est du travail de bureau. Sa recherche préalable consistait surtout à trouver des contacts sur place, quitte à embaucher quelqu’un : pour les cirques indiens, elle a payé la photographe Dayanita Singh pour organiser la première partie du voyage et repérer neuf cirques. Peu glamour. Trois mois productifs ou trois mois de logistique : ça se joue avant le départ.

Un dernier mot sur le matériel, pour ceux que ça démange (je sais que vous êtes là). En fin de carrière elle a basculé vers la chambre 4×5 pouces et l’éclairage de location. Pour Prom, elle a utilisé une chambre Polaroid 20×24 pouces : plus de cent kilos sur son chariot, cinq exemplaires seulement au monde, et des techniciens spécialisés pour la manœuvrer. Contrainte majeure : le tirage sort directement, sans négatif ni rattrapage possible. Elle l’a résumé sobrement : « Avec le Polaroid 20×24, je n’avais pas le luxe de faire beaucoup de vues. L’éclairage, l’installation, tout devait être parfait au moment de la prise. » Autrement dit : elle a fini sa carrière avec l’appareil le plus lourd et le moins pardonnant du marché, pour photographier des lycéens à un bal.

Le cirque indien : la deuxième vie d’une œuvre (1989-1993)

À la fin des années 1980, les commandes documentaires se raréfient et Mark doit inventer un autre modèle économique. Le projet sur les cirques itinérants d’Inde, mené sur six mois en 1989 et 1990, en est le prototype : un financement composite (une garantie de publication de Life, une bourse de Kodak, et son propre argent), et un sujet qu’elle voulait faire depuis vingt ans.

Elle expliquait ce choix avec une franchise désarmante : après l’Éthiopie et Calcutta, le cirque était « un soulagement », parce qu’il ne s’agissait plus d’affronter quelque chose d’émotionnellement écrasant. On oublie souvent qu’un photographe documentaire est un être humain qui doit tenir cinquante ans (et que personne ne tient cinquante ans sur du Korem).

Et pourtant le sujet n’est pas si éloigné. Le cirque est une communauté isolée et temporaire, exactement comme un service psychiatrique, un campement de gens du voyage ou un plateau de cinéma. Charles Hagen a très bien relevé ce fil : presque tous les grands sujets de Mark sont de petites sociétés fermées qui ressemblent à des familles de substitution. Elle n’a jamais photographié la société, elle a photographié des micro-sociétés.

Elle ne photographie ni le public ni les numéros, mais les artistes et leurs animaux, en coulisses et en piste. Une jeune contorsionniste pose repliée sur elle-même, la tête entre les pieds, son minuscule chiot blanc couché à côté (avec une tache de couleur sur le front qui répond au point coloré sur le sien). Un dresseur d’éléphants pose mains sur les hanches, l’air fier, apparemment inconscient de l’énorme trompe enroulée autour de son cou, pendant que l’éléphant regarde l’objectif comme s’il attendait notre autorisation pour serrer. C’est drôle, et c’est exactement le mécanisme de ses images sociales : un cadrage frontal, deux êtres qui se répondent, et un décalage qu’on met une seconde à voir.

Indian Circus paraît chez Chronicle Books en 1993, préfacé par John Irving (le même qui avait signé l’introduction de Streetwise cinq ans plus tôt, et qui écrira encore pour Tiny en 2015 : vingt-sept ans de fidélité, ça se remarque). Elle en dira : « Je pourrais passer toute ma vie à photographier des cirques. Ils combinent tout ce qui m’intéresse : ils sont ironiques, poétiques et ringards en même temps. Il y a aussi dans un cirque quelque chose de magique, de sentimental et de presque tragique, comme certains aspects d’un film de Fellini. »

Twins et Prom : le rituel américain passé à la chambre (1998-2012)

Les deux derniers grands projets de Mark obéissent à la même logique : prendre un rituel collectif américain, planter un studio dedans, laisser les gens venir. C’est un renversement complet de sa jeunesse (elle qui passait des mois à s’infiltrer finit par installer un décor et attendre).

Twins naît d’une commande sur la convention annuelle de jumeaux de Twinsburg, dans l’Ohio, où elle retourne avec la grande chambre pour souligner ressemblances et différences. Elle ajoute une phrase qui devrait être punaisée au-dessus de chaque bureau : « Ce sont des images difficiles à faire ; les photos de jumeaux sont devenues un cliché, tout comme les photos de pauvreté sont devenues un cliché. » Puis : « C’est ça qui est si difficile dans la photographie documentaire. Il faut trouver le moyen de contourner ce que nous avons tous déjà vu. » Le livre sort chez Aperture en 2003 et lui vaut un premier prix World Press, quinze ans après le prix que la même institution lui avait décerné pour l’ensemble de son travail.

Prom est son dernier chantier au long cours. De 2006 à 2009, elle sillonne les États-Unis et s’installe dans treize lycées le soir du bal de promo, ce rite de passage que l’Amérique traite comme un sacrement. Le casting des établissements est délibérément contrasté : une école privée huppée de Pacific Palisades, un lycée public de Newark, et jusqu’au service de pédiatrie du Memorial Sloan-Kettering Cancer Center. Photographier le bal de promo des adolescents d’un service d’oncologie : c’est toute Mary Ellen Mark en une décision.

Le dispositif est le même partout : un studio monté sur place, la chambre 20×24, un tirage unique par couple (pas de négatif, donc pas de deuxième chance), puis un second studio où Martin Bell les interviewait pour un documentaire dont les citations ponctuent le livre. Prom paraît au J. Paul Getty Museum en 2012, avec le film en DVD.

Elle expliquait son intérêt ainsi : « Le bal est une tradition américaine, un rite de passage qui a toujours été l’un des rituels les plus importants de la jeunesse américaine. C’est un jour de nos vies que nous n’oublions jamais, un jour plein d’espoirs et de rêves pour notre avenir. »

Ces deux chantiers prolongent un panorama : de 1963 à 1999, Mark a constitué une American Odyssey, exposée par le Philadelphia Museum of Art puis publiée chez Aperture, et les images les plus déroutantes de cet article en viennent.

Le même motif y revient, une dernière fois. Des adolescents habillés en adultes, un soir, pour de faux. Quarante ans après la petite fille de Trabzon, trente ans après Tiny déguisée en ce qu’elle était déjà. Elle a passé sa vie à photographier le même instant : celui où un enfant essaie un costume d’adulte, et où ça marche à moitié.

D’où elle vient, et qui en descend

Mary Ellen Mark n’a jamais caché son modèle, et il n’est pas là où on l’attend (petit indice : ce n’est pas une femme). Ce n’est pas Diane Arbus, à qui on la compare pourtant systématiquement. C’est W. Eugene Smith.

Et elle explique très précisément ce qu’elle lui prend : « Quand je regarde un photographe documentaire ou un photojournaliste dont j’aime vraiment le travail, quelqu’un comme Eugene Smith, c’est parce que les images sont des images uniques. » Elle prend l’exemple du Country Doctor publié dans Life en 1948 : on se souvient de chaque image séparément (le médecin qui boit son café, l’enfant qu’on recoud). Ce qu’elle retient de Smith, ce n’est donc pas l’engagement social : c’est que chaque photographie d’un reportage doit pouvoir survivre au reportage.

Ce qu’elle lui refuse, en revanche, c’est le récit. Smith construisait des essais photographiques avec un début, un milieu et une fin. Mark répond sèchement quand on lui demande si elle pense en termes de narration : « Non. Je ne fais pas ça. Je pense toujours à l’image unique. » Elle espère juste avoir une photographie assez forte pour ouvrir le sujet, et que tout le reste tienne aussi. Elle n’a jamais raconté d’histoires, elle a accumulé des icônes. Ce qui la sépare au passage de la tradition de l’instant décisif à la Cartier-Bresson : chez elle, le moment n’est pas volé, il est attendu, et parfois provoqué par sa seule présence prolongée.

Il y a un joli passage de témoin, d’ailleurs, et il est daté. En 1974, un petit livre de la collection Masters of Contemporary Photography réunit Mark et Annie Leibovitz, deux jeunes photojournalistes de la même génération. Dans l’introduction, Eugene Smith en personne déclare aux éditeurs : « Je peux penser à trois ou quatre jeunes Américains dont les images me touchent vraiment, et ce sont toutes des femmes. » Le maître du photo-essai américain, quatre ans avant sa mort, désigne des femmes comme sa relève. Ça mérite d’être rappelé quand on sait à quel point l’histoire de la photographie a soigneusement rangé les femmes hors du cadre.

Le même petit livre place côte à côte deux trajectoires qui vont diverger spectaculairement. Leibovitz travaille alors pour Rolling Stone, court après les stars du rock, et deviendra la portraitiste la mieux payée d’Occident. Mark, elle, part se fondre dans une foule de Belfast, et deux ans plus tard s’enferme trente-six jours dans un service psychiatrique. Même point de départ, même volume relié, deux définitions opposées de la réussite.

Revenons à Arbus, parce que la comparaison est trop tentante pour ne pas être examinée. Les deux photographient des gens que le reste de l’Amérique préfère ne pas voir, en noir et blanc, au 6×6, frontalement. Mais Arbus fait une image et repart : l’étrangeté vient du face-à-face. Mark reste des semaines, et l’étrangeté vient de la durée. Arbus photographie l’inconnu qu’on croise, Mark photographie celle avec qui elle a partagé le petit déjeuner pendant un mois. Deux régimes d’image, et deux problèmes moraux distincts.

Côté descendance, sa postérité la plus tangible n’est pas dans une école mais dans une salle de classe. Mark a passé des décennies à donner des stages (une activité qui l’a aussi fait vivre, disons-le), à l’International Center of Photography, au Center for Photography at Woodstock, et surtout à Oaxaca, au Mexique, où elle revenait année après année. Son dernier livre d’enseignement, Mary Ellen Mark on the Portrait and the Moment (Aperture, 2015), consacre près de trente pages aux photographies faites par ses élèves. Un manuel de maître qui laisse un quart de sa place aux débutants, ça ne court pas les rues.

Et pour situer son poids réel dans le métier, un chiffre plutôt qu’un adjectif : en 1998, les lecteurs d’American Photo l’ont élue photographe femme la plus influente de tous les temps.

Grandeur et procès en exploitation

Il faut y venir, sérieusement, parce que c’est l’objection principale qu’on entend sur son travail et qu’elle n’est pas idiote. Je prends les reproches un par un (et il y en a un que je peux entendre, à la fin).

Premier reproche : c’est du voyeurisme, et le sujet ne peut pas consentir. L’accusation est la plus lourde sur Falkland Road. Des femmes et des adolescentes prostituées, dont certaines ont onze ou treize ans, photographiées en couleur dans leur chambre, puis publiées chez un grand éditeur new-yorkais et exposées à l’autre bout du monde. La question du consentement n’a jamais été posée dans les termes où on la poserait aujourd’hui : pas de formulaire, pas d’intermédiaire, et un rapport de puissance économique écrasant.

Mark elle-même l’a reconnu, tardivement. Dans la préface d’une réédition parue en 2005, elle constate que les mêmes images seraient impossibles aujourd’hui : les femmes auraient peur d’être étiquetées ou sensationnalisées, ou lui demanderaient de l’argent. Ce n’est pas une défense, c’est un constat, et il est terrible : son œuvre repose sur une fenêtre historique où les gens ignoraient encore ce qu’une image pouvait leur faire.

Deuxième reproche, le plus argumenté : elle a fait de l’art avec du documentaire social, sans jamais assumer le travail social. C’est la thèse d’un mémoire de Jennifer L. Stoots soutenu au Pratt Institute en 2013, dont le titre sonne à lui seul comme un acte d’accusation : Ward 81 de Mary Ellen Mark : l’art aux dépens du documentaire social. L’argument est précis. Le projet a été mené selon toutes les règles du documentaire social (trente-six jours d’immersion, une sociologue embarquée). Mais une fois les images faites, écrit Stoots, elles ont surtout circulé comme des œuvres : ni campagne, ni plaidoyer, ni dossier sur la psychiatrie américaine. Nuance à porter au crédit de Mark : les photographies de Ward 81 ont d’abord paru dans un magazine, American Photographer, avant les cimaises.

Et l’argument porte. Le pire, c’est que Mark lui fournit les munitions, avec cette formule rapportée par Stoots : « Au lieu du 1-2-3-4 d’un récit en images, ce qui m’intéressait, c’était de faire des images qui tiennent debout toutes seules. » Une image qui tient debout toute seule est, par construction, une image qu’on peut vendre encadrée. Le choix esthétique qui fait la force de son travail est exactement celui qui le rend attaquable.

Troisième reproche : ça ne sert à rien. La famille Damm est la pièce à conviction. Une photographie bouleversante, 9 000 dollars de dons, des meubles, et sept ans plus tard une famille plus nombreuse dans une cabane sans eau, l’argent envolé. C’est la critique classique adressée à la photographie dite concernée (traduction bancale de l’anglais concerned photography, mais on n’a jamais trouvé mieux), celle que Susan Sontag a formulée dès 1977 dans Sur la photographie, et que Martha Rosler a portée en 1981 contre la photographie de victimes : le spectateur s’émeut, se sent quitte, et rien ne bouge. C’est le même procès qu’on a instruit plus tard, avec beaucoup plus de bruit, contre Sebastião Salgado.

Maintenant, sa réponse. Elle est longue, elle hésite, elle se contredit un peu, et c’est exactement ce qui la rend crédible.

« C’est très difficile à assumer. Je photographie des gens qui sont les victimes de la société, parce que je tiens à eux. Et je veux que les gens qui voient mes images y tiennent aussi. Parfois il y a des choses que je sens que je ne peux pas photographier. C’est une situation difficile, de savoir quand on peut et quand on ne peut pas prendre une image. »

Mary Ellen Mark, The Photo Essay, Smithsonian Institution Press, 1990 (retraduit)

Et elle poursuit, ce qu’on cite beaucoup moins : parfois, quand elle n’a pas photographié, elle se dit après coup qu’elle aurait dû (parce que c’était important pour le sujet) ; et parfois, quand elle a photographié, elle craint d’avoir franchi une limite. Conclusion : « J’ai développé un instinct pour savoir jusqu’où aller. »

Un instinct. C’est-à-dire rien de vérifiable, rien de transmissible, rien qu’on puisse opposer à quelqu’un qui n’est pas d’accord. C’est la limite honnête de sa position, et je préfère mille fois cette réponse-là aux chartes déontologiques que brandissent des gens qui n’ont jamais eu à décider en trois secondes s’ils appuyaient ou pas.

« C’est là qu’on se demande si on est en train d’exploiter, ou si on photographie quelque chose qui doit être vu. »

Mary Ellen Mark, The Photo Essay, 1990. La question qu’elle s’est posée à chaque déclenchement, pendant cinquante ans.

Le monde de l’art lui a reproché d’être une journaliste qui s’incruste dans les galeries ; les tenants du documentaire engagé lui reprochent de n’avoir pas assez milité. Deux portes, deux refus, et derrière chacune quelqu’un qui garde son territoire. Ni l’un ni l’autre ne parle des images.

Reste celui que je peux entendre, et c’est le plus sérieux. Ce n’est ni le voyeurisme ni l’inefficacité (reproches génériques qu’on peut adresser à tout le genre). Le vrai point faible, c’est celui de Stoots : elle a bâti une méthode entièrement fondée sur la durée, et elle en a tiré des objets qui circulent détachés de cette durée. Vous pouvez acheter le tirage de Tiny à Halloween sans jamais savoir qu’elle s’appelle Erin Blackwell, qu’elle a eu dix enfants, et que la femme qui l’a photographiée est revenue pendant trente-deux ans. L’image se suffit, et c’est précisément le problème.

Ce qui fait de la publication de Ward 81 : Voices en 2023, avec les enregistrements des patientes, autre chose qu’une opération éditoriale. C’est une réparation, et elle arrive huit ans après sa mort.

Contrairement à d’autres photographes dont on admire le dispositif sans pouvoir le reproduire, l’essentiel de ce qu’elle faisait ne demande ni grue, ni équipe, ni chambre à 40 000 dollars (la Polaroid géante n’arrive qu’à la toute fin, et elle ne change rien à la manière). Sa méthode tient en deux ingrédients (du temps et de l’entêtement) et vous avez les deux. En voici six morceaux applicables dès la semaine prochaine.

1. Revenez au lieu qui vous a jeté dehors

Dix ans de refus sur Falkland Road, et le projet le plus célèbre de sa carrière au bout. Quand un lieu vous résiste, il y a souvent là quelque chose que les autres n’ont pas vu, précisément parce qu’ils sont partis au bout de deux essais. En documentaire, l’entêtement paie mieux que le talent.

Le conseil : Choisissez le lieu où vous êtes allé une fois et que vous avez abandonné parce que ça n’avait rien donné. Retournez-y six fois, à six moments différents de la journée, sur deux mois. Interdisez-vous d’aller ailleurs pendant ces six sorties. À la quatrième, vous commencerez à voir autre chose.

2. Sortez l’appareil dès la première minute

« Je commence à photographier tout de suite, toujours. Si vous ne le faites pas, vous travestissez votre rôle dans la situation. » C’est l’inverse du conseil habituel, qui recommande de créer du lien avant de dégainer. L’argument de Mark est imparable : si vous passez trois jours à discuter sans appareil, les gens croient avoir affaire à un visiteur, et le jour où vous sortez le boîtier vous les trahissez. Être identifié comme photographe dès la première seconde, c’est le seul consentement honnête.

Le conseil : Sur votre prochaine sortie en présence de gens que vous ne connaissez pas, faites votre première image dans les cinq premières minutes, même si elle est mauvaise. Elle ne sert pas à être bonne, elle sert à annoncer ce que vous êtes venu faire.

3. Réduisez le périmètre, pas le temps

Dans un camp de secours éthiopien qui comptait une quarantaine de tentes, Mark s’est limitée à trois tentes et y est retournée tous les jours. C’est contre-intuitif : on croit toujours qu’il faut couvrir large pour ne rien rater. Restreindre le terrain est ce qui permet d’aller en profondeur, parce que la profondeur est une affaire de répétition et pas de surface (et accessoirement, ça rend le sujet supportable).

Le conseil : Sur votre prochain projet, définissez un périmètre ridiculement petit : une rue, un commerce, une famille, un terrain de sport. Trois mois sans en sortir. Si vous manquez d’images au bout de trois mois, ce n’est pas le périmètre qui est trop petit, c’est le regard qui n’a pas encore changé.

4. Mitraillez sur le terrain, soyez impitoyable à la table

« Une planche-contact, c’est comme un carnet de croquis, mais il y a toujours une image meilleure que les autres. J’édite très soigneusement. » On a construit une mythologie du photographe qui déclenche trois fois et repart. Mark faisait l’inverse : beaucoup de vues pour varier les cadrages, puis un tri féroce. La discipline est dans le courage de jeter. Si le tri vous fait peur, j’ai une formation entière là-dessus.

Le conseil : Sur votre prochaine série, imposez-vous le ratio de la planche-contact argentique : trente-six vues d’un même sujet, une seule retenue. Faites l’exercice cinq fois. Vous apprendrez plus sur votre œil en cinq séances que sur cinq ans de sorties sans contrainte.

5. Choisissez le format en fonction de ce que le sujet vous donne

« Si un sujet a un contenu fort et actif, j’utilise le 35 mm. Si je dois créer le contenu et l’atmosphère, comme dans le portrait, j’utilise le 6×6. » C’est la règle la plus simple et la plus utile que je connaisse sur le choix du matériel. Elle ne parle ni de piqué, ni de bokeh, ni de plage dynamique : elle parle de qui fabrique la scène. Si c’est la vie, prenez léger. Si c’est vous, prenez lourd et lent. N’imposez pas une manière de faire à un sujet : écoutez ce qu’il vous propose et partez de là.

Le conseil : Prenez un sujet que vous avez déjà photographié et refaites-le pendant une semaine avec la contrainte inverse de votre habitude : trépied et 50 mm fixe si vous êtes un baroudeur au zoom, boîtier léger et une seule focale courte si vous êtes un poseur de trépied. Comparez les deux séries côte à côte.

6. Faites une image qui marche même quand on ne sait pas où elle a été prise

C’est son propre programme, qu’elle formule ainsi : « Ce que j’essaie de faire, c’est des photographies universellement comprises, que ce soit en Chine, en Russie ou en Amérique. Des photographies qui traversent les lignes culturelles. » Le lieu ne fera pas la photographie à votre place. L’exotisme est une béquille, et une béquille se voit toujours. Elle le disait autrement à propos des jumeaux : ces photos-là sont devenues un cliché, exactement comme les photos de pauvreté, et le travail consiste à contourner ce que tout le monde a déjà vu.

Le conseil : Prenez vos vingt meilleures images de voyage. Retirez mentalement le lieu, comme si la légende était fausse. Combien en reste-t-il debout ? Celles qui tombent vous disent exactement où vous vous êtes reposé sur le décor. Refaites-en trois chez vous, à moins de deux kilomètres de votre porte.

Conclusion

Mary Ellen Mark meurt le 25 mai 2015 à Manhattan, à soixante-quinze ans, d’un syndrome myélodysplasique. Elle laisse une vingtaine de livres, une œuvre publiée dans Life, le New York Times Magazine, The New Yorker, Rolling Stone et Vanity Fair, et une nomination aux Oscars pour un film qu’elle n’a pas réalisé (mais sans lequel il n’existerait pas).

Elle laisse surtout un problème non résolu, et c’est peut-être ce qu’elle a fait de mieux. On ouvrait cet article sur sa phrase : elle voulait être une voix pour les gens sans célébrité. Ambition généreuse et légèrement présomptueuse, comme toutes les ambitions généreuses : parler à la place de quelqu’un, c’est aussi l’empêcher de parler.

Sauf qu’elle a fait ce que presque aucun photographe ne fait : elle est restée. Elle a photographié Erin Blackwell de treize à quarante-cinq ans. Elle est retournée voir les Damm sept ans après leur portrait le plus célèbre, et elle a raconté la suite même quand la suite démolissait la promesse de l’image. Elle est revenue à Bombay, à Calcutta, dans l’Oregon, à Seattle. Chez elle, la relation ne s’arrête pas quand le magazine paie la facture, et c’est cette anomalie, plus que le talent, qui fait tenir l’œuvre.

Alors la prochaine fois que vous bouclez un sujet et que vous rangez les cartes mémoire, posez-vous la question qu’elle s’est posée toute sa vie et à laquelle elle n’a jamais bien répondu : et eux, qu’est-ce qu’ils deviennent ? Un sujet ne se boucle pas, il se suit. La porte qu’on vous ouvre vaut plus que l’accès que vous arrachez, et l’image qui reste vaut plus que l’image qui explique. Et à la prochaine.

Ps : À quatorze ans, Tiny expliquait à la caméra qu'elle voulait « trois yachts ou plus ». La liste a changé avec les années ; les dix enfants, non.

Ps² : Il n'existe que cinq chambres Polaroid 20×24 au monde, et elles pèsent plus de cent kilos. La prochaine fois que vous trouvez votre sac trop lourd, une pensée pour l'équipe qui déchargeait ça dans un gymnase de lycée.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté cet album :

Chronologie de la vie de Mary Ellen Mark

• 1940 : Naissance le 20 mars à Elkins Park, banlieue de Philadelphie, en Pennsylvanie.
• 1962 : Licence de peinture et d’histoire de l’art à l’université de Pennsylvanie.
• 1963 : Année où elle date son basculement vers la photographie. Ses essais photographiques paraissent dans le journal étudiant.
• 1964 : Master de photojournalisme à l’Annenberg School for Communication.
• 1965-1966 : Bourse Fulbright en Turquie. Premières images des thèmes qui l’occuperont cinquante ans.
• 1966 : Installation à New York.
• 1968 : Premier voyage en Inde. Première tentative, infructueuse, sur Falkland Road.
• 1968-1969 : Premières commandes pour Look grâce à Pat Carbine : le tournage de Satyricon de Fellini, puis les héroïnomanes de Londres.
• 1974 : Publication de Passport (Lustrum Press) et du volume partagé avec Annie Leibovitz, The Photojournalist (Alskog / Crowell).
• 1975 : Elle se fait engager comme photographe de plateau sur Vol au-dessus d’un nid de coucou de Miloš Forman, à l’Oregon State Hospital de Salem. Elle y découvre le quartier 81.
• 1976 : Retour à Salem en février avec la sociologue Karen Folger Jacobs. Trente-six jours dans le quartier 81. La même année, elle photographie Marlon Brando sur le tournage d’Apocalypse Now, aux Philippines.
• 1977 : Élue membre de Magnum Photos.
• 1978-1979 : Trois mois sur Falkland Road, à Bombay, d’octobre à janvier, sur commande de Geo.
• 1979 : Publication de Ward 81 chez Simon & Schuster, avec les textes de Karen Folger Jacobs.
• 1980 : Reportage sur Mère Teresa à Calcutta pour Life, publié en juillet. Elle y retourne début 1981.
• 1981 : Publication de Falkland Road : Prostitutes of Bombay chez Knopf et Thames and Hudson, et la même année en français chez Filipacchi. Elle quitte Magnum (certaines sources indiquent 1982) et cofonde l’agence Archive Pictures.
• 1983 : Reportage sur les enfants des rues de Seattle avec Cheryl McCall, publié dans Life en juillet. Retour en août pour tourner Streetwise avec Martin Bell. Rencontre d’Erin « Tiny » Blackwell, treize ans.
• 1984 : Sortie de Streetwise, nommé à l’Oscar du meilleur film documentaire. En juillet, Dewayne Pomeroy, un des adolescents du film, se donne la mort la veille de ses dix-sept ans.
• 1985 : Éthiopie, camp de secours de Korem. Publication des photographies des Missionnaires de la Charité de Mère Teresa (Friends of Photography). En décembre, Lou Ellen « Lulu » Couch est poignardée à Seattle.
• 1987 : Dix jours auprès de la famille Damm, sans domicile, à Los Angeles, pour Life.
• 1988 : Publication de Streetwise (University of Pennsylvania Press), introduction de John Irving écrite en 1985. Elle fonde sa propre agence. George Polk Award, et prix World Press pour l’ensemble de son travail.
• 1989-1990 : Six mois sur les cirques itinérants d’Inde, financés par Life, Kodak et ses propres fonds.
• 1990 : Publication de The Photo Essay (Smithsonian Institution Press), long entretien sur sa méthode.
• 1991 : Rétrospective 25 Years à l’International Center of Photography, avec le soutien de Kodak et de la George Eastman House.
• 1993 : Publication d’Indian Circus (Chronicle Books).
• 1994 : Bourse Guggenheim. Nouvelles images de la famille Damm à Llano, en Californie.
• 1998 : Élue photographe femme la plus influente de tous les temps par les lecteurs d’American Photo.
• 1997-1999 : Exposition itinérante American Odyssey, partie du Philadelphia Museum of Art, puis publication du livre American Odyssey 1963-1999 (Aperture, 1999), avec un poème de Maya Angelou.
• 2003 : Publication de Twins (Aperture). Premier prix World Press pour la série.
• 2006-2009 : Projet Prom : treize lycées américains photographiés à la chambre Polaroid 20×24.
• 2012 : Publication de Prom au J. Paul Getty Museum, accompagné du film de Martin Bell.
• 2014 : Prix pour l’ensemble de sa carrière décernés par la George Eastman House et la World Photography Organisation.
• 2015 : Publication de Tiny : Streetwise Revisited et de Mary Ellen Mark on the Portrait and the Moment (Aperture). Elle meurt le 25 mai à Manhattan, à soixante-quinze ans.
• 2016 : Martin Bell présente Tiny : The Life of Erin Blackwell au festival international du film de Seattle.
• 2023 : Publication de Ward 81 : Voices chez Steidl, édition augmentée des enregistrements des patientes.

Sources

Livres de et sur Mary Ellen Mark

• Mark, M. E. (1990). The Photo Essay. Washington : Smithsonian Institution Press, en association avec Constance Sullivan Editions. Le long entretien qui sert de colonne vertébrale à cet article : méthode, formats, exploitation, rapport aux magazines. Attention, sa notice biographique date le master de 1963, là où toutes les autres sources disent 1964.
• Mark, M. E. (1981). Falkland Road : Prostitutes of Bombay. Londres : Thames and Hudson (édition américaine : New York, Knopf ; édition française : Falkland Road : les prostituées de Bombay, Paris, Filipacchi, 1981). L’introduction écrite par la photographe est le document le plus précis sur les dix ans de refus et les trois mois d’immersion. C’est l’édition anglaise qui a été lue ici.
• Mark, M. E. & Baker, N. (dir.) (1988). Streetwise. Philadelphie : University of Pennsylvania Press. Introduction de John Irving, avant-propos de Jerry Esterly, préface et postface de Mary Ellen Mark. Source des faits sur Lulu, Rat, Dewayne Pomeroy et la rencontre avec Tiny.
• Hagen, C. (2001). Mary Ellen Mark, collection 55. Londres : Phaidon. La lecture critique extérieure la plus complète, avec les commentaires image par image.
• Mark, M. E. (1979). Ward 81. New York : Simon & Schuster. Textes de Karen Folger Jacobs. Réédition augmentée : Ward 81 : Voices, Göttingen, Steidl, 2023.
• Mark, M. E. (2015). Tiny : Streetwise Revisited. New York : Aperture. Essais d’Isabel Allende et de John Irving.
• Mark, M. E. (2015). Mary Ellen Mark on the Portrait and the Moment, The Photography Workshop Series. New York : Aperture.
• Marcus, A. (1974). The Photojournalist : Mary Ellen Mark & Annie Leibovitz, Masters of Contemporary Photography. Los Angeles : Alskog / Thomas Y. Crowell. Contient la déclaration de W. Eugene Smith sur la relève féminine du photojournalisme.
• Mark, M. E. (1985). Photographs of Mother Teresa’s Missions of Charity in Calcutta, India, Untitled 39. Carmel : The Friends of Photography.
• Mark, M. E. (1993). Indian Circus. San Francisco : Chronicle Books, préface de John Irving. Et Prom (2012), Los Angeles : J. Paul Getty Museum, avec le film de Martin Bell en DVD.

Entretiens et travaux universitaires

• Harris, M. (1998). Entretien avec Mary Ellen Mark et Tiny, dans Aperture 152 : On Location, Studio Visits. New York : Aperture. Source de la phrase de Tiny, « moi, je me connais déjà ».
• Stoots, J. L. (2013). Mary Ellen Mark’s Ward 81 : Art at the Expense of Social Documentary, mémoire de master, Pratt Institute. La critique la plus argumentée du basculement de son travail documentaire vers le marché de l’art.
• Rosler, M. (1981). in, around, and afterthoughts (on documentary photography). Le texte de référence sur la photographie de victimes, utile pour situer le procès fait au genre.
• Sontag, S. (1977). On Photography. New York : Farrar, Straus and Giroux. Traduction française : Sur la photographie, Christian Bourgois.

Films et documentaires

• Streetwise (1984), réalisé par Martin Bell, produit avec Mary Ellen Mark et Cheryl McCall. Nommé à l’Oscar du meilleur film documentaire.
• Tiny : The Life of Erin Blackwell (2016), réalisé par Martin Bell. Trente-deux ans après, la suite.
• Everybody Street (2013), réalisé par Cheryl Dunn. Portrait collectif des photographes de rue new-yorkais, où Mark intervient. Extrait sur YouTube

Institutions et ressources en ligne

• Site officiel et archives de la photographe, documentées projet par projet. https://www.maryellenmark.com/
• Aperture Foundation, dossiers Tiny : Streetwise Revisited et hommages. https://aperture.org/tag/mary-ellen-mark/
• Steidl, fiche éditeur de Ward 81 : Voices. https://steidl.de
• Philadelphia Museum of Art, notice de The Damm Family in Their Car, Los Angeles, California, 1987. https://philamuseum.org
• Getty Publications, dossier du projet Prom et détails techniques de la chambre Polaroid 20×24. https://blogs.getty.edu

Note sur les citations : Mary Ellen Mark s’exprimait en anglais et aucun de ses entretiens n’a été publié en français. Toutes les citations de cet article sont donc des retraductions faites à partir des éditions anglaises, principalement The Photo Essay (1990), Streetwise (1988), Falkland Road (1981) et l’entretien d’Aperture 152 (1998). Une édition française de Falkland Road a bien paru chez Filipacchi en 1981, mais elle n’a pas servi ici : les formulations françaises données entre guillemets sont donc les miennes, pas celles de son traducteur.