Man Ray : le photographe qui inventait avec la lumière

« […] deux motifs avaient toujours orienté mes efforts : la poursuite de la liberté et la poursuite du plaisir. »

Man Ray, Autoportrait, traduction d’Anne Guérin, Actes Sud, 1998, p. 292

Introduction

Une feuille de papier photographique attend dans une cuvette. Pas d’appareil photo. Pas de négatif. Un petit entonnoir de verre, un verre gradué et un thermomètre sont posés dessus presque machinalement (la nature morte la moins préméditée de Paris). La lumière s’allume quelques secondes. Dans le bain, les objets perdent leur poids : leurs silhouettes blanches flottent sur un fond noir, les zones de contact deviennent nettes, le verre réfracte la lumière, les bords s’évasent. Quelque chose apparaît sans être passé par un objectif. Une photographie vient de naître en court-circuitant ce que la plupart des photographes considèrent comme la photographie.

On parle là de Man Ray. Ou plutôt de la version que Man Ray donnera, quarante ans plus tard, de sa première rayographie parisienne. La nuance compte. L’homme a passé sa vie à construire des images, des objets, des films, des pseudonymes et sa propre légende avec le même matériau : ce qui se trouve à portée de main. Chez lui, l’autobiographie fonctionne comme une chambre noire : le fait y entre, le récit le développe, et l’image obtenue est plus nette que le souvenir. Ce qui ne veut pas dire qu’elle soit fausse. Seulement qu’elle a été tirée.

Vous connaissez sans doute Le Violon d’Ingres, ce dos de femme devenu instrument. Peut-être Noire et blanche, où le visage de Kiki de Montparnasse repose près d’un masque africain. Vous avez probablement croisé Les Larmes, les rayographies, les portraits solarisés de Lee Miller, la bouche de Kiki dans À l’heure de l’observatoire, les amoureux. Le piège serait de ranger tout ça dans la boîte « surréalisme », de refermer le couvercle et de repartir content avec un joli mot en isme. Man Ray est plus gênant que ça. Il veut être peintre, vit de la photographie, méprise le professionnalisme, travaille comme un forcené, transforme l’accident en signature et fait entrer l’avant-garde dans les pages de mode.

Une œuvre où le visage, l’objet et l’empreinte refusent de rester dans leur catégorie.

PS : sauf mention contraire, les photographies et rayographies présentées dans cet article sont de Man Ray. Je vais éviter de le répéter sous soixante images, on a tous des choses à faire avant la retraite.

Emmanuel Radnitzky : fabriquer Man Ray (1890-1915)

Il naît le 27 août 1890 à Philadelphie et grandit sous le prénom Emmanuel, ou Manny, dans une famille juive venue de l’Empire russe (un certificat de naissance de remplacement porte « Michael », discordance que les archives ne permettent pas de trancher). La famille s’installe ensuite à Williamsburg, à Brooklyn. Son père travaille comme tailleur ; sa mère coud et réutilise les chutes de tissu. Les enfants participent. Longtemps, Man Ray parlera peu de ce foyer, de son nom d’origine et de son judaïsme. L’historien Mason Klein a montré combien les outils qu’il semblait avoir laissés derrière lui sont pourtant revenus dans l’œuvre : fers à repasser, aiguilles, tissus, cintres, mannequins, ficelles, machine à coudre dissimulée. On peut effacer un patronyme ; c’est plus difficile d’effacer une matière apprise avec les mains.

Une lecture biographique transforme parfois cette origine en clé universelle, comme si chaque ficelle de Man Ray remontait nécessairement à l’atelier familial. C’est tentant, mais un peu trop pratique. Une œuvre n’est pas un jeu de piste installé par l’enfance pour occuper les historiens un siècle plus tard.

À l’école secondaire, Emmanuel apprend le dessin libre, mais aussi le dessin industriel, l’architecture, la calligraphie et la mécanique. Il refuse ensuite la voie de l’architecture et gagne sa vie comme graphiste (un métier où une belle idée doit tout de même entrer dans le format). Le détail est moins romanesque qu’un génie tombé du ciel dans une cuvette de révélateur, donc on le raconte moins. Il explique pourtant beaucoup : Man Ray sait tracer, reproduire, fabriquer, calculer une surface, penser un objet et préparer une image pour l’impression. Plus tard, ses accidents de laboratoire auront l’air d’éclairs. Ils tomberont sur vingt ans de savoir-faire manuel.

Au printemps 1912, la famille Radnitzky devient la famille Ray. « Manny », le diminutif d’Emmanuel, se réduit à « Man ». Le nouveau nom est court, prononçable, presque abstrait : l’homme et le rayon. On y voit parfois une trouvaille publicitaire parfaite. C’est oublier la pression de l’antisémitisme et le prix d’une assimilation qui demandait de rendre son origine moins visible. Man Ray n’a pas seulement choisi une signature ; il a transformé une contrainte sociale en premier objet conceptuel. Le nom fonctionnera ensuite comme une marque, un masque et une permission de recommencer.

Il fréquente le Ferrer Center, école libertaire new-yorkaise fondée en mémoire du pédagogue anarchiste Francisco Ferrer. Il y dessine d’après modèle vivant, rencontre des artistes et respire un air moins scolaire. La galerie 291 d’Alfred Stieglitz lui montre que photographie, peinture européenne et modernité peuvent habiter la même pièce sans qu’un agent de sécurité vienne les séparer. L’Armory Show de 1913 lui ouvre encore le champ. Il voit Marcel Duchamp avant de le connaître : Nu descendant un escalier n° 2 suffit déjà à déranger la chronologie d’un corps.

New York Dada : l’appareil photo entre par la porte de service (1915-1921)

Man Ray rencontre Duchamp au début de l’automne 1915 à Ridgefield, dans le New Jersey. Le 15 juin parfois associé à l’épisode est en réalité la date de l’arrivée de Duchamp à New York. Man Ray achète une chambre à plaques vers la fin de l’été 1915 pour reproduire ses tableaux. La correction n’est pas cosmétique. Elle montre que la photographie accompagne presque toute son amitié avec Duchamp et toute la période dada new-yorkaise, au lieu d’arriver comme un hobby tardif.

Il s’y met par mécontentement. Les professionnels auxquels il confie ses peintures ne traduisent pas correctement les couleurs en valeurs de gris. Il achète donc un appareil, des plaques et des filtres, suit les instructions et obtient des reproductions qui lui conviennent. Rien de mystique : un artiste estime que le prestataire travaille mal et décide de faire lui-même (la moitié des compétences humaines ont probablement commencé comme ça, juste avant un tutoriel YouTube). Puis l’outil utilitaire se met à produire ses propres problèmes. Man Ray photographie ses objets, ses amis, les constructions optiques de Duchamp et bientôt Duchamp lui-même sous les traits de Rrose Sélavy.

Avec Duchamp et Katherine Dreier, il participe en 1920 à la fondation de la Société Anonyme, qui collectionne et expose l’art moderne (le nom est volontairement trompeur, puisqu’il ne s’agit pas d’une entreprise). Il publie, fabrique des objets, joue aux échecs, expérimente avec des mouvements rotatifs et tente de faire exister Dada à New York. Le résultat tient autant du laboratoire que du club d’amis. Dans New York Dada, revue à numéro unique parue en 1921, l’énergie du mouvement rencontre aussi sa limite locale. La ville est déjà trop absurde, trop commerciale et trop rapide pour se laisser facilement scandaliser par quelques artistes qui déclarent l’absurde, le commerce et la vitesse suspects.

Man Ray comprend surtout qu’il a besoin de Paris. Duchamp y connaît le terrain, les poètes et les artistes. En juillet 1921, il traverse l’Atlantique. Il n’a pas encore le statut que la suite de l’histoire lui prêtera rétroactivement. Il arrive avec peu de français, quelques œuvres, un nom américain qui sonne presque comme un personnage de bande dessinée, et une aptitude rare : il sait faire circuler une idée d’un support à l’autre sans demander l’autorisation au support. C’est probablement le bagage le plus utile qu’il pouvait emporter.

Les rayographies : la lumière sans appareil (1921-1923)

À Paris, Duchamp l’introduit à Tristan Tzara, André Breton, Paul Éluard et aux autres agitateurs du moment. Une première exposition à la Librairie Six, en décembre 1921, installe Man Ray dans le paysage dada parisien. Il doit pourtant payer son loyer. Gabrielle Buffet-Picabia le met en relation avec le couturier Paul Poiret. Man Ray photographie ses modèles avec du matériel de seconde main et tire les plaques dans sa chambre d’hôtel. C’est là, selon son récit, qu’une feuille non exposée, trois objets de laboratoire et une ampoule donnent la première rayographie parisienne. La chronologie du MoMA la place en novembre 1921 ; plusieurs catalogues la situent plus prudemment durant l’hiver 1921-1922.

Dans son autobiographie, Man Ray affirme avoir décidé de les appeler « rayographes » ; d’autres notices attribuent le terme à Tzara. Le procédé, lui, ne naît pas dans cette chambre. Des images sans appareil existent depuis les débuts de la photographie ; William Henry Fox Talbot produisait ses dessins photogéniques au XIX^e siècle, et Christian Schad avait réalisé ses schadographies avant lui. Le Metropolitan Museum of Art parle justement d’une nouvelle application d’une idée ancienne. C’est plus précis que le mot « invention », et plus intéressant aussi. Man Ray n’a pas inventé le photogramme ; il a inventé la manière dont Man Ray pouvait s’en servir, le nommer et le faire circuler.

Ouvrons le capot : comment tient une rayographie ?

Le principe semble enfantin. Une feuille de papier sensibilisé est placée sous une source lumineuse. Des objets coupent, filtrent ou réfractent cette lumière. Les parties pleinement exposées deviennent sombres au développement ; les zones protégées restent claires (le négatif, ici, est le monde posé sur la feuille). Sauf que l’objet n’est pas un simple pochoir. Sa distance au papier modifie la netteté. Sa transparence produit des gris. Un verre déforme. Un ressort dessine une profondeur. Une main devient à la fois présence, ombre et mesure. Le temps d’exposition, l’angle de la lampe, les mouvements et les expositions successives font varier le résultat. Vous n’avez retiré l’appareil photo que pour rendre tout le reste visible.

Les rayographies sont donc moins des photographies « sans technique » que des photographies dont la technique s’est déplacée. Plus de mise au point ni de diaphragme, mais une chorégraphie de matières, de distances et de lumières. Man Ray insiste volontiers sur le hasard. Le catalogue Man Ray : la photographie à l’envers, publié par le Centre Pompidou en 1998, montre pourtant un artiste qui reprend, classe, varie et tire avec soin. L’accident ouvre la porte ; le travail décide qui entre et combien de temps il reste. Sinon, toutes les cuvettes renversées de l’histoire auraient leur salle au MoMA.

En décembre 1922, Man Ray publie douze rayographies sous le titre Les Champs délicieux, avec une préface de Tzara. L’objet fait plus que rassembler des images. Il les nomme, les ordonne, les inscrit dans le réseau dada et transforme une expérience de chambre noire en proposition artistique. Le livre est rare, mais son geste est devenu banal : aujourd’hui encore, une technique existe culturellement quand elle trouve son vocabulaire, sa série, son édition et ses relais. Le bon vieux « j’ai fait un truc cool dans mon garage » ne suffit pas. Il faut encore construire le garage dans la tête des autres.

Kiki : un dos, un masque et le problème du regard (1921-1929)

Alice Prin n’attend pas Man Ray pour devenir Kiki de Montparnasse. Quand ils se rencontrent au début des années 1920, elle pose déjà, chante, dessine, peint et connaît mieux que lui la vie du quartier (ce qui ne devait pas être difficile face au nouvel Américain). Leur relation durera une grande partie de la décennie. Le vocabulaire de « muse », encore utilisé partout, a l’avantage de tenir en quatre lettres et l’inconvénient de transformer une artiste en carburant pour le génie d’un homme. Kiki est bien son modèle et sa compagne. Elle est aussi une personnalité publique, une interprète de ses films, l’autrice de ses propres mémoires et une collaboratrice qui sait ce qu’elle donne à l’image.

En 1924, Man Ray la photographie assise, nue de dos, coiffée d’un turban. Le corps cite la Baigneuse de Valpinçon de Jean-Auguste-Dominique Ingres (peintre, mais aussi violoniste amateur : le jeu de mots s’emboîte). Pour l’état devenu canonique, deux ouïes de violon sont peintes sur un premier tirage, puis l’ensemble est rephotographié ; d’autres états seront obtenus par masquage au tirage. Le titre, Le Violon d’Ingres, joue avec l’expression française qui désigne une passion secondaire. Man Ray fait donc d’un corps une citation picturale, un instrument, un jeu de langue et un objet photographique retouché. Quatre couches, une image immédiate. C’est sa grande force.

Le corps devient citation, surface et instrument. La question de la personne regardée, elle, reste posée.

Lire une image : Le Violon d’Ingres

Regardez d’abord la construction avant l’icône. Le dos occupe le centre, presque symétrique. Les bras sont rabattus vers l’avant et disparaissent, ce qui ferme la silhouette. Le tissu rayé du turban répond à la couverture sous le corps. Les deux ouïes noires suffisent à retourner l’anatomie : la taille devient celle d’un instrument, la colonne vertébrale suggère un axe, les hanches une caisse de résonance. La photographie ne montre aucun violon et, une seconde après l’avoir vue, vous avez du mal à ne plus en voir un.

Le tour est élégant. Il est aussi brutal. La transformation fonctionne parce qu’elle rend le corps disponible : sans bras, sans visage, presque sans personne. On peut admirer l’économie formelle et constater l’objectification dans la même phrase (la police de l’histoire de l’art ne viendra pas vous retirer votre carte). Ce que l’image gagne en puissance symbolique, Kiki le paie en présence individuelle. Son nom reste indispensable à la légende, précisément parce que la composition travaille à le faire oublier.

L’image refuse enfin de choisir entre photographie et dessin. Les ouïes ne se trouvaient pas sur le corps au moment de la prise de vue. Elles appartiennent au tirage, puis au contretype. La vérité photographique n’y est pas violée : elle n’a jamais été invitée à la soirée. Man Ray utilise la prise de vue comme une première couche, pas comme le tribunal du réel. C’est pour cela que l’image reste actuelle un siècle plus tard. Elle ne demande pas si une photographie peut être manipulée ; elle demande ce qu’une manipulation permet de penser.

Deux ans plus tard, Noire et blanche pousse la logique dans une zone plus inconfortable. Kiki a les yeux fermés, la tête couchée sur une table. Sa main tient verticalement un masque de style baoulé. Les deux visages se répondent par leur ovale, leur immobilité et leur lissage photographique. Le titre, paru après d’autres intitulés dans la presse, transforme la comparaison formelle en opposition racialisée. Longtemps, on a lu l’image comme une preuve de la fascination moderniste pour les arts africains. C’est exact, mais incomplet : fascination, appropriation, anonymat de l’objet et contexte colonial français cohabitent dans le cadre.

Le masque n’est pas documenté ici comme l’œuvre d’un artiste ou d’un atelier ; il fonctionne comme catégorie visuelle (l’anonymat commence dans la légende). Kiki, elle, est nommée dans nos légendes contemporaines mais traitée par la composition comme une autre surface disponible. Le Metropolitan Museum of Art rappelle que l’œuvre a connu des lectures divergentes, entre appropriation moderniste et contexte anticolonial du surréalisme. La contradiction ne se résout pas avec un panneau « gentil » ou « méchant ». Elle oblige à regarder comment l’avant-garde pouvait attaquer l’ordre colonial tout en utilisant les objets des cultures colonisées comme réservoir de formes.

J’aime ces deux photographies parce qu’elles résistent au confort. Elles sont inventives, historiques, splendides et discutables. Tout ça tient ensemble. Les réduire à la domination masculine effacerait leur construction ; les admirer sans nommer cette domination effacerait les personnes. Une grande image n’est pas forcément une image innocente. C’est souvent une image assez solide pour supporter qu’on lui pose de vraies questions.

Lee Miller : la solarisation se découvre à deux (1929-1932)

En 1929, Lee Miller arrive à Paris avec l’intention d’apprendre auprès de Man Ray. Elle a déjà travaillé comme mannequin à New York, posé pour les grands photographes de mode et décidé de passer de l’autre côté de l’appareil. Man Ray dit d’abord ne pas prendre d’élèves. Elle devient son assistante, sa partenaire, son modèle et sa compagne. La formule habituelle résume ensuite l’histoire ainsi : « Man Ray invente la solarisation avec Lee Miller. » Elle range encore l’un au rayon des auteurs et l’autre dans le complément circonstanciel.

Le procédé est lui aussi antérieur. On le rapproche de l’effet Sabattier : pendant le développement, une brève exposition à la lumière provoque une inversion partielle des valeurs et fait apparaître une ligne au bord des zones contrastées (une frontière chimique, pas un trait de crayon). D’après le récit de Miller, l’accident se produit alors qu’elle développe des négatifs de Suzy Solidor : elle allume brièvement la lumière, Man Ray examine les négatifs et comprend le potentiel de l’effet. Les deux le contrôlent ensuite. Là encore, le hasard fournit une anomalie. La création commence quand quelqu’un refuse de jeter la feuille.

Ouvrons le capot : un contour qui ne vient pas du crayon

Une solarisation réussie donne au visage une présence presque métallique. Les valeurs s’inversent par endroits ; un liseré souligne le profil, les cheveux, une épaule. La peau semble à la fois positive et négative. Ce n’est pas un filtre collé après coup sur une image terminée. Le moment de réexposition, l’état du développement et les densités du négatif modifient le résultat. Man Ray utilisera l’effet pour séparer ses portraits de la photographie mondaine ordinaire. Miller l’utilisera aussi dans son propre travail. Deux pratiques naissent dans le même laboratoire, puis l’histoire leur distribue inégalement la lumière.

Cette collaboration pose un problème d’attribution très concret. Miller prend des photographies, réalise des tirages, gère une partie du studio et développe son propre langage, tandis que la marque Man Ray attire les clients et absorbe le prestige (une marque est faite pour ça). La mise au point partagée de la solarisation suffit à montrer ce que la signature unique simplifie. Il ne suffit donc pas d’ajouter « et Lee Miller » dans une phrase commémorative. Il faut accepter que l’atelier soit un lieu de production collective dont la légende peut aplatir la réalité.

Leur rupture en 1932 est douloureuse. Un premier Object to Be Destroyed existe dès 1923, avec un œil féminin générique. En septembre 1932, Man Ray publie un nouveau dessin et des instructions proposant de fixer au métronome l’œil d’une personne aimée qu’on ne voit plus, puis de frapper l’ensemble avec un marteau. L’association de cet œil avec Miller vient de ce moment, même si la réalisation immédiate d’un nouvel objet matériel portant sa photographie reste incertaine. Un métronome de la série sera effectivement détruit par des manifestants en 1957 ; une édition de cent exemplaires paraît en 1958 sous le titre Indestructible Object. La pirouette dada fonctionne. Elle ne doit pas neutraliser la violence du geste : l’œil d’une ancienne compagne y devient une chose à punir pour son absence.

Détruire l’objet ne détruit rien : sa forme peut être rééditée, reproduite et rejouée.

C’est un point où la lecture biographique apporte quelque chose sans tout avaler. L’objet parle de rupture, mais aussi de temps, de répétition, de regard et de destruction programmée. Il est reproductible, donc indestructible comme modèle, même si chaque exemplaire peut finir en copeaux. Cette tension traverse l’œuvre de Man Ray : la photographie produit des multiples, les objets sont réédités, les originaux disparaissent, et la signature maintient une identité au milieu des versions. Chez lui, survivre ne veut pas dire rester intact. Cela veut dire pouvoir être refait.

Portraits et mode : l’avant-garde paie son loyer (1922-1939)

Man Ray répète qu’il est peintre. La photographie, explique-t-il souvent, lui permet de vivre. Cette hiérarchie personnelle a longtemps encouragé les historiens à traiter les commandes comme une activité alimentaire autour de la vraie œuvre. Le fonds photographique et les recherches rassemblées dans La photographie à l’envers racontent autre chose. Le studio est une machine à portraits, à reproductions et à images de presse. Man Ray y travaille beaucoup, avec des assistants, des rendez-vous, des essais, des choix de tirage et des clients qui n’ont pas tous envie de devenir une énigme surréaliste avant le déjeuner.

Le portrait comme négociation

Le mot « portrait » donne l’impression d’un genre stable : une personne arrive, s’assoit, montre son visage, repart avec son visage. Dans l’atelier de Man Ray, il décrit plutôt une négociation. Le modèle apporte une réputation, un vêtement, une attente et parfois une idée très ferme de son meilleur profil. La revue attend une image lisible après impression. Le commanditaire veut ressembler à lui-même (mais en mieux, cette vieille mission impossible). Le photographe veut une forme qui lui appartienne. Entre ces demandes, il déplace une lampe, isole une main, incline un front, fait entrer une ombre ou décide qu’un accessoire mérite plus de place que la personne qui l’a apporté.

La simplicité apparente de certains portraits vient de cette économie. Un fond neutre, une lumière qui découpe le visage, un cadrage serré et un détail suffisent. Dans le portrait de Picasso aux cheveux en bataille, le peintre paraît déjà jouer son propre monument. Dans ceux de Breton, le regard et la mâchoire organisent une autorité presque administrative (le chef du surréalisme tient aussi du président d’une réunion très longue). Man Ray n’arrache pas toujours un secret psychologique. Il observe comment une personne fabrique sa présence publique, puis resserre le dispositif jusqu’à rendre cette fabrication visible.

Cette approche explique pourquoi ses portraits servent si bien l’histoire culturelle. Nous croyons reconnaître Joyce, Picasso ou Schiaparelli parce que d’innombrables publications ont reproduit les mêmes images. La photographie n’est plus seulement le document d’une célébrité préalable ; elle devient l’atelier où sa célébrité prend une forme transportable. Un écrivain peut être lu dans plusieurs langues, une robe vue dans plusieurs pays, un artiste commenté sans fin : leur visage imprimé doit accomplir le même voyage (avec moins de bagages et davantage de recadrages). Man Ray comprend cette circulation, car il vient du graphisme et travaille pour la presse autant que pour les murs.

Un écrivain, une couturière, un magazine : le même studio, trois usages.

Le portrait de Joyce est réalisé en 1922, l’année d’Ulysse : la main relevée cache une partie du visage et fabrique en une pose l’écrivain que tout le monde croira connaître. Celui de Schiaparelli met en scène une couturière au milieu de bandes de lumière, comme une de ses propres robes.

Septembre 1937, Harper’s Bazaar : une double page de chapeaux photographiés par Man Ray, un texte de Paul Éluard en regard, la mention de la modiste en petites capitales. Voilà la forme sous laquelle ce travail atteint réellement son public.

Pas un tirage d’exposition, pas une épreuve signée : du papier de kiosque, lu puis jeté. C’est pourtant là que l’avant-garde touche le plus de monde, et c’est précisément là que l’histoire de l’art a longtemps refusé d’aller la chercher.

Il faut donc résister à deux caricatures. La première fait du portraitiste commercial un employé docile qui abandonne toute invention dès qu’une facture existe. La seconde transforme chaque rendez-vous mondain en expérience révolutionnaire. Man Ray livre aussi des images efficaces, élégantes, parfois conventionnelles. Toutes ne contiennent pas une bombe dada cachée derrière le fauteuil. Mais le volume des commandes entraîne son œil : il apprend la vitesse, les visages, la réaction des matières à la lumière et la distance exacte entre étrangeté et refus du client. Le laboratoire de l’avant-garde est financé par cette répétition (et nourri par elle).

La question des assistants revient aussitôt. Berenice Abbott travaille dans le studio, tout comme Lee Miller plus tard ; d’autres mains préparent, développent, tirent, retouchent et administrent. Une photographie signée Man Ray désigne une autorité artistique, pas nécessairement chaque geste physique accompli pour produire la feuille. C’est normal dans un atelier, et pourtant la photographie entretient un fantasme particulier : l’auteur aurait vu, déclenché et achevé seul dans le même instant magique. Le tirage dément ce roman. Il demande du temps, des essais, une mémoire de laboratoire et souvent plusieurs personnes (dont les noms ne tiennent pas sur le recto).

Regarder les commandes à partir de leur fabrication permet enfin de comprendre la porosité du reste. Une pose inventée pour une revue peut devenir œuvre autonome ; un portrait privé entre dans un livre ; un négatif reçoit plus tard un traitement différent ; une reproduction fait connaître une image que presque personne n’a vue sur papier. Le studio commercial n’est pas la cuisine honteuse située derrière le restaurant de l’art. C’est l’endroit où Man Ray apprend combien de recettes une même lumière peut soutenir. Le peintre qui prétend vivre grâce à la photographie finit par bâtir, grâce à elle, l’une des mémoires visuelles les plus durables de son époque.

Il photographie les artistes et écrivains qui forment son monde : Duchamp, Picasso, Braque, James Joyce, Virginia Woolf, Elsa Schiaparelli, Meret Oppenheim, Breton, Éluard et beaucoup d’autres. La liste ressemble à la table des matières d’un manuel d’art moderne qui aurait pris beaucoup trop de café. Surtout, ces portraits deviennent notre imagerie de l’avant-garde. Man Ray ne se contente pas d’être dans le groupe : il fabrique une partie du visage sous lequel le groupe entrera dans l’histoire.

Le studio de portrait fabrique une partie du visage public de l’avant-garde.

La mode lui offre un autre terrain. Il publie dans Vogue, Vanity Fair, Harper’s Bazaar et d’autres revues. Il photographie les créations de Poiret, Schiaparelli, Chanel, Lanvin ou Vionnet. Les commandes font entrer dans les pages imprimées les cadrages serrés, les ombres, les déformations, la solarisation et cette manière de traiter l’accessoire comme le personnage principal. L’avant-garde ne reste pas dans une galerie avec douze personnes en noir qui hochent la tête. Elle arrive au kiosque.

Les Larmes, datées de 1932 par le catalogue du Centre Pompidou, montrent ce passage entre commande et image autonome. Un très gros plan isole les yeux d’un modèle ; des perles de verre imitent des larmes sur ses joues (le chagrin tient ici dans une boîte d’accessoires). La douleur est visiblement fabriquée, presque publicitaire, et pourtant le regard monte comme dans un mélodrame muet. Une origine publicitaire pour un mascara imperméable Cosmécil circule en ligne. Je n’ai pas retenu ce détail : les sources institutionnelles et les ouvrages locaux consultés permettent de documenter l’image et ses études, pas d’établir assez proprement cette commande précise. Une anecdote qui colle trop bien au produit mérite un peu plus qu’un joli copier-coller.

Ce doute ne diminue pas l’œuvre. Il la replace dans un continuum où la même image peut naître d’un essai, servir une publication, être recadrée, renommée et finir sur un mur de musée. La frontière entre commande et création n’est pas une ligne chez Man Ray ; c’est une porte battante. Il passe dans les deux sens, parfois avec une robe Schiaparelli, parfois avec une paire de fausses larmes. Ceux qui veulent un art pur devront attendre dehors avec les manteaux.

Ady Fidelin : quatre cents images et une disparition du récit (1936-1940)

Une autre femme apparaît à la fin des années 1930, puis disparaît longtemps des histoires trop pressées. Adrienne Fidelin, dite Ady, naît à Pointe-à-Pitre en 1915 et arrive à Paris après la mort de sa mère. Man Ray la photographie au moins dès 1935 ; le Centre Pompidou place leur rencontre en 1936 et leur relation amoureuse s’installe probablement en 1937. Ils voyagent avec Picasso, Dora Maar, Éluard et Nusch, travaillent à l’atelier de la rue du Val-de-Grâce et passent des étés à Mougins ou Antibes (le surréalisme savait aussi prendre des vacances). Le fonds du Centre Pompidou contient près de quatre cents photographies d’elle. Ce chiffre suffit à faire exploser le mot « apparition » : Fidelin n’est pas un épisode de deux séances, mais l’un des visages les plus continûment regardés par Man Ray avant la guerre.

En septembre 1937, Harper’s Bazaar publie une photographie où elle pose avec des bijoux de plage. Le Centre Pompidou la présente comme le premier mannequin noir à paraître dans un grand magazine de mode américain. La formulation exacte compte (premier mannequin noir identifié dans ce contexte éditorial, pas première personne noire jamais imprimée dans une revue) parce que les records rétrospectifs transforment vite une histoire complexe en médaille. Elle dit surtout deux choses. Une femme guadeloupéenne circule bien au cœur de l’avant-garde parisienne ; et la presse américaine soumise à la ségrégation lui laisse une place étroite, exotisée, plus facile à accepter dans un décor « tropical » que dans une série de haute couture ordinaire.

Man Ray la photographie nue, habillée, seule, avec ses amis, en plein soleil et dans l’intimité de l’atelier. Il réalise aussi vers 1936-1937 un essai cinématographique muet en 16 mm noir et blanc, long de cinquante-huit secondes, où Ady et lui apparaissent à l’intérieur puis au bord de la mer. Ces images ne composent pas toutes un projet conscient consacré à son identité. Beaucoup ressemblent à un journal amoureux sans légendes (et un journal tenu par celui qui possède l’appareil). Mais leur nombre, leur variété et leur durée donnent à Fidelin une présence active. Elle regarde Man Ray regarder. Elle joue avec sa présence dans le cadre et s’inscrit dans un réseau où elle n’est jamais seulement un corps anonyme.

La guerre tranche ce réseau. Man Ray quitte la France en 1940 ; Fidelin reste à Paris. Leur correspondance continue quelque temps, mais l’Atlantique, l’Occupation et la nouvelle vie californienne de Man Ray défont leur couple. Quand les récits seront remis en ordre, Kiki représentera les années folles et Lee Miller la collaboration de génie. Fidelin, moins célèbre par une œuvre personnelle publiée et prise dans l’histoire raciale de l’image, sera beaucoup plus facile à omettre. L’archive conserve parfois davantage que la mémoire officielle : quatre cents photographies peuvent dormir derrière une note de bas de page.

La réintégrer ne consiste pas à distribuer après coup un rôle flatteur de « muse oubliée ». Cette réparation conserverait exactement le vocabulaire qui a produit l’oubli. Il faut plutôt regarder les conditions : qui est nommé, qui signe, qui garde les négatifs, qui possède une carrière indépendante assez visible pour contester l’attribution, qui peut traverser une frontière en 1940 (et qui reste du mauvais côté). Fidelin révèle un angle mort de la légende Man Ray. L’artiste sait rendre une présence inoubliable dans une image ; le récit construit autour de lui peut ensuite oublier la personne avec une efficacité remarquable.

Le livre de 1934 : devenir l’éditeur de sa propre légende

En 1934, Man Ray publie Photographs by Man Ray 1920 Paris 1934. Le titre 105 Works, 1920-1934 sera ajouté par Dover lors de la réédition de 1979. Le volume original réunit cent cinq images reproduites, en comptant le portrait-frontispice de Man Ray par Picasso, ainsi que des textes de Man Ray, André Breton, Paul Éluard, Rrose Sélavy (autrement dit Duchamp) et Tristan Tzara. Ce n’est pas un catalogue neutre arrivé après la bataille. C’est une exposition portative conçue par l’artiste, un montage où quatorze ans de travail peuvent être relus comme une trajectoire cohérente. En choisissant les images, leur ordre et les voix qui les encadrent, Man Ray produit sa propre histoire avant que les historiens n’aient le temps de la ranger.

Le livre de 1934 organise les images comme une exposition portative et une autobiographie visuelle.

Le livre fait tenir ensemble ce que les catégories professionnelles séparent. Un portrait de commande peut côtoyer une rayographie ; un nu travaillé pour une revue devient voisin d’un objet dada ; une photographie destinée à reproduire une peinture entre dans le même flux qu’une image prétendument sans utilité. Le lecteur ne reçoit pas les dossiers administratifs de chaque prise de vue (client, tarif, publication, assistant, recadrage). Il reçoit la continuité Man Ray. La signature agit comme un courant électrique commun. Tout s’allume à son contact, même si les ampoules viennent de magasins différents.

Cette stratégie éclaire la difficulté actuelle des datations et des tirages. Man Ray revient sur ses négatifs, recadre, retire, solarise, annote, tamponne, offre et republie. Une image prise dans les années 1920 peut exister sous la forme d’un tirage d’époque, d’un retirage beaucoup plus tardif, d’une reproduction imprimée et d’une édition posthume autorisée. Deux feuilles portant le même motif ne racontent donc pas la même histoire matérielle (même quand une vente aux enchères les résume sous le même titre). Le catalogue raisonné des objets, les inventaires de musées et l’étude des tampons au verso sont essentiels pour distinguer date de prise de vue, date du tirage, statut de l’épreuve et provenance.

Retournez la photographie

Le conseil paraît trivial, mais il change le regard : quand une collection numérise aussi le verso, ouvrez-le. Les tampons d’atelier, adresses successives, numéros, étiquettes d’exposition, indications de recadrage et inscriptions manuscrites construisent une seconde image. Elle est moins séduisante que Kiki en violon (il faut aimer l’encre violette et les coins froissés), mais elle documente les voyages de la feuille. Chez un auteur qui a changé d’atelier, fui une guerre, reconstruit des objets et contrôlé sa réputation pendant plus d’un demi-siècle, ce dos n’est pas une formalité. C’est la géographie de l’œuvre.

Il permet aussi de calmer une obsession du marché : trouver le « vrai » Man Ray dans l’exemplaire le plus proche de l’instant originel. Un tirage ancien possède une valeur historique particulière ; un retirage tardif peut révéler comment l’artiste relit son propre négatif ; une reproduction de revue montre comment le public a réellement rencontré l’image. Ces objets ne sont pas équivalents, mais aucun n’est un fantôme sans intérêt. La photographie est moins un original multiplié qu’une famille de versions dont il faut établir les liens de parenté. Man Ray l’avait compris très tôt, lui qui faisait circuler un motif entre feuille sensible, magazine, livre, objet et peinture sans demander de visa.

Quatre films : mettre les rayographies en mouvement (1923-1929)

Le 6 juillet 1923, Tzara arrive avec une affiche : une soirée dada est prévue le lendemain au théâtre Michel et le programme annonce un film de Man Ray. Les chronologies datent cette soirée du 6 ou du 7 juillet, celle du volume de 1934 s’en tirant par un prudent « 6/7 » ; l’Autoportrait parle du « lendemain soir » et la monographie de Kim Knowles retient le 7. Petit problème, le film n’existe pas encore (les affiches dada allaient donc plus vite que la production). Man Ray possède quelques essais sans rapport entre eux, tournés avec une petite caméra qui n’emporte qu’un mètre de pellicule. Tzara lui demande s’il ne pourrait pas faire sur film ce qu’il fait sur papier. Man Ray achète une trentaine de mètres de pellicule, la coupe, la couvre de sel, de poivre, d’épingles et de punaises, l’expose à la lumière, la développe et colle les bandes comme il peut. Le Retour à la raison est prêt. Le titre a dû beaucoup faire rire la raison.

« le sujet exigeait un traitement nouveau » Man Ray, Autoportrait.

La projection tourne mal. La pellicule, collée à la hâte, se rompt. Une bagarre éclate pendant la soirée ; l’incident technique passe presque inaperçu. Mais le geste compte : la rayographie quitte la feuille, devient rythme et alterne avec des prises de vue. Des spirales, des épingles et des grains lumineux traversent l’écran sans avoir été filmés. Man Ray ne se demande pas comment faire du cinéma correctement. Il se demande quelle partie de son travail peut contaminer le cinéma. C’est une question plus fertile.

Emak-Bakia, en 1926, est plus construit et mieux financé. Le titre basque signifie « laisse-moi tranquille » (excellente consigne adressée d’avance au spectateur qui réclame une intrigue). Le film mélange objets tournants, distorsions optiques, jambes dansantes, conduite automobile et visage de Kiki. Il ne raconte pas une histoire au sens classique ; il organise des chocs visuels. Les objets familiers y perdent leur usage comme dans les rayographies. Un col de chemise danse tout seul, des yeux peints sur des paupières fermées fabriquent un regard qui continue quand le corps dort. David Lynch n’avait pas encore installé ses rideaux rouges, mais le mobilier commençait déjà à se comporter bizarrement.

En 1928, L’Étoile de mer adapte un poème de Robert Desnos. Une grande partie des scènes est filmée à travers un verre déformant qui rend le monde trouble. Les phrases du poème apparaissent entre les plans ; Kiki joue la femme convoitée ; une étoile de mer circule comme un objet impossible à réduire à un symbole stable. L’année suivante, Les Mystères du château du Dé explore la villa Noailles à Hyères, son architecture, sa piscine et ses habitants masqués. Le dé lance le mouvement. Le hasard devient presque un scénariste sous contrat.

Ces quatre grands films d’avant-garde ne sont pas un appendice pour cinéphiles courageux placé après les photographies importantes. Ils montrent le même cerveau au travail. La surface sensible remplace parfois la caméra ; le montage remplace la galerie ; l’objet banal devient acteur ; la netteté perd son statut de devoir moral. Après 1929, Man Ray quitte ce cycle mais continue de tourner des essais et des films de famille dans les années 1930. Ses portraits continuent aussi à fabriquer des personnages et ses séries à penser par coupes, répétitions et faux raccords.

D’où vient Man Ray, et qui en descend ?

La généalogie commence avant la photographie. Man Ray apprend des peintres modernes que la toile peut afficher sa construction au lieu de simuler une fenêtre. Il apprend de Duchamp qu’une décision, un titre ou un déplacement peuvent faire basculer un objet (parfois de quelques centimètres seulement). Il apprend de Dada que le hasard peut devenir une méthode et que la publication fait partie de l’œuvre. Il apprend de la photographie commerciale qu’une image doit survivre à l’impression, au recadrage et à la concurrence d’une double page. Sa singularité vient moins d’une source secrète que de sa façon de brancher des circuits normalement séparés.

Dans la photographie sans appareil, Talbot, Anna Atkins et Schad le précèdent ; László Moholy-Nagy travaille presque au même moment sur le photogramme et lui donne une autre base théorique, liée à la lumière comme matériau moderne. Comparer les deux évite le concours de paternité : Moholy-Nagy cherche volontiers un langage universel de la lumière ; Man Ray conserve le goût du mot d’auteur, de l’objet chargé, du désir et de la plaisanterie. L’un veut parfois une grammaire. L’autre préfère glisser un peigne et un profil de Kiki dans la phrase.

Photogramme, portrait ou objet : l’outil change, le geste reste le même. Sortir l’image de son usage prévu.

Son influence directe se lit chez les assistants passés par le studio. Berenice Abbott y travaille de 1923 à 1926, apprend le portrait et découvre dans l’atelier les photographies d’Eugène Atget, dont elle contribuera à sauver et diffuser l’œuvre (une autre histoire de négatifs dont la survie dépend d’une personne). Lee Miller transforme l’apprentissage en carrière autonome, de ses portraits solarisés à ses reportages de guerre. Leur postérité ne consiste pas à refaire Man Ray avec un autre nom. Elle tient au droit qu’elles prennent de déplacer la photographie hors de la place qu’on leur avait assignée.

Plus largement, chaque photographe qui traite le laboratoire, le tirage, le montage ou l’erreur comme une étape d’écriture rencontre son ombre. Les solarisations de Maurice Tabard, les expériences de Raoul Ubac, les chimigrammes de Pierre Cordier, puis une grande part de la photographie expérimentale d’après-guerre prolongent cette idée : le médium n’est pas un tuyau transparent entre le monde et nous. Il a une matière, des ratés, une histoire et beaucoup de boutons qu’on vous a demandé de ne pas toucher.

Hollywood puis Paris : recommencer sans retrouver sa place (1940-1976)

En 1940, l’avancée allemande pousse Man Ray à quitter la France. Il traverse l’Espagne et le Portugal, puis rentre aux États-Unis avec deux valises contenant des dessins, des gouaches et des rayographies (une carrière parisienne réduite au poids qu’il peut porter). Ady Fidelin, sa compagne depuis plusieurs années, reste à Paris auprès de sa famille. Ce départ est parfois résumé comme la fuite d’un artiste américain dont l’œuvre aurait été classée « dégénérée », sans source établissant ce classement précis. La situation documentée est plus concrète : Man Ray est américain et juif d’origine, la guerre a détruit son milieu de travail, Paris tombe, et sa liberté dépend tout à coup d’un passeport qu’il possède encore.

Il s’installe à Los Angeles. La ville devrait lui convenir : soleil, cinéma, argent, culture de l’image et gens prêts à payer pour leur visage. Elle le renvoie pourtant à l’identité dont il cherche à s’échapper. On veut le photographe de Paris ; lui veut montrer ses peintures et reconstruire ses objets. Il rencontre la danseuse Juliet Browner en 1940. Ils se marient en 1946 lors d’une double cérémonie avec Max Ernst et Dorothea Tanning. Cette fois, la biographie ressemble vraiment à une scène écrite par Hollywood, sauf que les quatre artistes doivent faire la queue à la mairie comme tout le monde.

L’exil déplace l’atelier. L’obsession, elle, ne bouge pas : refaire les œuvres, les objets et sa propre réputation.

La décennie américaine n’est pas vide. Man Ray expose, peint, photographie en couleur, refait des objets perdus et produit les Équations shakespeariennes à partir de photographies anciennes de modèles mathématiques conservés à l’Institut Henri-Poincaré. Le passage est exemplaire. Il photographie des formes conçues pour matérialiser des équations qu’il ne comprend pas (ce qui ne l’empêche nullement de les comprendre comme volumes), puis les transforme en peintures auxquelles il attribue des titres de pièces de Shakespeare. Mathématiques, photographie, peinture, littérature : quatre rayons, aucun centre obligatoire.

En 1951, Man Ray et Juliet reviennent à Paris. Il abandonne la photographie professionnelle mais continue d’utiliser l’image, de reprendre ses anciens procédés et de produire des éditions. Les rétrospectives et les prix arrivent. La Bibliothèque nationale lui consacre une exposition en 1962 ; son autobiographie paraît en anglais en 1963, puis en français l’année suivante. Le livre est une source primaire précieuse et une machine à fabriquer Man Ray. Il faut le lire comme ses photographies : pour ce qu’il montre, pour ce qu’il cadre et pour les zones restées hors champ.

Il meurt à Paris le 18 novembre 1976. Le goût de Man Ray pour le détachement ne doit pas servir de mot de passe qui expliquerait tout. Il n’était pas détaché de sa réputation, de ses amours, de l’argent, des critiques ou de la place accordée à sa peinture. Il a plutôt appris à transformer chaque attachement en nouveau support. Son indifférence était une pose ; sa mobilité, une discipline. Même à la fin, l’œuvre avance moins comme une ligne que comme un ensemble de motifs repris, déplacés et remis en circulation.

Grandeur et procès en Man Ray

Premier reproche : il a signé des inventions qui existaient avant lui. Le photogramme précède les rayographies ; l’effet Sabattier précède ses solarisations. C’est vrai. Dire ensuite qu’il n’a donc rien inventé reviendrait à expliquer que le rock n’existe pas parce que la guitare avait déjà des cordes (argument techniquement impeccable et historiquement inutile). Son invention est une combinaison de procédure, de vocabulaire, d’images, de publication et de diffusion. Le problème commence quand cette réussite culturelle efface Schad, Talbot, Miller ou les opérateurs du studio. La bonne correction n’est pas de remplacer un grand homme par un néant ; c’est de remettre le réseau autour du nom.

Deuxième reproche : les femmes de son œuvre deviennent des surfaces. Kiki se change en violon, Miller en œil à détruire, Meret Oppenheim en corps nu près d’une presse. On peut rappeler que plusieurs de ces femmes étaient artistes, conscientes de l’image et actives dans sa fabrication. Cela ne supprime pas l’asymétrie : leurs corps circulent sous sa signature plus facilement que son corps sous la leur. Le reproche le plus sérieux tient là. L’érotisme de Man Ray ouvre les formes, mais il traite souvent la disponibilité féminine comme une matière acquise. Le regarder aujourd’hui demande de tenir ensemble collaboration et pouvoir.

Troisième reproche : le photographe commercial se déguise en amateur libre. Le catalogue du Centre Pompidou le dit clairement : la pose du dilettante masque un travail professionnel lent, des séances, des contacts, des choix, des commandes et une application technique. Man Ray se présente comme celui qui s’amuse pendant que les artisans besogneux comptent leurs bains (les cuvettes n’ont malheureusement pas confirmé cette version). Il travaille pourtant assez pour constituer des milliers de négatifs. Ce mythe lui sert à protéger la souveraineté de l’artiste contre le métier. Il nous induit en erreur si nous confondons liberté et absence d’effort.

Quatrième reproche : il transforme tout en style Man Ray. Rayographies, solarisations, masques, objets, portraits mondains, films, nus, mode : la diversité peut finir en boutique de procédés. Certaines images sont des démonstrations brillantes qui s’épuisent une fois le tour compris. Il faut le concéder. Toutes ses expériences ne sont pas des chefs-d’œuvre, et tous les accidents n’ont pas mérité leur descendance. Sa grandeur apparaît ailleurs : dans les moments où le procédé ne décore pas le sujet mais change le statut de ce que nous regardons.

Ces critiques se contredisent parfois. On lui reproche d’être trop commercial et trop hermétique, trop technique et pas assez sérieux techniquement, trop dispersé et trop reconnaissable. C’est bon signe : une œuvre qui n’attire qu’un reproche a souvent déjà été rangée. La mienne serait plus simple. Man Ray a parfois confondu sa liberté avec le droit d’absorber le travail, le corps ou l’objet des autres dans sa signature. Sa contribution reste immense à condition de ne pas reproduire ce geste en absorbant à notre tour tous les autres noms dans le sien.

Une signature forte simplifie l’histoire ; revenir aux tirages permet de retrouver les mains, les séries et les versions.

1. Retirez l’outil qui vous rassure

La rayographie ne consiste pas seulement à faire une photographie sans appareil. Elle supprime l’outil autour duquel le photographe a organisé ses automatismes : cadrer, viser, mettre au point, déclencher (les quatre verbes qui rassurent). Cette suppression force l’attention à se déplacer vers le papier, les objets, la distance et le temps. Vous pouvez appliquer le principe sans laboratoire. Retirez pendant une séance ce qui décide habituellement à votre place : l’autofocus, la couleur, la focale favorite, l’écran arrière ou même l’appareil.

Le conseil : choisissez une contrainte et gardez-la pendant exactement quarante-cinq minutes. Si vous retirez l’appareil, composez dix images avec des objets directement sur une vitre éclairée et photographiez seulement le résultat final. Si vous gardez l’appareil, interdisez-vous votre focale habituelle et produisez trente vues. À la fin, notez cinq décisions que la contrainte vous a obligé à prendre. Pas « ça stimule la créativité ». Cinq décisions observables.

2. Traitez l’accident comme une question, pas comme un miracle

Man Ray a beaucoup fait pour la mythologie de l’accident heureux. Ses deux procédés les plus célèbres sont racontés comme des découvertes de chambre noire. La partie utile vient après : observer le raté, comprendre ce qui l’a produit, le recommencer, faire varier un paramètre et choisir ce qui mérite de survivre. Sans cette suite, un accident reste un fichier corrompu et une histoire à raconter au club photo.

Le conseil : ouvrez vos six derniers mois d’images et isolez vingt ratés techniques. Flou, reflet, exposition fausse, mouvement, obstacle devant l’objectif, balance des blancs improbable : tout compte. Classez-les par cause, choisissez une seule famille et reproduisez-la volontairement pendant une heure. Faites trois niveaux d’intensité et dix images par niveau. L’objectif n’est pas de sauver un déchet ; il est de vérifier si le déchet contient une méthode.

3. Faites circuler une idée entre trois supports

Man Ray transpose les rayographies sur la pellicule, les photographies de modèles mathématiques en peintures, les objets en éditions, les portraits en matière de presse. Il ne demande pas à une idée de rester sage dans le médium où elle est née. Le passage révèle ce qui lui appartient vraiment. Si votre projet ne survit pas à la perte de sa technique favorite, il reposait peut-être davantage sur un rendu que sur une idée.

Le conseil : prenez une photographie de votre série en cours et traduisez-la en trois objets en sept jours. Un collage papier de format A4, une séquence vidéo de trente secondes et un texte de cent mots. Interdiction de décrire simplement l’image : chaque support doit reformuler sa tension centrale. Posez les quatre versions côte à côte et écrivez ce qui demeure. C’est souvent là que votre projet commence pour de bon.

4. Construisez une signature sans vous y enfermer

Rayographie, solarisation, portrait déformé : Man Ray comprend très vite la valeur d’un procédé identifiable. Il comprend aussi son danger. Une signature aide le public à vous reconnaître ; un truc répété vous transforme en démonstrateur de votre propre filtre. La différence ne se mesure pas au nombre d’images, mais au rapport entre la forme et le sujet. La solarisation apporte-t-elle quelque chose à ce visage, ou annonce-t-elle seulement que l’opérateur sait solariser ? Question cruelle. Très rentable.

Le conseil : sélectionnez douze images qui vous ressemblent et masquez leurs métadonnées. Demandez à trois personnes de les répartir en groupes selon ce qu’elles perçoivent, puis de nommer chaque groupe. Comparez leurs mots aux vôtres. Si tout le monde ne voit qu’un effet, produisez pendant deux semaines une série sans cet effet. Si personne ne trouve de continuité, cherchez non pas une colorimétrie commune mais une question commune. Pour ce travail sur la cohérence, j’ai une formation complète sur le style.

5. Nommez les personnes qui fabriquent avec vous

L’histoire de Man Ray permet de voir ce qu’une signature forte simplifie : assistants, tireurs, modèles, commanditaires, éditeurs et partenaires disparaissent derrière un nom facile à imprimer. La photographie adore le mythe de l’auteur solitaire, même quand six personnes tiennent le décor hors champ. Créditer n’est pas une formalité administrative ajoutée après l’art. C’est une description honnête de la manière dont l’art arrive.

Le conseil : faites l’inventaire d’un projet terminé et attribuez chaque contribution sur une page. Modèle, maquillage, repérage, conseil, tirage, séquençage, texte, transport, prêt de matériel : inscrivez les noms et la nature du travail. Envoyez la page aux personnes concernées pour correction, puis joignez-la à votre portfolio. L’exercice prend trente minutes pour vous et peut rendre plusieurs années de travail visibles pour quelqu’un d’autre.

6. Éditez avant de publier l’accident

Les Champs délicieux transforme des essais de laboratoire en ensemble parce que Man Ray sélectionne, ordonne, titre et publie. Une image expérimentale isolée peut intriguer. Une série éditée montre ce que l’expérience a appris (et ce qu’elle a eu la sagesse d’abandonner). Le réseau social pousse à publier le premier résultat qui surprend, avant que la surprise ait eu le temps de devenir une idée. Gardez une partie du mystère pour vous. Il travaille mieux au noir.

Le conseil : produisez cinquante variations d’un seul protocole et n’en montrez aucune pendant quinze jours. Imprimez ensuite les cinquante en petit format, choisissez-en douze, puis six. Donnez un titre à l’ensemble et écrivez une phrase qui définit la règle de sélection. Si vous avez besoin d’un deuxième tour, changez une seule variable et recommencez. Le tri n’est pas la morgue de la création ; c’est l’endroit où l’expérience comprend ce qu’elle a fait.

La liberté, le plaisir et le travail caché

Revenons à la citation d’ouverture. Man Ray disait avoir poursuivi deux choses : la liberté et le plaisir. L’œuvre confirme la formule, mais elle la complique. Sa liberté repose sur des compétences apprises, un studio rentable, des collaborateurs, des revues, des clients, des éditeurs et une capacité très professionnelle à faire croire que tout venait d’arriver pendant qu’il cherchait une chaussette (le génie aime rarement montrer son agenda). Son plaisir n’est pas l’absence de travail. C’est le refus de laisser le travail devenir une obéissance.

Je crois que c’est ce qu’il nous laisse de plus vivant. Pas une recette de rayographie. Pas un filtre de solarisation. Une permission de considérer chaque étape comme un lieu possible de l’image : le nom, le choix de l’objet, la prise de vue, l’accident, le bain, le tirage, le titre, le livre, le magazine, le film et même la reconstruction après destruction. Moins de fidélité à l’outil. Moins de culte de l’auteur solitaire. Moins d’accidents publiés trop vite. Plus de jeu. Plus de méthode. Plus de liberté. Et à la prochaine.

Chronologie de la vie de Man Ray

• 27 août 1890 : naissance d’Emmanuel Radnitzky à Philadelphie.
• 1897 : la famille s’installe à Williamsburg, Brooklyn.
• 1908-1911 : installe un atelier dans l’appartement familial ; s’inscrit à la National Academy of Design en octobre 1910, puis suit six mois de modèle vivant à l’Art Students League à partir d’octobre 1911.
• Printemps 1912 : la famille Radnitzky adopte le nom Ray ; Emmanuel commence à signer Man Ray.
• 1912-1913 : fréquente le Ferrer Center et visite l’Armory Show.
• 1914 : épouse la poétesse Adon Lacroix.
• Début de l’automne 1915 : rencontre Marcel Duchamp à Ridgefield.
• Automne 1915 : achète un appareil photo pour reproduire ses peintures ; première exposition personnelle à la Daniel Gallery.
• 1920 : fonde la Société Anonyme avec Duchamp et Katherine Dreier ; réalise L’Énigme d’Isidore Ducasse.
• 1921-1922 : publie New York Dada, s’installe à Paris en juillet 1921 et met au point ses premières rayographies parisiennes durant l’hiver.
• Décembre 1922 : publie les douze rayographies des Champs délicieux, avec une préface de Tristan Tzara.
• 1923 : réalise Le Retour à la raison et la première version d’Object to Be Destroyed ; Berenice Abbott devient son assistante.
• 1924 : réalise Le Violon d’Ingres avec Kiki de Montparnasse.
• 1925 : participe à la première exposition collective des surréalistes à la galerie Pierre.
• 1926 : réalise Noire et blanche et le film Emak-Bakia.
• 1928 : réalise L’Étoile de mer, d’après Robert Desnos.
• 1929 : réalise Les Mystères du château du Dé ; début de sa collaboration avec Lee Miller.
• 1929-1932 : Man Ray et Lee Miller systématisent l’usage de la solarisation dans leurs portraits.
• 1932 : rupture avec Lee Miller ; réalise les études et versions des Larmes.
• 1934 : publie Photographs by Man Ray 1920 Paris 1934, réédité en 1979 sous le titre Photographs by Man Ray: 105 Works, 1920-1934.
• 1936 : participe aux expositions Cubism and Abstract Art et Fantastic Art, Dada, Surrealism au MoMA.
• 1940 : quitte la France, gagne les États-Unis et s’installe à Los Angeles ; rencontre Juliet Browner.
• 1946 : épouse Juliet Browner à Beverly Hills.
• 1951 : revient vivre à Paris avec Juliet.
• 1957 : Objet à détruire est détruit lors d’une manifestation ; Man Ray le reconstruit ensuite sous le titre Objet indestructible.
• 1962 : exposition consacrée à son œuvre photographique à la Bibliothèque nationale à Paris.
• 1963-1964 : publication de Self Portrait, puis de sa traduction française Autoportrait par Anne Guérin.
• 18 novembre 1976 : mort de Man Ray à Paris.

Sources

Livres et catalogues

• Man Ray. (1998). Autoportrait (A. Guérin, trad.). Actes Sud. Édition originale anglaise publiée en 1963 ; première traduction française publiée en 1964. Notice vérifiée dans le catalogue de la BnF.
• Man Ray et Mundy, J. (éd.). (2016). Man Ray: Writings on Art. Getty Research Institute.
• Baldwin, N. (1988). Man Ray, American Artist. Clarkson N. Potter.
• L’Écotais, E. de et Sayag, A. (dir.). (1998). Man Ray : la photographie à l’envers. Centre Georges Pompidou / Éditions du Seuil. Notice vérifiée dans le catalogue de la BnF.
• Man Ray. (1979). Photographs by Man Ray: 105 Works, 1920-1934. Dover Publications. Réédition intégrale de Photographs by Man Ray 1920 Paris 1934, ISBN 0-486-23842-3.
• Foresta, M. A. (dir.). (1988). Perpetual Motif: The Art of Man Ray. National Museum of American Art / Abbeville Press. Notice vérifiée dans le catalogue de la BnF.
• J. Paul Getty Museum. (1998). In Focus: Man Ray. Getty Publications.
• Knowles, K. (2009). A Cinematic Artist: The Films of Man Ray. Peter Lang.
• Schwarz, A. (1977). Man Ray: The Rigour of Imagination. Rizzoli.
• Naumann, F. M. (2003). Conversion to Modernism: The Early Work of Man Ray, avec un essai de G. Stavitsky. Rutgers University Press. Notice vérifiée dans le catalogue de la BnF.
• Klein, M. (2009). Alias Man Ray: The Art of Reinvention. Yale University Press / The Jewish Museum.
• Chéroux, C. (dir.). (2010). Man Ray : portraits. Paris-Hollywood-Paris. Centre Pompidou. Notice vérifiée dans le catalogue de la BnF.

Institutions et collections

• Museum of Modern Art, Man Ray : notice, œuvres et expositions.
• Museum of Modern Art, chronologie Object:Photo.
• J. Paul Getty Museum, collection Man Ray.
• Metropolitan Museum of Art, notice d’une rayographie de 1922.
• Metropolitan Museum of Art, Noire et blanche, 1926.
• Centre Pompidou, « Qui était Ady Fidelin, compagne et modèle de Man Ray ? ».
• Smithsonian American Art Museum, Indestructible Object.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté cette petite pépite :