Brassaï : l’œil de Paris, la nuit et ce qu’il y avait derrière les murs

Attiré par la beauté du mal, la féerie de l’abîme, après avoir fixé les images de mon « voyage au bout de la nuit » de l’extérieur, j’avais le désir de connaître ce qui se passait à l’intérieur, derrière les murs, les façades, dans les coulisses.

Brassaï, Le Paris secret des années trente, Gallimard, 1976

Introduction

Une ruelle du treizième arrondissement, une nuit d’hiver, quelque part au début des années 1930. Il pleut depuis une heure, les pavés renvoient la lueur d’un réverbère et forment une nappe grasse qui va du gris au noir. Un homme a posé un trépied en bois au milieu de la chaussée. Il ouvre l’obturateur de son appareil, sort une cigarette, l’allume. Il attend qu’elle se consume. C’est sa mesure du temps de pose : une Gauloise pour ce genre de lumière, une Boyard si la nuit est plus épaisse. Il ne bouge pas. Il fume (et il fume beaucoup, on y reviendra). Quand la cigarette est finie, il referme l’obturateur.

On parle là de Brassaï, né Gyula Halász en Transylvanie, arrivé à Paris pour devenir peintre, devenu par accident celui qui a fait de la nuit un territoire photographique (accident est le mot juste : il a acheté son premier appareil à trente ans, pour gagner sa vie). Et si vous croyez connaître son histoire parce que vous avez déjà vu quatre de ses images dans une anthologie, vouBs allez tomber de haut : le noctambule des cartes postales est aussi un ancien soldat de l’Armée rouge hongroise, un lecteur forcené de Goethe, un metteur en scène qui payait ses figurants (et se faisait voler par eux), et un écrivain que Picasso trouvait meilleur que ses biographes officiels.

Je vous préviens tout de suite, c’est un cas particulier dans cette série. La plupart des photographes dont je vous parle ici ont une œuvre qu’on peut résumer en une phrase et trois images. Brassaï, non. Il a photographié les souteneurs de la Bastille et les membres du Jockey Club, les graffiti des murs d’usine et les sculptures de Picasso, les vidangeurs des Halles et Thomas Mann en villégiature. Il a sculpté, dessiné, gravé, écrit des livres, conçu des décors de ballet, fabriqué un théâtre d’ombres chinoises, et passé les dix dernières années de sa vie à démontrer que Marcel Proust était un maniaque de la photographie. Son ami Roger Grenier, qui l’a fréquenté quarante ans, disait ne l’avoir jamais vu prendre une photo.

Ce qui m’intéresse chez lui, et c’est pour ça que j’ai eu envie de m’y coller, c’est qu’il occupe une place précise dans l’histoire : celle de l’homme qui a démontré, avant tout le monde et avec un matériel de brocante, qu’on pouvait faire de l’obscurité un sujet. Avant lui, quelques-uns s’y étaient risqués : Nadar dans les catacombes en 1861, Stieglitz sur les chaussées mouillées de New York vers 1896, Kertész à Paris dès 1925. Après lui, la nuit devient un genre à part entière. Toute la photographie nocturne du XX^e siècle passe par là, et une partie de la photographie de rue aussi.

Petit rappel avant d’entrer dans le vif : j’ai déjà écrit sur la photographie de nuit et les livres qui la travaillent aujourd’hui. Ce que vous allez lire raconte d’où vient ce genre, et pourquoi il a fallu un Hongrois insomniaque pour l’inventer.

Brassó, 1899 : l’enfant à qui son père avait offert Paris

Il naît en septembre 1899 à Brassó, en Transylvanie. La ville est alors hongroise, elle deviendra roumaine, elle s’appelle aujourd’hui Brașov (Kronstadt pour les Saxons, Corona au XIII^e siècle : cette ville a changé de nom plus souvent que de propriétaire), et ce genre de valse a des conséquences très concrètes sur une vie : à vingt ans, Gyula Halász sera citoyen d’un pays qui n’existait pas quand il est né.

Sa première image connue est un portrait de studio. Il a un an, il est dans les bras de sa nourrice, et il regarde l’objectif avec des yeux immenses, proéminents, qui lui mangent le visage. Ces yeux-là, tout le monde en parlera pendant quatre-vingts ans. Henry Miller y verra l’œil du faucon. Roger Grenier les décrira comme « légèrement exorbités ». Quand un homme est surnommé « l’œil de Paris », il vaut mieux qu’il ait une bonne tête d’œil.

Le père, Gyula Halász aussi (coutume hongroise oblige, le fils porte le prénom du père), enseigne le français et le hongrois. Il a fait ses études à la Sorbonne en 1894-1895, il a suivi les cours de Ferdinand Brunot et d’Émile Faguet, il publie des poèmes, il traduit, il collabore aux journaux locaux (il a même publié un recueil de vers à Budapest en 1894, ce qui n’est pas rien pour un prof de lycée). C’est un francophile de province, du genre qui a lu tout Anatole France et qui rêve qu’un de ses fils aille vivre à Paris. Détail qui compte : le fils obéira, avec vingt ans de retard et par une route improbable.

En 1904, le père obtient une année sabbatique et emmène la famille rue Monge. Gyula a cinq ans. Il pousse des voiliers sur le bassin du Luxembourg pendant que son père écoute des conférences au Collège de France, il voit Buffalo Bill et son cirque au Champ-de-Mars (huit cents hommes, cinq cents chevaux, trois trains spéciaux : le petit Gyula trouvera ça « trop brutal, trop sauvage » pour lui plaire), et il passe une soirée entière juché sur les épaules de son père, dans une charrette louée pour l’occasion, à attendre la sortie du roi Alphonse XIII de l’Opéra. Le roi n’apparaît pas. Les enfants trépignent, on rentre se coucher. C’est le lendemain qu’on apprend qu’une bombe cachée dans un bouquet de roses a explosé sur le cortège royal. André Gide, qui traînait dans le quartier ce soir-là, raconte l’avoir entendue depuis une colonne du Théâtre-Français.

Je vous raconte ça parce que ce n’est pas de la couleur locale. Le Paris que Brassaï photographiera trente ans plus tard est d’abord un Paris de souvenir d’enfance, vu à hauteur de gamin de cinq ans, la nuit, depuis les épaules d’un père. Les guirlandes d’ampoules du palais Garnier, les cuirasses des gardes républicains qui brillent, une foule dense dans le noir : ce sont exactement les ingrédients de ses images de 1932. Il retourne dans un décor qu’il connaît depuis ses cinq ans.

Retour à Brassó, école, lycée, journal de l’établissement dont il devient rédacteur en chef, violon, dessin (il reste de cette période deux titres de poèmes, Le Chant du coq le matin et Contraste). Un ami de son père, le peintre János Mattis-Teutsch, l’initie à l’avant-garde et à l’expressionnisme. Puis 1914 arrive, puis 1916 et l’invasion roumaine : la famille fuit de nuit vers Budapest, dans un train bondé, les enfants tirés du lit à coups de tambourinements à la porte.

En 1917 il passe son bac, sert un an dans l’artillerie montée austro-hongroise (blessé en jouant au football, ce qui lui évite l’offensive sur l’Isonzo, la chance existe), entre à l’Académie des beaux-arts de Budapest. Et en 1919, il fait ce que font beaucoup de garçons de vingt ans quand un monde s’effondre : il prend parti. La république des Conseils de Béla Kun s’installe, les artistes suivent, et Gyula lâche ses pinceaux pour devenir téléphoniste à l’état-major de l’Armée rouge hongroise. Quatre mois plus tard, le régime tombe. Il est fait prisonnier, enfermé sur la Puszta dans des conditions dures, attrape une dysenterie sévère et rentre chez lui à moitié mort (le typhus rôdait dans ces camps, il s’en est tiré de justesse).

Son père résumait l’épisode d’une formule qui affectait le mépris : son fils avait « joué les petits révolutionnaires ». C’était surtout un aller simple. Ancien compagnon de route d’un régime déchu, dans une Transylvanie devenue roumaine, il n’a plus d’avenir sur place. Budapest, avec la Terreur blanche qui suit la Terreur rouge, est exclue. Paris est fermée aux ressortissants des anciens pays ennemis. Reste Berlin.

Berlin, le détour obligé (1920-1924)

Il embarque en décembre 1920 dans un train qui met sept jours à atteindre la frontière allemande. Il a vingt et un ans, un abcès au cou, de la fièvre, et il arrive à Berlin à deux heures du matin (le trajet aura compté une nuit d’hôtel où des rats s’en sont pris aux provisions et aux chaussures des voyageurs). La ville qu’il découvre (quatre millions d’habitants, vingt arrondissements) sort d’une guerre perdue et d’une révolution écrasée : deux fois Paris, des anciens combattants qui font les poubelles, des travestis à l’Eldorado et à l’Admirable (le Berlin de Cabaret, en vrai et avant le film), une inflation qui commence et une intensité artistique qu’on n’a peut-être jamais revue depuis.

Il y fait trois choses qui vont tout déterminer. Dans l’ordre d’importance, et vous allez voir que la troisième est la plus surprenante.

1. Il devient journaliste, par nécessité alimentaire. Correspondant berlinois pour des journaux hongrois et roumains, il écrit sur tout : Einstein et son prix Nobel, la conférence de Londres, les théâtres berlinois, l’arrestation de faux-monnayeurs. C’est un métier qu’il exercera encore dix ans plus tard à Paris, et qui l’amènera à la photographie par la porte de service.
2. Il rencontre Lajos Tihanyi. Un soir de froid, dans un restaurant hongrois, un peintre sourd de quatorze ans son aîné l’aborde. Tihanyi ne peut presque pas parler (une méningite mal soignée l’a laissé sourd, avec un grave défaut d’élocution), il baragouine, il s’énerve quand on ne le comprend pas, et il lit les gens d’un seul regard. C’est lui qui lâchera à Gyula la phrase la plus lourde de sa jeunesse : « Malheureusement, tu es un artiste. » Malheureusement, parce que la vocation, tant qu’elle n’est pas reconnue, se subit comme une infirmité.
3. Il lit Goethe et il en sort transformé. Quand la revue Minotaure lui demandera plus tard quelle a été « la rencontre capitale de votre vie », il répondra : Goethe. Pas Picasso, pas Breton, pas la photographie. Goethe (et il ne plaisantait pas : c’est la réponse officielle qu’il a envoyée à l’enquête de la revue, en décembre 1933).

Il est admis à l’Académie des beaux-arts de Berlin-Charlottenburg (douze reçus sur trente-deux candidats), et il y assiste en tout et pour tout à trois matinées de cours (une douzaine d’heures, pour être précis). « L’Académie sans les professeurs, ce serait l’idéal », écrit-il à ses parents. On a connu élève plus assidu.

Ce qui se joue vraiment à Berlin, c’est un règlement de comptes esthétique. Il a grandi dans l’ombre de Mattis-Teutsch, donc dans l’expressionnisme : couleurs pures, formes tordues, l’artiste comme visionnaire possédé. Et il s’en détache. Dans une lettre à ses parents, il écrit avoir compris que la tâche de la peinture est « de rendre l’essence des choses », et ajoute que c’est « l’expressionnisme même » qu’il a dû rejeter. À la place, Cézanne. Le solitaire d’Aix, la construction, la nature comme point de départ, la simplification vers l’essentiel.

Ce virage explique tout le reste. Un photographe formé à l’expressionnisme aurait fait des nuits hurlantes, tordues, dramatiques. Brassaï fait l’inverse : ses nuits sont géométriques, calmes, composées comme des natures mortes. La brume, les pavés mouillés, l’alignement des grilles du Luxembourg, les rails qui filent. Il y a du Cézanne dans le Paris nocturne de Brassaï, et c’est à Berlin que ça s’est décidé, devant des toiles, dix ans avant qu’il touche un appareil.

Paris 1924 : le peintre qui méprisait la photographie

Il débarque à Montparnasse au début de 1924. Officiellement pour devenir peintre. Dans les faits, il ne touchera pratiquement plus un pinceau pendant six ans.

Il vit de journalisme (mal, mais il en vit), d’articles vendus à la presse allemande, d’interviews qu’il lui arrivait de fabriquer de toutes pièces (il l’a reconnu plus tard, sans se flageller), de caricatures, de chroniques sportives dont il ne connaît pas le premier mot. Il chine aussi des livres et des photos anciennes chez les bouquinistes pour les revendre à des collectionneurs (une activité qu’il pratiquait par goût de la promenade autant que par besoin d’argent). On retrouvera certaines de ses trouvailles chez Tériade, chez Paul Éluard, chez Dalí. Le futur photographe a d’abord été marchand d’images avant d’en fabriquer.

Et surtout, il vit la nuit. Il se couche au lever du jour, se lève au coucher du soleil, traverse la ville de Montparnasse à Montmartre. C’est là que se joue la vraie formation : pas dans un atelier, dans le bitume. Le Paris de 1925, il ne l’apprend pas, il l’use.

Il signe déjà ses papiers de journaliste d’un pseudonyme forgé sur le nom de sa ville natale, Brassaï, « de Brassó ». Manière commode de séparer les besognes alimentaires du reste : il garde Halász pour ce qu’il croit encore être son vrai destin, la peinture. Retournement d’histoire : c’est le pseudonyme du tâcheron qui est passé à la postérité, pendant que le nom de l’artiste disparaissait.

En 1926, Tihanyi lui présente un compatriote de trente-deux ans arrivé à Paris l’année précédente. Il s’appelle André Kertész, il a quitté un poste à la Bourse de Budapest pour vivre de photographie, et il photographie la nuit parisienne moins de quinze jours après son arrivée : une vespasienne près de l’Hôtel de Ville, en 1925 (c’est aussi lui qui fera, trois ans plus tard, la Fourchette, cette nature morte minimaliste qui a rendu une génération de photographes malade de jalousie).

Ce détail va empoisonner leur vieillesse à tous les deux. On y reviendra en détail, mais posons-le maintenant : quand Brassaï commence à photographier la nuit, Kertész l’a déjà fait, et Brassaï le sait.

Pour l’instant, ils sont amis. Ils travaillent pour les mêmes magazines allemands, se refilent des tuyaux, partent en reportage ensemble. Brassaï écrit, Kertész illustre. Et Brassaï, qui tenait la photographie pour un artisanat mineur, change d’avis en écoutant l’autre parler de son métier. Il le dira lui-même : c’est en regardant les photos de Kertész et en l’écoutant en parler qu’il a découvert combien cette mécanique « sans esprit et sans âme » avait enrichi les moyens d’expression.

1928, autre déclencheur : le Salon de l’Escalier, au théâtre des Champs-Élysées, première grande manifestation française d’une photographie qui refuse d’imiter la peinture. On y voit Man Ray, Germaine Krull, Berenice Abbott, Kertész. Et un hommage à deux ancêtres : Nadar et Eugène Atget, mort l’année précédente dans l’indifférence, sauvé de l’oubli par Berenice Abbott qui a racheté ses plaques.

Atget, c’est le vieux bonhomme à l’accent gascon qui vendait des vues de Paris aux peintres pour qu’ils s’en servent de documentation. Ses rues sont vides, frontales, silencieuses (son biographe Serge Sanchez écrira qu’Atget montrait Paris « à travers les yeux d’un cadavre », et la formule est plus admirative qu’il n’y paraît). Brassaï affirmera l’avoir croisé une fois dans un bar en 1925, par l’intermédiaire du marchand Zborowski. Rien ne le prouve, et je trouve l’anecdote un peu trop belle pour être honnête. Mais la filiation, elle, est réelle, même si elle n’est pas volontaire : Atget photographie un Paris vidé de ses habitants, Brassaï photographiera un Paris vidé par l’heure. Le même désert, obtenu par deux moyens différents.

En novembre 1928, il s’installe à l’Hôtel des Terrasses, 74 rue de la Glacière, dans la chambre que lui prête Tihanyi parti exposer à New York. L’escalier sent la térébenthine et le vin rouge, le métro aérien fait trembler les vitres (74 rue de la Glacière, si vous voulez aller voir : l’immeuble est toujours là), et l’établissement héberge une colonie de Hongrois fauchés. C’est là qu’il vivra ses années décisives. C’est là aussi qu’il louera bientôt une seconde chambre pour en faire un laboratoire, vitres couvertes de papier noir, produits sur des caisses, tirages qui sèchent sur des fils à linge.

Le voisin de palier s’appelle Hans Reichel. Peintre allemand, proche de Klee, alcoolique magnifique, capable de frapper à votre porte à trois heures du matin parce qu’un merle chante dans la cour et qu’il veut vous le faire entendre. Une autre nuit, il débarque terrorisé chez Brassaï, persuadé qu’un couple veut l’attacher à son lit et le fouetter avec des chaînes. Brassaï écrira de lui une phrase qui en dit long sur ses propres goûts : « si l’ange était merveilleux, le démon se révélait passionnant et c’est à lui qu’allaient mes préférences ».

Voilà le climat. Un hôtel de bras cassés géniaux, une ville qu’il arpente la nuit depuis cinq ans, un ami photographe qui lui a ouvert les yeux, et zéro tableau achevé. En 1929, il a trente ans et il s’est fixé un ultimatum : devenir quelqu’un en moins de dix ans.

Une amie lui prête un appareil (les sources hésitent entre deux photographes hongroises, Rogi André et Ilka Révai, et on ne tranchera pas). En mars 1930, il écrit à ses parents : « Je me suis procuré un appareil photo, et, depuis quelques semaines, je fais des photographies. Les résultats sont encourageants. » Il joint des clichés de petits bateaux au Luxembourg, vendus avec un article sur le désarmement maritime.

Le peintre a trente ans et vient de disparaître. Halász Gyula cède la place à Brassaï.

Ouvrons le capot : un Voigtländer, une ficelle et deux paquets de cigarettes

Bon. Passons dix minutes sur la technique, parce que dans son cas elle n’est pas un détail : elle fabrique le style.

Fin 1930, il achète à crédit un Voigtländer Bergheil 6 × 9 à plaques, objectif Heliar, avec un trépied en bois et un flash à magnésium. Un appareil pliant, lourd, lent, qu’il rachètera trois ou quatre fois dans sa vie tellement il y tenait (l’objectif ouvrait à f/4,5, autant dire un mur). Vous connaissez le débat matériel, j’ai un avis tranché sur la question, et Brassaï est mon meilleur argument : cet homme a produit une des œuvres majeures du siècle avec un appareil que les Papy-Bokeh d’aujourd’hui trouveraient inutilisable.

Les contraintes, dans l’ordre :

• Vingt-quatre plaques par nuit, jamais plus. À cause du poids. Vingt-quatre déclenchements pour une nuit entière de marche : de quoi calmer les ardeurs de ceux qui rentrent avec huit cents fichiers d’une balade.
• La mise au point à la corde. Il mesurait les distances avec une ficelle sur laquelle il avait fait des nœuds à intervalles réguliers. Pas d’autofocus, pas de télémètre fiable dans le noir : un bout de ficelle.
• Le temps de pose à la cigarette. Une Gauloise pour une certaine lumière, une Boyard s’il faisait plus sombre. La Boyard, plus grosse et plus tassée, brûlait plus longtemps (le maïs, ça résiste). C’est un posemètre à combustion lente, et je n’ai rien lu de plus élégant en cent ans de littérature technique.
• L’immobilité totale. Il attendait que le vent tombe et que les passants se figent (une branche qui bouge sur une pose de trente secondes, et l’image est morte). Beaucoup de ses personnages nocturnes ne bougent pas parce qu’on leur a demandé de ne pas bouger.

Là où ça devient intéressant, c’est qu’il a très vite compris que les conditions météo n’étaient pas un obstacle mais un instrument. Dans un article technique publié en janvier 1933, il l’explique noir sur blanc : la buée et le sol mouillé agissent comme des réflecteurs et diffusent la lumière des lampes dans toutes les directions. Et il ajoute qu’il n’aurait jamais obtenu l’effet lumineux du pavé et du ruisseau s’il ne les avait pas photographiés « pendant qu’il pleuvait à torrent ».

Le brouillard lui sert de boîte à lumière géante. Voilà pourquoi ses nuits brillent alors que les nôtres, prises au téléphone sous un ciel dégagé, ressemblent à une soupe de points lumineux sur fond noir. Il ne photographiait pas la nuit : il photographiait la lumière qui traîne dans la nuit, réfléchie par l’eau.

Le reste de la méthode tient dans une phrase qu’il a écrite : la ville nocturne devient son propre décor, reconstitué en carton comme dans un studio, où les vitrines et les cafés font l’ambiance et les réverbères font l’effet. Il pensait la rue comme un plateau, avec ses projecteurs déjà installés, et son travail consistait à choisir sa place dedans.

Dernier élément, celui qu’on oublie toujours : le tirage. Il avait compris tout de suite que le laboratoire comptait autant que la prise de vue, sinon plus. C’est là qu’il sculptait la lumière, atténuait un reflet, forçait une ombre, jusqu’à obtenir ce velouté dans les noirs qui fait la signature de ses images. En 1976, quand paraîtra Le Paris secret des années trente, il sera mécontent du résultat imprimé : ses noirs grisaillaient. Quarante-quatre ans après ses débuts, il gueulait encore sur des nuances de gris.

Le rapport avec la police, lui, tient de la comédie. Un homme immobile à trois heures du matin devant un canal, avec une boîte sur un trépied, ça n’évoquait rien à personne : on ne photographiait pas la nuit, tout simplement. Les agents en déduisaient qu’il venait de jeter un corps dans l’eau. Il a été emmené au poste trois fois. Il a fini par emporter systématiquement quelques tirages sur lui, comme pièces à conviction inversées. Il notait avec malice que les agents de police étaient tous passionnés de photographie et devenaient aussitôt très aimables.

Paris de nuit (1932) : le livre qui invente un genre

En novembre 1931, il monte le projet d’un album sur le Paris nocturne et le soumet à Lucien Vogel, patron du magazine Vu, qui l’envoie chez Charles Peignot, à la revue Arts et Métiers graphiques. Peignot hésite : c’est la crise, on est prudent. Quinze jours plus tard, le contrat est signé. Fin décembre 1931, Brassaï a déjà la moitié des images.

Paris de nuit sort le 2 décembre 1932 (vous verrez souvent la date de 1933, qui correspond à la diffusion et aux tirages suivants). Soixante photographies, un texte de Paul Morand, une impression en héliogravure sur fond noir, une reliure à spirale (l’objet est devenu une pièce de collection : comptez le prix d’un boîtier neuf pour un exemplaire correct). Le livre est un objet de graphiste autant qu’un livre de photographies, et il faut se rappeler qu’en 1932, le livre photo tel qu’on l’entend aujourd’hui n’existe pratiquement pas.

Le succès est immédiat et international. Droits vendus en Allemagne, en Angleterre, aux États-Unis avant même la parution. Exposition à la Batsford Gallery de Londres l’année suivante, médaille Emerson en 1934 (une distinction anglaise plutôt cotée à l’époque). Et une critique qui a de l’allure, celle d’Émile Henriot dans Le Temps, qui comprend immédiatement de quoi il retourne :

À proprement parler, il s’agit là d’une véritable œuvre d’art, puisque entre cent ou dix mille épreuves qu’on pourrait prendre d’un même point de vue, il s’en trouve une, signée Brassaï, qui nous donne l’impression de la nouveauté. […] Photographe de 1933, c’est pour l’an 2000 que vous travaillez, on vous y trouvera bien du talent.

Émile Henriot, Le Temps, 30 janvier 1933, cité par Roger Grenier dans Brassaï, Photo Poche n° 28

Un siècle plus tard, on lui trouve effectivement bien du talent. Chapeau, Émile.

Ce que contient Paris de nuit, ce sont des décors. Un viaduc de métro, des péniches sur le canal, une arche du Pont-Royal prise dans le halo d’un lampadaire, des colonnes Morris, des braseros de chantier, la Tour Saint-Jacques dans la brume (les Halles arrivaient encore par le train, ce qui vous donne une idée de l’époque). Presque personne dedans, ou alors des silhouettes. Une ville dessinée au fusain, maquillée de brouillard, réduite à une géométrie que le jour dissout dans le fatras des couleurs et des mouvements.

C’est là que se joue sa différence avec le photojournalisme naissant, qui explose au même moment avec les Leica et les magazines illustrés. Brassaï ne cherche pas l’instant. Il cherche le contraire : une forme stable, composée, faite pour durer. Là où Cartier-Bresson construira sa légende sur le millième de seconde, Brassaï travaille en secondes, en dizaines de secondes, à la cigarette. Deux hommes qui exposent la même ville et n’ont pas la même unité de temps.

Et pendant qu’il empile les vues nocturnes, il fait une chose bien plus risquée : il entre à l’intérieur.

Lire une image : « La Môme Bijou », Bar de la Lune, 1932

Allez, on s’arrête. Prenons le temps de regarder une seule image, sérieusement. C’est l’exercice le plus rentable qui soit, et celle-ci le mérite.

Ce qu’on voit d’abord. Une nuit d’hiver 1932, vers deux heures du matin, dans un petit bar de Montmartre, le Bar de la Lune. Une femme sans âge, seule à une table, un verre de vin rouge devant elle. Elle porte une cape de velours noir déchirée et ravaudée (« d’un autre siècle », précise Brassaï), une robe du soir de style 1900, un col de fourrure mité, une capeline verte ornée de roses en guise de voilette. Et des bijoux partout : broches, médaillons, sautoirs, colliers, plus d’une douzaine de bagues, deux par doigt, coincées sur les premières phalanges. Le visage est fardé, plâtré, un visage de clown. Elle regarde légèrement de côté.

Comment l’image tient debout. Elle est construite comme un portrait de cour, frontal, centré, avec un fond sombre qui mange les contours et fait remonter le seul élément qui accroche la lumière : la quincaillerie. Le flash au magnésium (une poudre, un éclair, une détonation) écrase les volumes, arase la peau, et transforme le strass en une constellation de points blancs. La masse noire du velours occupe la moitié inférieure du cadre et sert de socle. On a exactement la structure d’un portrait d’apparat du XVII^e siècle, appliquée à une mendiante de Montmartre.

La référence picturale, c’est Brassaï lui-même qui la donne.

Décrivant la scène, il parle des verts, des mauves, des roses estompés, de la teinte nacrée des fausses perles, des faux rubis et des fausses turquoises, et il conclut : « la palette de Gustave Moreau ».

Il ne compare pas une clocharde à un tableau pour faire joli. Il dit que la matière visuelle qu’il a sous les yeux, dans ce bar, est la même que celle du symbolisme le plus décoratif du siècle précédent. C’est de l’histoire de l’art appliquée à deux heures du matin devant un verre de rouge.

Ce que l’image refuse de dire. Et c’est le meilleur. Brassaï n’a fait que trois photographies ce soir-là, il était trop tard pour engager la conversation, il comptait revenir. Il n’a jamais revu la Môme Bijou. Il ne saura jamais qui elle était : une ancienne demi-mondaine ou une fille qui avait fait le trottoir entre le Moulin-Rouge et Pigalle, les habitués n’étaient pas d’accord. Trente ans plus tard, à Menton, un vieux monsieur très bien mis entre dans la salle d’exposition, dit avoir été l’amant de la Môme Bijou dans sa jeunesse et propose de tout raconter. Brassaï, occupé par l’accrochage, remet le rendez-vous à quelques jours. Quand il se présente à l’hôtel, on lui apprend que le vieil homme est mort la veille dans l’après-midi.

Le sourcing de ce genre de portrait tient à un fil : trois plaques, une nuit d’hiver, et un bar qui ferme.

Il conclut : « Mon vieux vert-galant emporta son secret dans sa tombe. Je ne connaîtrai donc jamais la véridique histoire de la Môme Bijou. » L’un des visages les plus célèbres de son œuvre est aussi celui dont il ne sait rien. Une image peut être définitive et rester une question.

La suite, elle, est féroce. Après la parution de Paris de nuit, la Môme Bijou débarque dans les bureaux de l’éditeur, drapée dans ses oripeaux, en plein jour. Elle réclame réparation : on a imprimé qu’elle semblait « échappée d’un cauchemar de Baudelaire ». Elle exige d’être indemnisée pour l’outrage, et elle refuse de partir avant d’avoir obtenu gain de cause. Brassaï note qu’arrachée à la nuit et débusquée à la lumière du jour, elle apparut « dans toute sa monstruosité ».

Cette scène vaut tous les débats contemporains sur le consentement des sujets photographiés. La femme la plus célèbre de son livre a trouvé la légende insultante, s’est déplacée, et a fait payer. Elle n’était ni muette ni passive. Elle a juste eu affaire à une époque qui ne lui donnait aucun autre recours que de venir gueuler en personne.

Et la postérité. En 1943, Jean Giraudoux écrit La Folle de Chaillot. La pièce est créée en décembre 1945 à l’Athénée, jouée ensuite à Londres et à New York. On habille l’héroïne d’après les photographies de Brassaï. Joseph Kessel, le jour de la création, écrit se souvenir d’elle : une vieille affreuse mais fascinante, qui portait « je ne sais quel reflet obscur de grâce et d’amour ». Brassaï précise honnêtement que Giraudoux s’était inspiré de deux femmes, la Môme Bijou et la Folle de l’Alma, et que si la première est passée à la postérité et pas la seconde, c’est parce qu’il existait des images d’elle. Une image, ça ne conserve pas seulement : ça sélectionne qui aura le droit d’exister ensuite.

Voilà pourquoi je vous ai imposé mille mots sur une seule photo. Vous pouvez tirer de celle-ci une leçon de portrait, une leçon d’éclairage, une leçon d’histoire de l’art, une leçon d’éthique et une leçon sur la postérité des images. Il y en a peut-être trente comme ça dans toute l’histoire du médium.

Passer les murs : le Paris qu’on ne pouvait pas publier

Après les décors, les acteurs. À partir de 1932, Brassaï entreprend de photographier ce qui se passe derrière les façades : bars à souteneurs, bals musette, maisons de passe, bordels, fumeries d’opium, bals de travestis, boîtes lesbiennes (le Monocle, boulevard Edgar-Quinet, où la patronne, la barmaid et jusqu’à la dame du vestiaire étaient habillées en homme). Une grande partie de ces images restera dans les tiroirs pendant quarante-quatre ans, jusqu’à la publication du Paris secret des années trente en 1976. Motif simple : avant, la censure les aurait fait saisir.

Du coup, la méthode d’approche vaut d’être détaillée, parce qu’elle est la même que celle de n’importe quel photographe documentaire sérieux aujourd’hui, à ceci près qu’elle se pratiquait au couteau.

Il commençait par se trouver un introducteur (un affranchi, quelqu’un de la maison). Pour le Bal des Quatre Saisons, rue de Lappe, ce fut un jeune électricien rencontré sur un tournage (il travaillait alors comme photographe de plateau pour Alexandre Korda), un gars du milieu, qui le présenta au patron d’un mot : « C’est un ami. » Deux syllabes qui valaient laissez-passer. Ensuite, il y retournait seul, plusieurs soirs, juste pour se rendre visible. Et il attendait. Son objectif : que l’idée de le laisser photographier vienne des habitués eux-mêmes. Il montrait ses images (toujours des tirages, jamais des promesses), on les commentait, on finissait par lui demander de faire les siennes. C’est exactement ce qu’on apprend aujourd’hui dans les écoles de documentaire, et il le faisait en 1932 chez des gens qui portaient un cran d’arrêt.

Ça ne l’a pas empêché de payer. Un soir où l’ambiance était extraordinaire, où il travaillait dans la fièvre avec la certitude de tenir ses meilleures images, il se retourne vers la table où il avait posé son sac de cuir. Le sac a disparu. Vingt-trois plaques exposées, envolées, sans doute balancées dans un caniveau. Le patron du bal, vexé pour l’honneur de la maison, offrit une prime à qui les retrouverait. En vain. Les vingt-trois plus belles images de sa nuit sont restées à jamais des images latentes, et le mot est de lui.

Avec la bande du Grand Albert, du côté de la porte d’Italie, même mésaventure : il paye scrupuleusement ses modèles, et ils lui piquent quand même son portefeuille. Sa réaction est un chef-d’œuvre de fatalisme professionnel : « Mais je ne portai pas plainte. À eux le vol, à moi les images. Le coup était régulier. Chacun son métier. »

Une seule fois, il a cru y passer. Un matin, on frappe à la porte de sa chambre d’hôtel. C’est un caïd du quartier Saint-Merri qu’il avait photographié dans un bar, et qui vient de découvrir son propre portrait dans un magazine de faits divers, sous une légende du genre « cet assassin qui, cet assassin que ». L’homme sort un cran d’arrêt :

Je suis donc un assassin ! D’accord ! Alors je vais te faire une boutonnière !

Brassaï, Le Paris secret des années trente, Gallimard, 1976

Brassaï négocie, vide ses poches, donne tout ce qu’il possède, et le visiteur repart apaisé. Le vrai coupable de l’affaire n’est pas le photographe, c’est la rédaction qui a collé une légende criminelle sous une photo qui n’en disait rien. Le danger était dans la légende, pas dans l’image. Un siècle plus tard, on n’a toujours pas réglé ce point, et on le règle même de moins en moins bien.

Ce qu’il rapporte de ces années-là forme un inventaire d’un monde englouti, et je pèse mes mots : la plupart des lieux qu’il a photographiés n’existaient déjà plus vingt ans après. Les maisons closes ferment en avril 1946 (loi votée dans une France saisie d’une ferveur de vertu, dit-il, avec la nuance d’ironie qui convient). Les Halles déménagent à Rungis. Les vespasiennes, treize cents dans les années 1930, tombent à trois cent cinquante puis disparaissent. Les vidangeurs, ceux qui pompaient les fosses d’aisance à la « pompe à Richer », s’éteignent avec la généralisation du tout-à-l’égout.

Cette nuit avec les vidangeurs, d’ailleurs, contient ma réplique préférée de tout le livre. Brassaï demande à son guide, un cocher au nez difforme, pourquoi il l’a prévenu que le chantier de la rue Rambuteau serait très long. Réponse :

Parce que dans cet immeuble la merde est de très mauvaise qualité.

Un cocher de vidangeurs, rapporté par Brassaï, Le Paris secret des années trente, 1976

Suit une explication d’une logique imparable sur la différence entre les immeubles d’habitation, où l’eau coule en abondance, et les immeubles de bureaux, où il faut tout diluer avant de pomper. Vous ne trouverez pas ça dans une histoire de la photographie. C’est pourtant exactement ce qui fait de Brassaï un auteur et pas un illustrateur : il a passé la nuit avec eux, il a posé la question, et il a noté la réponse.

Même chose avec le dernier clochard de la Cour des Miracles, sous une arche du Pont-Neuf. Brassaï lui paye un litre de vin, revient le lendemain, se fait offrir à dîner (« du boudin, des harengs et du pinard à gogo »), rencontre sa compagne qui se cache derrière les caisses et leur chatte qui dort entre eux deux sous les haillons. L’homme lui explique sa position philosophique : « La société ne voulait pas de moi, alors je n’ai pas voulu, moi non plus, de la société. » Et Brassaï observe une chose qu’aucune image seule ne peut dire : ni l’alcool ni cette vie n’ont réussi à en faire une brute, et il parle de son immonde compagne avec une tendresse absolue, « Doudou, ma douce colombe ».

C’est là que l’écrivain sauve le photographe. Sans le texte, ces images versent dans le pittoresque et la misère décorative. Avec le texte, elles deviennent un document ethnographique de première main. Brassaï a toujours refusé de laisser légender ses albums par quelqu’un d’autre, et il avait raison.

Un mot sur les prostituées, parce qu’il représente la moitié de sa réputation et qu’on lit beaucoup de bêtises à ce sujet. Ses pages sur la rue Quincampoix ne sont ni des fantasmes ni de la sociologie de comptoir. Il détaille le fonctionnement économique de l’hôtel de passe (il avait pris une chambre en face pour observer depuis la fenêtre) : la ristourne versée par le patron sur le prix de la chambre, une forme d’assurance chômage en cas de maladie, de grossesse ou de prison, et l’envoi des mensualités aux enfants des pensionnaires. Il note que deux fois sur trois ce sont des mères. Il décrit la mise en carte par la préfecture, dont on ne se débarrassait plus, la visite médicale hebdomadaire, la prison de Saint-Lazare pour les récalcitrantes. Il rapporte aussi la solidarité entre elles (elles se battaient pour un coin de trottoir, mais pas contre une collègue en difficulté) : une fille de la place Blanche amputée des deux jambes après un accident, que ses collègues faisaient transporter chaque jour dans le café où elle avait travaillé, avec une tirelire sur le guéridon où chacune glissait son obole après chaque passe.

Ce n’est pas du voyeurisme, c’est un reportage. Il a passé assez de temps sur place pour savoir combien coûtait une serviette. Si le sujet vous intéresse, l’héritière directe de ce travail, cinquante ans plus tard et avec une conscience politique en plus, s’appelle Jane Evelyn Atwood.

Grandeur et procès en mise en scène

Bon, il est temps de faire la section désagréable, celle où on prend au sérieux les gens qui n’aiment pas. Parce qu’il y a de vrais reproches à faire à Brassaï, et qu’on ne rend service à personne en les balayant.

Premier reproche : une partie de ses images les plus célèbres est mise en scène. Ce n’est pas une hypothèse malveillante, c’est établi et documenté. Anne Wilkes Tucker, dans le catalogue Brassaï: The Eye of Paris (Houston, 1999), a fait le travail : il existe des variantes de pose de nombreuses images fameuses. Des amoureux dans un petit café place d’Italie, on a une version où la femme est au fond de la banquette et l’homme de dos, et une seconde où les positions sont inversées. De la grosse péripatéticienne du Paris secret, on a une vue de face, une vue de dos et une troisième adossée à un réverbère.

Mieux : Frank Dobo, ami de Brassaï, a reconnu avoir posé. C’est lui l’amoureux sur le banc de la planche 24 de Paris de nuit ; la femme est une parente par alliance. Selon Dobo, Brassaï lui-même est l’homme qui sort de la pissotière planche 11, et le clochard couché sous le métro planche 47. Comme il était illégal de photographier dans les bordels, l’homme qui choisit une pensionnaire chez Suzy est un ami, un électricien nommé Kiss, que Brassaï employait aussi comme garde du corps (Dobo raconte qu’il posait sans effort une mallette pleine d’haltères que lui-même ne parvenait pas à soulever, et que Kiss, en hongrois, signifie « petit »). Et dans un numéro de Paris-Magazine, le « cadavre » pas très convaincant d’un fait divers reconstitué, c’est encore Brassaï.

La formule de Dobo est parfaite : Brassaï mettait des gens dans ses images « pour les rendre plus vivantes ».

Alors, faussaire ? Non, et pour une raison qu’il faut poser clairement. Brassaï n’a jamais prétendu faire du reportage. Il revendiquait exactement l’inverse : il ne se voulait pas photographe de l’instant, mais de l’éternité (le mot est de lui) ; il rejetait l’anecdote et organisait chaque image comme un tableau équilibré, fait pour durer. Quand il ne « trouvait » pas une image qu’il avait en tête, il la fabriquait. C’est la position d’un peintre passé à la photographie, et c’est cohérent de bout en bout.

Là où la critique porte, en revanche, c’est sur les reconstitutions de faits divers vendues à Détective, Scandale ou Paris-Magazine. Là on n’est plus dans la composition assumée, on est dans l’illustration de commande qui se donne des airs de document, publiée dans une presse qui vit du frisson (Détective, lancé fin 1928, appartenait à la maison Gallimard, ce qui n’excuse rien mais situe l’époque). Ce ne sont pas ses meilleures images, ce n’est pas son meilleur moment, et le fait qu’il ait eu faim ne l’absout qu’à moitié. Sur ce terrain-là, la ligne entre document et fiction n’a pas seulement été franchie, elle a été effacée pour de l’argent, et il n’y a pas grand-chose à plaider.

Deuxième reproche, le plus violent, et il vient d’un ami : André Kertész. Dans un entretien de la fin des années 1970, Kertész accuse Brassaï d’avoir volé sa technique et ses idées, et affirme que ses photos ne sont que des imitations des siennes. L’accusation n’est pas absurde sur le papier : Kertész photographiait la nuit dès les années 1920 en Hongrie, il l’a fait à Paris dès 1925, et Brassaï a appris de lui, il ne l’a jamais nié (il a en revanche toujours soutenu que Kertész ne lui avait jamais prêté d’appareil ni fait travailler en laboratoire, ce qui limite la leçon à la théorie).

Tucker, qui a examiné le dossier, tranche : leurs styles, leur production et leurs ambitions sont si différents qu’il est absurde de réduire l’un à une copie de l’autre. Et elle ajoute l’essentiel : ces déclarations sont des retranchements de fin de vie, qui ont fini par rompre une amitié qui avait été réelle et chaleureuse pendant plus de trente ans, avec échanges de livres dédicacés jusqu’au début des années 1960.

Mon avis, puisque je suis là pour ça. Kertész a inventé un geste, Brassaï en a fait une œuvre. Le premier a photographié la nuit ; le second a construit un système où la nuit devient un sujet, avec sa technique propre, son territoire, son casting, son livre, sa suite quarante ans plus tard. Ce n’est pas le même travail. Mais je comprends l’amertume : Kertész est mort largement moins célèbre en France que le compatriote à qui il avait montré comment tenir la boîte, et ce genre de comptes-là ne se solde jamais.

Troisième reproche, et c’est le sien. Le pittoresque. Brassaï le savait, et il l’écrit : il pensait que dans les figures hautes en couleur des bas-fonds survivait « le folklore » du plus lointain passé de Paris, et il concédait que cet engouement pour les mauvais lieux lui était « sans doute nécessaire » pour arracher ces images. Traduction : il a esthétisé la misère, en connaissance de cause, parce que sans cette fascination il ne serait jamais entré. Le lecteur qui trouve qu’il y a de la complaisance dans certaines de ces pages n’a pas tort. Il a juste en face de lui un auteur qui l’avait admis avant lui.

Enfin, l’anecdote qui met tout le monde mal à l’aise, et qu’il a racontée lui-même à Jean-Marie Drot : « Un jour, de la fenêtre de ma chambre, j’ai aperçu un homme tomber dans la rue, il était couché sur l’asphalte luisant de pluie, sous un arbre, probablement mort. J’aurais dû descendre pour le secourir. Mais j’ai cherché mon appareil et j’ai pris des photos. » Il n’y a rien à en dire de plus que ce qu’il en dit. Il ne se justifie pas et il ne se pardonne pas. Il constate ce que la photographie fait de vous quand elle vous a pris.

Minotaure, les graffiti et la surréalité du normal

Changement de décor. Fin 1932, le critique Tériade l’aborde au Dôme avec des airs de conspirateur pour lui confier une mission secrète dont il ne peut rien dire. Il s’agit de photographier les sculptures de Picasso pour le premier numéro d’une nouvelle revue, Minotaure, éditée par Albert Skira.

Minotaure, c’est le grand vaisseau amiral de l’art des années 1930 (une revue si luxueuse que les surréalistes les plus doctrinaires lui reprochaient de ne s’adresser qu’aux bourgeois, ce qui n’était pas faux) : arts plastiques, poésie, architecture, ethnologie, psychanalyse. Breton et Éluard finiront par en prendre les commandes. La photographie y est traitée comme un art à part entière, principalement à travers deux hommes : Man Ray et Brassaï.

Il y publie des nus, des cristaux, des madrépores (ces coraux qu’on croirait sculptés) pour illustrer « La beauté sera convulsive » de Breton, des vues nocturnes de la Tour Saint-Jacques pour « La nuit du tournesol ». Avec Dalí, il fabrique les Sculptures involontaires : des tickets de métro roulés, des morceaux de savon, du coton hydrophile tordu, photographiés en gros plan et légendés par le Catalan, qui deviennent par le seul effet du grossissement des objets fantastiques. Dalí utilisera aussi ses images pour son collage Le Phénomène de l’extase.

Et pourtant Brassaï n’a jamais été surréaliste, au sens strict. Il rejetait l’écriture automatique, qu’il tenait pour du délire verbal. Il estimait qu’une œuvre doit obéir à des lois d’équilibre plastique dont Breton et Éluard, poètes avant tout, n’avaient rien à faire. Sa position, il l’a formulée après la mort de Man Ray en 1976, et elle est nette : Man Ray voulait débarrasser la photographie de toute référence à la réalité, lui cherchait la surréalité dans la réalité même.

La surréalité est là en nous dans les choses devenues banales qu’on ne voit plus, dans la normalité du normal.

Brassaï, intervention au banquet des Gens d’images, Unesco, 1^er mars 1963

Voilà à mon sens la phrase la plus utile qu’il ait prononcée, et elle vaut programme de travail pour n’importe qui. Il précise d’ailleurs sa pensée juste avant : étonner, oui, mais surtout pas avec ce qui est déjà étonnant par soi-même. Pas le veau à cinq pattes. Le veau normal.

C’est exactement ce qu’il applique aux graffiti, l’obsession de sa vie. Il commence à les photographier dès 1932 et il ne s’arrêtera plus pendant trente ans (il en trouvait de meilleurs dans les quartiers périphériques, là où les murs sont les plus délabrés et la morale la moins regardante). Des murs lépreux, des plâtres écaillés, deux trous qui deviennent un crâne, un cœur percé d’une flèche, une tête de mort, un pendu, des visages tracés au clou.

En décembre 1933, il publie dans Minotaure un article dont le titre lui a été soufflé par Éluard : « Du mur des cavernes au mur d’usine ». Il y écrit ceci, qui était prophétique de trente ans :

L’art bâtard des rues mal famées, qui n’arrive même pas à effleurer notre curiosité, si éphémère qu’une intempérie, une couche de peinture effacent sa trace, devient un critère de valeur. Sa loi est formelle, elle renverse tous les canons laborieusement établis par l’esthétique.

Brassaï, « Du mur des cavernes au mur d’usine », Minotaure n° 3-4, décembre 1933

Nous sommes en 1933. Le graffiti est une saleté qu’on efface. Aucun musée ne s’y intéresse, aucun marchand, aucun critique. Il faudra attendre les années 1960 pour que Dubuffet et l’art brut installent durablement l’idée, et les années 1980 pour que le graffiti urbain devienne un genre coté. Brassaï a compris quarante ans avant tout le monde que l’art se fabriquait aussi dans les impasses, par des inconnus, sans intention d’art.

Henri Michaux, en voyant ses images, lui aurait lancé : « Mais Brassaï, vous avez retrouvé tout l’art présent sur les murs de Paris ! » François Mauriac, lui, a écrit que Brassaï était « un révélateur de microcosmes inconnus dont le temps accumule invisiblement les vestiges ». Ce sont deux façons de dire la même chose : il tenait ces murs pour une écriture, et il la relevait.

Le livre Graffiti paraîtra en 1960 en Allemagne, l’année suivante en France, avec les photos classées par thèmes (Masques et Visages, Animaux, l’Amour, la Mort, Images primitives) et des commentaires de sa main. Picasso, à qui il en parle, lui confiera qu’il avait lui-même copié des graffiti dans sa jeunesse, et qu’il en avait fabriqué à l’occasion, avant d’arrêter faute de pouvoir les emporter avec lui.

Petite ironie de l’histoire, et elle est belle : en mai 1968, à Paris, les murs se sont mis à parler pour de bon. Brassaï, lui, avait passé le début de cette année-là dans une chambre d’hôpital, à se remettre d’une attaque et à gueuler contre l’orthophoniste qui lui faisait compter jusqu’à vingt : « Cette imbécile, elle me fait compter jusqu’à vingt alors que je suis dans le Larousse ! »

Picasso, ou le photographe qui vient tout casser

Décembre 1932. Une Hispano-Suiza franchit le portail d’un petit château du XVII^e siècle à Boisgeloup, près de Gisors. Dedans : Picasso, sa femme Olga, leur fils Paulo, Tériade et Brassaï. Le peintre a installé son atelier de sculpture dans une écurie, et personne ou presque n’a vu ce qu’il y fabrique.

Brassaï y découvre les grandes têtes sculptées inspirées par Marie-Thérèse Walter, un coq à la queue hérissée, une vache aux naseaux dilatés (Picasso, comme beaucoup de peintres, ne jetait rien : les paquets de cigarettes vides s’empilaient à côté des moules de sculpture). Il photographie tout l’après-midi (les grandes têtes, mais aussi mille autres choses, dit-il). Et la lumière d’hiver tombe. L’atelier n’a pas l’électricité. Picasso allume une lampe à pétrole posée par terre, les ombres se mettent à bouger, les sculptures s’enfoncent dans le noir dont n’émergent plus qu’un œil, un bras, un ventre. La nuit reliait les formes comme des concrétions prises dans la paroi d’une caverne. C’était devenu un Brassaï.

De ce jour naît une des grandes amitiés du siècle, et un livre. Pendant plus de trente ans, Brassaï note ce que Picasso dit. Il le photographie rue La Boétie, puis rue des Grands-Augustins, puis à Cannes et à Mougins. Il enregistre le capharnaüm de l’atelier, les mégots par terre (il y en avait partout), la poussière que Picasso aimait parce qu’elle lui permettait de voir si on avait touché à ses affaires (il se faisait tailler des costumes gris exprès, pour qu’elle ne se voie pas dessus).

Il y a un épisode que j’adore. Fin novembre 1943, Brassaï photographie L’Homme au mouton, un plâtre de plus de deux mètres, dans un atelier trop sombre. Il le déplace comme il peut, prend ses vues, et décide de le faire pivoter une dernière fois pour vérifier un angle. Bruit sec. Une patte de l’agneau se brise en plusieurs morceaux sur le socle. Les colères de Picasso étaient légendaires. Brassaï va tout avouer. Le maître examine le dégât et lâche : « ce n’est pas grave, je retaperai ça un de ces jours ». Mais à partir de là, quand il le présentait à quelqu’un, c’était invariablement : « Voici Brassaï, le photographe qui vient chez moi pour tout casser. »

Conversations avec Picasso paraît chez Gallimard en 1964, avec une cinquantaine de ses photographies. Le livre est un cas unique : Picasso, qui ne lisait jamais les ouvrages qu’on lui consacrait, a lu celui-là. Il l’a même tendu à Ilya Ehrenbourg en lui disant : « Si tu veux bien me connaître, lis ce livre. » Et il a tenu à exposer une vingtaine de ses sculptures à côté des photographies, à l’atelier Madoura, à Vallauris.

Petite note en passant, parce qu’elle me semble juste : les portraits de Picasso les plus diffusés dans le monde ne sont pas de Brassaï, et une bonne partie des icônes du personnage vient d’ailleurs, notamment de Denise Colomb. Ce que Brassaï apporte est d’un autre ordre : pas l’icône, mais l’atelier, la parole, la durée. Il en a fait la sténographie pendant trente ans, ce qui est un exercice bien plus rare.

1940-1944 : le photographe qui a dit qu’il avait arrêté

L’Occupation lui pose un problème simple et brutal, et sa réponse tient en trois mots. Pour exercer son métier, il aurait fallu s’inscrire auprès du Groupement national de la photographie professionnelle mis en place par le gouvernement de collaboration. Il refuse. Refuser, ça veut dire ne plus travailler du tout.

Les Allemands lui ont demandé des photos. Selon Roger Grenier, il leur a répondu qu’il avait arrêté la photographie. C’est tout. Pas de geste héroïque, pas de réseau : un homme qui range son appareil pendant trois ans plutôt que de demander une autorisation à des gens qu’il méprise.

Sa situation est en plus intenable sur le papier. Citoyen roumain, ancien soldat de l’armée austro-hongroise, il reçoit en 1944 une feuille de route pour l’armée allemande. Il n’y répond pas, ce qui fait de lui un déserteur. Il se procure de faux papiers, se réfugie plusieurs jours chez des amis (il avait déjà envisagé, en 1940, de demander une naturalisation hongroise, ce qui supposait de prouver que deux de ses grands-parents étaient « aryens »), cesse d’écrire à ses parents. Son frère cadet Bandi, lui, n’échappera pas à l’enrôlement : il disparaît sur le front de l’Est en 1944.

Alors, privé de photographie, il fait autre chose. Il se remet au dessin à l’académie de la Grande-Chaumière (Picasso, voyant les résultats, lui obtiendra une exposition en 1944 et lui conseillera de ne pas vendre trop cher pour vendre beaucoup). Il aménage dans son salon un abri construit avec des panneaux d’exposition, une sorte de yourte de fortune où il tient avec une machine à écrire, une cafetière et un réchaud, parce que l’appartement est à moins quinze et que son triton domestique a gelé dans son bocal.

Et il écoute. Dans un bistrot-tabac près du Luxembourg, séparé du comptoir par une paroi de verre dépoli, il note les conversations des habitués : le savon qui ne mousse plus, les haricots pleins de fils, les gosses partis au STO, les queues, la peur. Il en tire un projet de recueil et un titre parfait : Zinc en bois. Les comptoirs des bistrots parisiens étaient effectivement en bois, parce que les Allemands avaient réquisitionné le zinc, non pour en faire des canons mais pour couler les sculptures monumentales d’Arno Breker, l’artiste officiel du régime. La formule qu’il en tire vaut pour toute son œuvre : le comptoir est un confessionnal qui invite chacun à vider son sac, comme le mur l’invite à graver des graffiti.

En septembre 1943, il rouvre pourtant l’appareil, et pour une seule raison : Picasso lui demande de photographier ses sculptures pour un livre. Il traverse Paris jusqu’à la rue des Grands-Augustins, garde son pardessus et son chapeau pour travailler tellement il fait froid, et éclaire parfois au magnésium, ce qui produit un éclair et une détonation. Picasso, hilare, le surnomme « le Terroriste », comme ceux qui faisaient sauter les voies ferrées.

Le 24 août 1944, il photographie une fusillade entre FFI et soldats allemands depuis la fenêtre de sa salle de bains, place Saint-Jacques, pendant qu’une balle perdue traverse le miroir à côté de lui. Il a noté le déroulé complet au dos du tirage, minute par minute, comme un procès-verbal. Toujours le même homme : celui qui écrit au dos de ses images.

Après : le noctambule devient globe-trotter, puis écrivain

Bref. La suite est la partie de sa vie qu’on ne raconte jamais, et c’est dommage, parce qu’elle dure quarante ans.

Il épouse Gilberte Boyer en 1948, rencontrée trois ans plus tôt. Elle deviendra sa légataire universelle et la gardienne acharnée de son œuvre pendant les vingt années qui suivront sa mort. Et il signe avec Harper’s Bazaar, ce qui change tout : le flâneur de la rue de la Glacière devient un voyageur permanent. De la Grèce au Brésil et du Maroc au cercle polaire (il photographiera même le parc des monstres de Bomarzo quand il était encore à l’état sauvage). Il photographie les peintres dans leur atelier, Bonnard, Braque, Giacometti, Matisse, Maillol, Le Corbusier, et les écrivains chez eux, de Thomas Mann à Prévert.

Il fait aussi de la couleur, ce que personne ne sait : les gratte-ciel de New York photographiés de nuit, qui deviennent des diamants bleus et roses. Sa théorie de la couleur tient en une phrase, et je la trouve imbattable : « L’important dans la couleur, c’est la couleur. » Vous pouvez ranger les tutoriels sur l’étalonnage.

Le paradoxe de cette période, c’est qu’en France on ne le voit plus comme photographe. On expose ses dessins, ses sculptures, ses tapisseries. La rétrospective de la Bibliothèque nationale en 1963 fait figure d’exception. La consécration photographique vient de l’étranger, et surtout des États-Unis : trois expositions au MoMA, dont une rétrospective en 1968 qui tournera deux ans en Amérique du Nord, en Amérique du Sud et en Australie.

Il racontait à Roger Grenier que les coupures de presse venues des antipodes lui parvenaient comme de lointains échos ayant mis une cinquantaine d’années-lumière à l’atteindre. Elles avaient, disait-il, l’accent de la postérité.

Le triomphe français arrive tard, et il a une date : le 16 juillet 1974, aux Rencontres d’Arles. Dans la cour de l’Archevêché, il projette et commente une centaine de ses photos, à sa manière : drôle, précis, humain. Grenier en parle comme du « triomphe de Voltaire ». Il a soixante-quatorze ans, et il vient de conquérir en une nuit une profession entière.

Le reste, c’est de l’écriture et des ennuis de santé, dans cet ordre. Infarctus en 1964, hémorragie en 1967, attaque cérébrale, hospitalisations à répétition (à quoi il faut ajouter une voiture qui le renverse place Denfert-Rochereau, la veille d’un départ pour New York). À chaque fois, il transforme sa chambre d’hôpital en bureau : photos épinglées aux murs, manuscrits dans les placards, machine à écrire au milieu du lit. Grenier assure qu’il n’aurait pas hésité à y improviser un laboratoire si on l’avait laissé faire. Détail qui serre un peu le cœur : malgré sa célébrité mondiale, il tirait le diable par la queue, et c’est Picasso qui a payé ses frais d’hospitalisation.

Il publie coup sur coup Henry Miller grandeur nature (1975), Le Paris secret des années trente (1976), Henry Miller, rocher heureux (1978), Les Artistes de ma vie (1982). Et il passe ses dix dernières années sur un projet qui résume tout ce qu’il est : un essai démontrant que Marcel Proust était obsédé par la photographie.

Sa thèse est belle (et elle tient en une analogie). Chez Proust, la mémoire ressuscite le souvenir au gré d’une odeur ou d’une émotion, exactement comme le bain de révélateur fait remonter sur le papier une image latente, jusque-là invisible. La Recherche a été développée dans une chambre noire aux rideaux fermés, et Proust éprouvait devant un souvenir qui revient la même fascination que le photographe devant l’image qui apparaît. Il n’a pas eu le temps de finir. On a retrouvé chez lui huit versions du manuscrit rangées sur une étagère, laquelle s’est effondrée, mélangeant tout. Gilberte a ramassé les feuilles et confié le tri à Roger Grenier. Marcel Proust sous l’emprise de la photographie est paru en 1997, treize ans après sa mort.

Et c’est fini. Il meurt à Beaulieu-sur-Mer d’une crise cardiaque, à quatre-vingt-quatre ans, le 8 juillet 1984 selon les notices officielles et le 7 selon son biographe Serge Sanchez (jusqu’au bout, ses dates auront flotté). Sa veuve avait voulu tenir la disparition secrète : ils sont quatre (sa sœur, un neveu, un cousin et Roger Grenier) à l’attendre au cimetière du Montparnasse, à quelques centaines de mètres de l’Hôtel des Terrasses. Le corbillard n’arrive pas, bloqué sur la route pour un problème de paperasse. Tout le monde rentre chez soi, et l’enterrement a lieu le lendemain. Le seul rendez-vous que Brassaï ait manqué de sa vie, c’était le sien.

Il laisse quarante-cinq mille photographies, des sculptures, des dessins, des lettres. En 2006, après la mort de Gilberte, les héritiers mettent une partie de l’ensemble aux enchères pour payer les droits de succession : la vente dépasse les cinq millions d’euros.

D’où vient Brassaï, et qui en descend

Faisons l’arbre, parce que c’est là qu’on mesure ce qu’il a réellement déplacé. Personne ne sort de nulle part.

En amont, trois dettes. Atget, pour l’idée d’un Paris désert traité en inventaire, même si la parenté est venue après coup. Kertész, pour la technique, la nuit, et l’idée qu’une photographie puisse être aussi construite qu’une toile. Et Cézanne, qui n’a jamais tenu un appareil, mais qui lui a appris à Berlin ce que veut dire construire une image.

Ce qu’il refuse, c’est son époque. Pendant que la photographie s’invente le photojournalisme, les Leica, l’instant, la vitesse (le magazine Vu, où il publiait, résumait son programme à « le texte explique, la photo prouve »), il fait l’inverse : le trépied, la pose longue, la composition, la mise en scène assumée. En 1932, c’est déjà réactionnaire sur le papier. C’est ce qui le rend intemporel aujourd’hui.

En aval, la descendance la mieux documentée s’appelle Diane Arbus. Elle a découvert ses images par Brodovitch et Marvin Israel, à Harper’s Bazaar. Dans son dernier cours, rapporté par sa biographe Patricia Bosworth, elle explique ce qu’elle lui doit : elle avait été obsédée par la clarté pendant des années, et elle a compris tard à quel point elle aimait ce qu’elle ne pouvait pas voir sur une photographie. Chez Brassaï et chez Bill Brandt, disait-elle, on trouve la substance même de l’obscurité physique, et c’est un choc de revoir l’obscurité. Grenier appelait ça « la première leçon de ténèbres », et le titre est si juste que je n’ai pas cherché mieux.

Au-delà, la filiation est diffuse mais massive. Tout ce qui, dans la photographie contemporaine, consiste à sortir la nuit avec un trépied pour photographier une ville vide, à traiter l’éclairage public comme une source dramatique, à chercher le cinéma dans une rue mouillée, passe par lui. Quand Gregory Crewdson installe une équipe de tournage entière dans une petite ville du Massachusetts pour obtenir une lumière de crépuscule sur un carrefour désert, il fait avec un budget de long-métrage (150 000 dollars pour une image) ce que Brassaï faisait avec une Gauloise et un bout de ficelle. Le principe est identique : chez eux deux, la nuit est un décor qui s’allume tout seul.

Ce qui me frappe, avec le recul, c’est qu’il a gagné sur toute la ligne sauf sur un point : il détestait qu’on le réduise à la nuit et aux bas-fonds, et c’est exactement ce qui s’est passé. Il refusait d’être « le grand photographe », c’est-à-dire de n’être que ça. Roger Grenier raconte qu’il a laissé tomber son Rolleiflex au fond d’un bayou de Louisiane, et qualifie l’incident d’acte manqué difficile à surpasser. L’homme qui a inventé la nuit a passé cinquante ans à essayer d’échapper à sa propre légende. Il a échoué, comme tout le monde.

1. Faites de vos contraintes techniques votre style

Brassaï n’avait pas le choix : plaques lentes, objectif peu lumineux, trépied obligatoire. Au lieu de subir, il a fait de la pose longue une esthétique, du brouillard un diffuseur et de la pluie un réflecteur. La plupart des signatures visuelles fortes naissent d’une limitation acceptée, pas d’un matériel libéré.

Le conseil : pendant un mois, une seule focale, un seul réglage d’ISO, et interdiction de photographier au-dessus de f/8. Trente jours d’affilée, pas trois sorties (la difficulté est là). Ce qui restera à la fin, ce sont les images que la contrainte a rendues possibles, pas celles qu’elle a empêchées.

2. Sortez quand les autres rentrent

Le territoire de Brassaï n’était pas un lieu, c’était un horaire. Entre minuit et l’aube, il avait Paris pour lui tout seul, et une population entière que personne ne photographiait. Aujourd’hui, l’équivalent existe : ce sont les heures où votre ville n’est pas belle et où personne ne fait de photo.

Le conseil : huit sorties de deux heures, entre 23 h et 1 h du matin, dans un périmètre de dix minutes à pied autour de chez vous. Toujours le même périmètre (oui, même s’il est moche). La huitième sortie ne ressemblera plus du tout à la première, et c’est tout l’intérêt de l’exercice.

3. Cherchez la surréalité dans le normal, pas dans le bizarre

Sa règle est explicite : étonner, mais surtout pas avec ce qui est étonnant en soi. Pas le veau à cinq pattes, le veau normal. Une photo qui repose entièrement sur l’étrangeté du sujet n’est pas une photo, c’est un constat (et les réseaux sociaux en sont pleins). Le travail commence quand le sujet, lui, n’a rien de remarquable.

Le conseil : une série de douze images sur un objet parfaitement banal de votre quotidien (une poubelle, un escalier, un arrêt de bus). Interdiction de changer d’objet avant la douzième. Si l’image n° 12 est meilleure que la n° 1, vous avez compris le principe.

4. Restez sur place jusqu’à ce qu’on vous demande de photographier

Sa technique d’infiltration dans les bals musette est un modèle : un introducteur, des visites répétées sans appareil, des tirages montrés, et l’attente que l’idée vienne des autres. Dans le documentaire, la vraie autorisation consiste à être attendu.

Le conseil : choisissez un lieu à vie collective (un club, un marché, un atelier) et allez-y trois fois sans appareil avant la première photo. Emportez des tirages de votre travail, pas votre téléphone. C’est ce qui vous distingue du curieux.

5. Écrivez ce que l’image ne dit pas

La moitié de la valeur du Paris secret tient dans ses textes. Sans eux, on a des images de bordels ; avec eux, on a le tarif de la serviette, la solidarité des filles et la philosophie d’un clochard. Brassaï refusait de laisser un autre légender ses albums, et il avait raison de se battre là-dessus.

Le conseil : pour vos dix prochaines images importantes, cinq lignes au dos ou dans un carnet, le soir même : où, quand, ce qui s’est dit, ce que vous n’avez pas pu photographier. Dans cinq ans, ces cinq lignes vaudront plus cher que trois cents fichiers non légendés. J’ai une formation complète sur le tri et l’édition si vous voulez aller plus loin sur ce sujet.

6. Assumez votre position, et dites-la

Brassaï mettait en scène, et il ne prétendait pas le contraire : il se disait photographe de l’éternité et pas de l’instant. Le problème n’a jamais été la mise en scène, il a été les rares fois où elle s’est déguisée en document dans un magazine de faits divers. Annoncez votre méthode. Elle n’a aucune obligation d’être neutre.

Le conseil : écrivez en trois phrases, une fois pour toutes, votre règle du jeu (posez-vous vos sujets ? recadrez-vous ? déplacez-vous des objets ?) et collez-la dans la présentation de votre prochaine série. Trois phrases, pas une page (personne ne lira la page).

Conclusion

Reprenons la phrase du début, celle qui ouvre Le Paris secret des années trente. Brassaï y dit qu’après avoir fixé les images de son voyage au bout de la nuit « de l’extérieur », il a voulu savoir ce qui se passait à l’intérieur, derrière les murs et les façades. Toute sa vie tient dans ce mouvement, et il l’a répété à chaque étape : de la Transylvanie à Berlin, de Berlin à Paris, de la peinture à la photographie, des décors aux acteurs, de l’image au texte, et pour finir de la photographie à Proust. Il n’a jamais fait autre chose que passer de l’autre côté d’une paroi.

Ce qui me reste de lui, c’est une leçon d’économie de moyens qui devrait être affichée dans toutes les boutiques photo. Vingt-quatre plaques par nuit. Une ficelle à nœuds pour la distance (des nœuds à intervalles réguliers, rien de plus). Deux marques de cigarettes pour le temps de pose. Une chambre d’hôtel transformée en laboratoire avec du papier noir sur les vitres (et un lavabo pour rincer les plaques). Et avec ça, une œuvre qui a inventé un genre, tenu cinquante ans et nourri Diane Arbus (excusez du peu).

L’autre leçon, plus dure, c’est qu’il n’a jamais réussi à se faire voir en entier. Le sculpteur, le dessinateur, l’écrivain, le mémorialiste, l’homme qui notait les mots d’une femme de ménage avec le même sérieux que ceux de Picasso : tout ça a été avalé par une poignée d’images de prostituées et de pavés mouillés. C’est le prix d’une signature trop forte, et vous en trouverez la version moderne chez n’importe quel photographe enfermé dans le style qui l’a fait connaître (avec, en prime, un algorithme qui l’y encourage).

Une ficelle, deux cigarettes, et le courage de passer de l’autre côté de la paroi. Et à la prochaine.

PS : Il affirmait être né le 9 septembre 1899, à neuf heures du soir. Les registres de l'église de Brașov, eux, disent le 7 septembre. Un conteur, ça arrange toujours un peu le réel.

PS² : Vingt-trois plaques volées dans un bal de la rue de Lappe, jamais retrouvées. C'est la plus belle série de Brassaï, et personne ne l'a jamais vue.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté cet album :

Chronologie de la vie de Brassaï

• 1899 : Naissance de Gyula Halász à Brassó, en Transylvanie, alors hongroise (aujourd’hui Brașov, en Roumanie). Il dira toujours être né le 9 septembre ; les registres paroissiaux indiquent le 7.
• 1904-1905 : Année sabbatique de son père, professeur de français, à Paris. La famille loge rue Monge. L’enfant voit Buffalo Bill au Champ-de-Mars, et attend trois heures durant, en vain, la sortie d’Alphonse XIII de l’Opéra, le soir de l’attentat.
• 1916 : L’armée roumaine entre en Transylvanie. Fuite nocturne de la famille vers Budapest.
• 1917-1918 : Baccalauréat, puis service dans l’artillerie montée austro-hongroise. Rencontre Béla Bartók par l’intermédiaire de Lajos Kassák.
• 1919 : S’engage auprès de la république des Conseils de Béla Kun comme téléphoniste à l’état-major de l’Armée rouge hongroise. Fait prisonnier après la chute du régime, il rentre malade à Brassó.
• 1920-1924 : Départ pour Berlin en décembre 1920. Correspondant de presse, rencontre du peintre Lajos Tihanyi, découverte de Goethe et de Cézanne. Académie des beaux-arts de Berlin-Charlottenburg.
• 1924 : Arrivée à Paris. Il vit de journalisme, de caricatures et de revente de livres et de photographies chinés chez les bouquinistes.
• 1926 : Rencontre André Kertész, qui lui fait découvrir ce que peut être la photographie.
• 1928 : Salon de l’Escalier, au théâtre des Champs-Élysées, avec un hommage à Nadar et Atget. Installation à l’Hôtel des Terrasses, 74 rue de la Glacière.
• 1930 : Premières photographies publiées. Achat à crédit d’un Voigtländer Bergheil 6 × 9 à objectif Heliar, et location d’une seconde chambre d’hôtel transformée en laboratoire.
• 1931 : Rencontre Henry Miller, avec qui il arpente les treizième et quatorzième arrondissements. Le projet d’un album nocturne est accepté par Arts et Métiers graphiques.
• 1932 : Photographies de la Môme Bijou au Bar de la Lune, du Monocle et des maisons closes. Six de ses images sont montrées à la galerie Julien Levy, à New York. Tériade lui présente Picasso, qu’il photographie à Boisgeloup en décembre. Parution de Paris de nuit, texte de Paul Morand.
• 1933 : Publie « Du mur des cavernes au mur d’usine » dans Minotaure n° 3-4. Collabore avec Dalí aux Sculptures involontaires. Expose à la galerie de la Pléiade avec Ilse Bing, Cartier-Bresson, Man Ray et Kertész.
• 1934 : Médaille Emerson à Londres pour Paris de nuit.
• 1940 : Refuse de s’inscrire au Groupement national de la photographie professionnelle mis en place sous l’Occupation, ce qui revient à cesser de travailler.
• 1943-1946 : Reprend l’appareil à la demande de Picasso pour photographier ses sculptures. Picasso le surnomme « le Terroriste » à cause de ses éclairs de magnésium.
• 1944 : Convoqué par l’armée allemande comme citoyen roumain, il ne se présente pas et vit avec de faux papiers. Son frère Bandi disparaît sur le front de l’Est. En août, il photographie l’insurrection depuis la fenêtre de sa salle de bains (une balle perdue traversera le miroir).
• 1945-1950 : Décors de théâtre en photographies géantes pour Prévert, Queneau, Elsa Triolet, puis pour le ballet Phèdre de Cocteau et Auric à l’Opéra de Paris.
• 1948 : Épouse Gilberte Boyer. Longue collaboration avec Harper’s Bazaar : Grèce, Turquie, Maroc, Sicile, Brésil, États-Unis.
• 1957 : Médaille d’or à la Biennale de photographie de Venise. Exposition Graffiti au Museum of Modern Art de New York.
• 1960-1961 : Parution de Graffiti, d’abord en Allemagne puis en France, aboutissement de près de trente ans de collecte.
• 1963 : Rétrospective à la Bibliothèque nationale, à Paris.
• 1964 : Parution de Conversations avec Picasso chez Gallimard. Infarctus en septembre, à Èze.
• 1968 : Rétrospective au Museum of Modern Art de New York, qui circulera deux ans sur trois continents.
• 1974 : Soirée d’hommage aux Rencontres d’Arles, le 16 juillet, dans la cour de l’Archevêché. Sa consécration en France.
• 1976 : Parution du Paris secret des années trente chez Gallimard, quarante-quatre ans après les prises de vue. Chevalier de la Légion d’honneur.
• 1978 : Premier Grand Prix national de la photographie.
• 1982 : Parution des Artistes de ma vie.
• 1984 : Mort à Beaulieu-sur-Mer, le 8 juillet selon les notices officielles, le 7 selon son biographe. Inhumé au cimetière du Montparnasse, à quelques centaines de mètres de l’hôtel où tout avait commencé.
• 1997 : Parution posthume de son essai Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, reconstitué par Roger Grenier à partir de huit versions mélangées.
• 2000 : Grande rétrospective au Centre Pompidou, avec le concours de sa veuve Gilberte. L’exposition circulera en Italie, en Angleterre, au Japon et en Allemagne.

Notes et sources

Les livres de Brassaï

• Brassaï & Morand, P. (1932). Paris de nuit. 60 photos inédites de Brassaï. Paris : Arts et Métiers graphiques. Souvent daté de 1933. Le livre fondateur, en héliogravure, texte de Paul Morand.
• Brassaï (1976). Le Paris secret des années trente. Paris : Gallimard. Cent trente photographies, commentées par lui seul. La source primaire de la plupart des récits cités ici : la Môme Bijou, le clochard du Pont-Neuf, la nuit avec les vidangeurs, la rue Quincampoix.
• Brassaï (1964). Conversations avec Picasso. Paris : Gallimard. Trente ans de notes prises dans l’atelier. Le seul livre sur lui que Picasso ait lu.
• Brassaï (1961). Graffiti. Paris : Éditions du Temps. Édition allemande chez Belser Verlag en 1960. Rééd. Flammarion, 1993.
• Brassaï (1982). Les Artistes de ma vie. Paris : Denoël. Bonnard, Giacometti, Matisse, Maillol, Dalí, Reverdy, racontés depuis l’intérieur des ateliers.
• Brassaï (1975). Henry Miller grandeur nature et (1978) Henry Miller, rocher heureux. Paris : Gallimard.
• Brassaï (2000). Lettres à mes parents (1920-1940). Paris : Gallimard. Édition française de Brassaï Előhívás, Bucarest, Kriterion, 1980. La source directe sur les années de formation.
• Brassaï (1997). Marcel Proust sous l’emprise de la photographie. Paris : Gallimard. Publication posthume, reconstituée par Roger Grenier.

Sur Brassaï

• Sanchez, S. (2010). Brassaï, le promeneur de nuit. Paris : Grasset. La biographie de référence en français, appuyée sur les lettres et les archives. La colonne vertébrale chronologique de cet article.
• Grenier, R. (1987). Brassaï. Paris : Centre national de la photographie, collection Photo Poche n° 28. Introduction intitulée « La première leçon de ténèbres », par un ami de quarante ans. Source des citations de Michaux, Mauriac, Émile Henriot et Diane Arbus.
• Tucker, A. W., Howard, R. & Berman, A. (1999). Brassaï: The Eye of Paris. Houston : Museum of Fine Arts / New York : Abrams. Le catalogue qui documente les mises en scène, les variantes de pose et la brouille avec Kertész. Cité ici en traduction.
• Warehime, M. (1996). Brassaï: Images of Culture and the Surrealist Observer. Baton Rouge : Louisiana State University Press. L’étude universitaire sur son rapport au surréalisme, à Minotaure et au spectacle.
• Sayag, A. & Lionel-Marie, A. (2000). Brassaï. Paris : Centre Pompidou / Seuil. Catalogue de la rétrospective, l’appareil critique le plus complet.
• Scott, C. (2007). Street Photography: From Brassaï to Cartier-Bresson. Londres : I. B. Tauris. L’essai qui fait de Brassaï le point de départ d’une histoire critique de la photographie de rue.
• Hill, P. & Cooper, T. J. (1979). Dialogue with Photography. New York : Farrar, Straus & Giroux. Le recueil d’entretiens où Brassaï répond aux côtés de Kertész et de Cartier-Bresson.
• Brassaï (1933). « Technique de la photographie de nuit », Arts et Métiers graphiques, 15 janvier 1933. L’article où il explique le rôle de la buée et du sol mouillé.

Institutions et ressources en ligne

• Centre Pompidou, collection photographies. https://www.centrepompidou.fr
• Estate Brassaï Succession, Paris. Gestionnaire des droits et des archives du photographe.
• Bibliothèque nationale de France. La photographie humaniste, 1945-1968. Autour d’Izis, Boubat, Brassaï, Doisneau, Ronis… https://expositions.bnf.fr/humaniste/
• Museum of Fine Arts, Houston, fonds et catalogue Brassaï: The Eye of Paris. https://www.mfah.org/

Note sur les citations : les propos de Diane Arbus, rapportés par sa biographe Patricia Bosworth, ainsi que les analyses d’Anne Wilkes Tucker et de Marja Warehime, sont cités d’après des éditions anglaises et donc retraduits. Les citations de Brassaï, elles, proviennent de ses textes français d’origine.