Sophie Calle : la règle du jeu passe avant l’image

J’ai rencontré des gens qui sont nés aveugles. Qui n’ont jamais vu. Je leur ai demandé quelle est pour eux l’image de la beauté.

Sophie Calle, texte de salle de l’exposition À toi de faire, ma mignonne, musée national Picasso-Paris, 2023

Introduction

Gare de Lyon, quai H, un lundi soir de février. Une femme de vingt-six ans monte dans le train de nuit pour Venise. Son père l’accompagne jusqu’au wagon et lui fait un signe de la main. Dans sa valise : une trousse de maquillage, une perruque blonde coupée au carré, des chapeaux, des voilettes, des gants, des lunettes noires, un Leica et un Squintar (une bonnette à miroirs qui permet de photographier sur le côté en visant droit devant). Elle ne part pas en vacances (enfin, si, techniquement : c’est bien Venise, en février, au carnaval). Elle part suivre un homme à qui elle a parlé une fois dans sa vie, pendant un vernissage, et qui n’a pas la moindre idée de ce qui l’attend.

On parle là de Sophie Calle, et de la manière la plus improbable qui soit d’entrer dans l’histoire de la photographie : par la filature. Depuis la fin des années 1970, elle fabrique des œuvres qui commencent toutes de la même façon, par une règle du jeu écrite avant la première image (avant, donc, de savoir à quoi elles ressembleront). Dormir dans mon lit pendant huit heures. Décrire un tableau qui n’est plus là. Répondre à ce courriel de rupture. Me dire ce qu’est la beauté quand on n’a jamais rien vu. L’appareil photo n’arrive qu’après, et il n’est jamais le sujet.

Bon. C’est précisément pour ça que son travail vaut le détour, même (surtout) si vous n’aimez pas l’art conceptuel. Sophie Calle est la démonstration vivante qu’une contrainte bien choisie produit plus d’œuvres fortes qu’un boîtier bien choisi. Elle a photographié des chambres d’hôtel, des dormeurs, des distributeurs de billets, des tombes, des tableaux absents, sa propre mère en train de mourir. Techniquement, une bonne partie de ses photos ne passerait pas le concours du club photo du coin (flou de bougé, cadrage bancal, lumière subie). Et pourtant elle a le prix Hasselblad, la Biennale de Venise, quatre étages du musée Picasso et un prix japonais qu’on surnomme le Nobel des arts.

Dans cet article, on va remonter le fil : la chambre 501 d’un palace abandonné, les vingt-huit dormeurs, les treize jours de Venise, le détective payé par sa propre mère, les quatre-vingt-douze jours d’un compte à rebours amoureux, la question posée à des aveugles de naissance, les cent sept femmes, et pour finir l’enterrement pur et simple de ses propres tirages dans les sous-sols d’Arles. Et, comme d’habitude, ce qu’on peut en retirer pour nos images à nous.

PS : comme toujours, sauf mention contraire, toutes les images de cet article sont de Sophie Calle. Je ne le répéterai pas à chaque légende.

La chambre 501 : commencer par photographier un lieu vide (1953-1978)

Sophie Calle naît à Paris le 9 octobre 1953, mais sa mythologie personnelle est ailleurs (elle le dit elle-même), dans le Gard : Aigues-Vives, Beauvoisin, Le Cailar, Saint-Laurent. Ce n’est pas un hasard de vacances : Aigues-Vives est le village natal de son père. Et son père, il va falloir en parler, parce qu’il est partout dans l’œuvre.

Robert Calle, dit Bob, né en 1920, est cancérologue. Un homme qui voit mourir des gens toute la journée et qui, le soir, collectionne de l’art contemporain avec un flair de professionnel (il fera autorité sur l’œuvre publiée de Boltanski). C’est lui qui est à l’origine du Carré d’art, le musée d’art contemporain de Nîmes. Chez lui passent Martial Raysse, Arman, Christian Boltanski. Autrement dit, Sophie Calle grandit à côté d’un monde de l’art dont elle ne fait pas partie, et ça, ça laisse des traces pour quarante ans.

Elle raconte elle-même l’anecdote fondatrice, et elle est parfaite : sa toute première œuvre, c’est un dessin qu’elle a fait vers six ans et que son père a décidé d’encadrer. Il a même recopié à la main la légende crayonnée au dos, qui commençait à s’effacer. Sa grand-mère en a conclu qu’il y avait un Picasso dans la famille (soixante ans plus tard, le musée Picasso lui ouvrira quatre étages, ce qui est une manière de donner raison aux grands-mères). Ce que fait le père dans cette scène : il encadre, il archive, il sauve une légende menacée d’effacement. Il fait exactement le métier que sa fille exercera toute sa vie.

Sa mère, Monique Szyndler, tient le rôle inverse et complémentaire. Le titre complet du livre que Sophie Calle lui consacrera en 2012 dit tout : Elle s’est appelée successivement Rachel, Monique, Szyndler, Calle, Pagliero, Gonthier, Sindler. Ma mère aimait qu’on parle d’elle. Sept noms (mariages, remariages, orthographes qui glissent), un désir de récit. Ce titre-fleuve est celui d’un livre paru six ans après la mort de sa mère, et relié en satin brodé. D’un côté un père qui classe, de l’autre une mère qui veut qu’on raconte : vous avez là les deux moitiés de la machine Sophie Calle. Chacune aura son œuvre, et celle de la mère arrivera en dernier.

Entre les deux, il y a une jeunesse qu’on résume trop vite. Elle ne sort pas des Beaux-Arts. Militante « pure et dure » (maoïsme, féminisme, Gauche prolétarienne, engagement pro-palestinien au Sud-Liban), puis sept ans de voyages à travers le monde. Elle rentre à Paris à la fin des années 1970 sans projet, sans métier, sans réseau (et sans amis, précise-t-elle). Elle fera aussi, à cette époque, un passage par le strip-tease, sur scène, avec une perruque blonde (officiellement pour ne pas être reconnue par ses grands-parents, qui habitaient le quartier). Elle en tirera plus tard un texte, Le Strip-tease, où elle raccorde la scène à un rituel d’enfance : petite, elle se déshabillait chaque soir dans l’ascenseur de l’immeuble de ses grands-parents avant d’arriver au sixième. Rien ne se perd chez elle, tout finit en œuvre, y compris ce qui ne se raconte pas dans les dîners.

1978 : plusieurs mois dans un palace mort

Bref. Il y a ce détail que presque personne ne raconte, et qui est pourtant le vrai début. En 1978, la gare d’Orsay n’est plus une gare et pas encore un musée. Au-dessus, l’hôtel du Palais d’Orsay est vide, à l’abandon, en attente de travaux. Sophie Calle y entre clandestinement et va y revenir presque tous les jours pendant des mois, de jour uniquement, avec la chambre 501 pour point d’ancrage. Elle photographie les couloirs, les chambres éventrées, l’ascenseur (des dizaines de portes ouvertes sur rien, et personne pour venir demander ce qu’elle fait là). Elle ramasse ce qui traîne : numéros de chambre, fiches de clients, reliques de téléphone, agendas, des messages adressés à un certain Oddo.

Personne ne verra ces images avant 2022, quand le musée d’Orsay lui ouvre ses murs pour Les Fantômes d’Orsay, du 15 mars au 12 juin. Elle y invite l’archéologue Jean-Paul Demoule, qui commente ses trouvailles comme on commente un site de fouilles (le catalogue s’intitule L’ascenseur occupe la 501, ce qui reste, à mon goût, le plus beau titre de catalogue jamais posé sur une exposition). Plus de quarante ans d’écart entre la prise de vue et l’accrochage : c’est une bonne définition de ce qu’est une archive.

Et c’est ce qui éclaire tout le reste : sa première série photographique porte sur un lieu vide, où il ne se passe plus rien, et dont il ne reste que des traces. L’absence est son point de départ, pas une trouvaille de parcours. On la retrouvera partout, jusqu’à l’enterrement de ses propres tirages.

Les Dormeurs : vingt-huit personnes, huit jours, un lit (1979)

De retour à Paris, elle s’ennuie. Que fait-on d’une ville quand on n’y connaît plus personne ? Pour retrouver sa ville, elle se met à suivre des inconnus dans la rue, à noter leurs trajets, à les photographier à leur insu, puis à les perdre. Ça n’a aucune ambition artistique : c’est un truc pour ne pas devenir folle (rien de plus efficace, quand on est perdu, que d’emprunter l’itinéraire de quelqu’un qui sait où il va). Ces Filatures parisiennes de 1978-1979 sont sa première règle du jeu, et sa propre formule pour les décrire est imparable : elle les suivait « pour le plaisir de les suivre et non parce qu’ils m’intéressaient ».

L’idée suivante lui vient d’une remarque anodine. Une amie, en se couchant à côté d’elle, fait une réflexion sur la tiédeur des draps. Un lit garde la trace du corps qui vient d’en sortir (c’est vrai de tous les lits, sauf qu’en général on n’en fait rien). En avril 1979, Sophie Calle décide donc que son lit sera occupé sans interruption pendant huit jours.

Je voulais que mon lit soit occupé vingt-quatre heures sur vingt-quatre, comme ces usines où on ne met jamais la clé sous la porte. J’ai donc demandé aux gens de se succéder toutes les huit heures pendant huit jours. Je prenais une photographie toutes les heures. Je regardais dormir mes invités.

Sophie Calle, conférence à l’université de Keio, Tokyo, 15 novembre 1999

Vingt-huit personnes au total : des amis, des voisins, des inconnus abordés dans la rue. Quand quelqu’un lui pose un lapin, elle prend elle-même le créneau et dort dans son propre lit (c’est le genre de détail qui dit tout de sa rigueur : la règle passe avant le confort). Elle photographie chaque dormeur toutes les heures, note leur position, leurs mouvements, les sujets de conversation, et le menu exact du petit-déjeuner qu’elle leur prépare. Parmi les dormeurs, un jeune comédien nommé Fabrice Luchini, ce qui donne à l’ensemble un petit parfum de France des années 1970 assez irrésistible.

Techniquement, ce sont des images plates : noir et blanc, lumière disponible, cadrage frontal, un corps sous un drap. Prises isolément, elles ne valent rien (accrochez-en une seule au mur, vous verrez). C’est la grille, la répétition et le texte dactylographié posé à côté qui font l’œuvre. Et c’est là que se joue quelque chose qui devrait parler à tous ceux qui font des séries : une image médiocre dans un dispositif juste bat une belle image posée toute seule sur un mur.

Et là, l’histoire aurait pu s’arrêter. Sauf qu’une des dormeuses, croisée dans la rue, rentre chez elle et raconte à son mari qu’elle vient de passer huit heures dans le lit d’une inconnue. Le mari est un critique d’art. Il s’appelle Bernard Lamarche-Vadel, il veut voir de quoi il s’agit, et il l’invite à la Biennale de Paris en 1980. La conclusion de Calle est d’un pragmatisme désarmant :

Et c’est comme ça que je suis devenue artiste.

Sophie Calle, conférence à l’université de Keio, Tokyo, 15 novembre 1999

Elle le dira autrement ailleurs, et c’est encore plus net : c’est lui qui décida qu’elle était une artiste. Pas elle. Elle avait fait le travail ; il a fourni le cadre institutionnel. Ce qui vaut réponse, au passage, à tous ceux qui se demandent s’ils ont le droit de se dire photographes. Quelques mois plus tard, elle prend un train de nuit pour Venise, et là, plus personne ne décidera à sa place.

Suite vénitienne : treize jours derrière un inconnu (1980)

Fin janvier 1980, elle suit un homme dans une rue de Paris et le perd dans la foule quelques minutes plus tard. Le soir même, par pur hasard, on le lui présente à un vernissage. Au cours de la conversation, il lui dit qu’il part bientôt pour Venise. Une coïncidence pareille, chez quelqu’un d’autre, ça fait quoi ? Une anecdote de dîner. Chez elle, ça fait une règle du jeu.

Elle l’appellera Henri B. Elle part le lundi 11 février 1980, à 22 heures, quai H. Elle arrive à Venise le lendemain à 12 h 52 sans avoir la moindre idée de l’endroit où il loge. Suivent quatre jours de travail de fourmi assez déments (et, pour une fois, parfaitement documentés, puisqu’elle tient un journal heure par heure) : elle va à la Questura essayer d’obtenir les fiches d’hôtel (refus), à la gare (refus), puis elle se procure la liste des hôtels de Venise. Cent quatre-vingt-un établissements, hors Lido, classés par catégories. Elle décide de tous les appeler, dans l’ordre. Elle le trouvera au cent vingt-cinquième.

Entre-temps elle enfile la perruque blonde chaque matin dans une ruelle à côté de sa pension, pour ne pas troubler les propriétaires (qui l’appellent déjà Sophie). Elle photographie avec le Squintar vissé sur le Leica, pour cadrer sans viser. Elle arpente. Elle attend six heures d’affilée sur un banc du palais des Doges (en février, à Venise, ce qui relativise l’inconfort de la photo de rue). Un dessinateur de caricatures rencontré place Saint-Marc passe lui-même une partie des appels ; deux Vénitiennes mettent leur téléphone à sa disposition. Une relation locale la laisse s’installer à la fenêtre d’une chambre d’ami, à quelques mètres de l’entrée de la pension où Henri B. a fini par être localisé. Elle passe deux matinées entières penchée à cette fenêtre, appareil en main, à guetter une silhouette.

Et puis le 19 février, la règle du jeu se retourne contre elle. Elle l’a suivi toute la journée, jusqu’au bureau de poste où il retire deux lettres. En fin d’après-midi, à bout, elle s’adosse à une colonne et ferme les yeux. Quand elle les rouvre, il est devant elle, tout près, et ils sont seuls. Il la regarde un moment sans rien dire, puis il parle.

Vos yeux, je reconnais vos yeux : c’est ça que vous auriez dû cacher.

Henri B., rapporté par Sophie Calle, Suite vénitienne, 19 février 1980 (retraduit de l’édition anglaise)

Il recule pour la photographier. Puis il lui propose de marcher ensemble, et elle accepte. Ils longent la lagune jusqu’aux quais d’où l’on aperçoit le cimetière de San Michele. Il lui sert une explication qu’elle sait fausse (elle aurait laissé sa carte d’identité en évidence sur le comptoir de sa pension) et elle la laisse passer, amusée de le voir cacher sa surprise. Ils prennent le vaporetto côte à côte sans échanger un mot. Elle met du rouge à lèvres, rajuste la voilette de son chapeau ; il se tourne vers elle et lui fait un compliment. Devant le café Florian, il annonce qu’ils doivent se séparer. Elle essaie de le photographier. Il lève la main devant son visage.

Non, c’est contre les règles.

Henri B., rapporté par Sophie Calle, Suite vénitienne, 19 février 1980 (retraduit de l’édition anglaise)

Elle photographie son dos et le laisse partir. Puis elle retourne au carnaval, danse des heures et passe la nuit sur un banc avec un arlequin. Son verdict sur la journée tient en deux lignes : Henri B. n’a rien fait, elle n’a rien découvert, fin banale d’une histoire banale. Le secret rompu, il ne reste effectivement rien. C’est ce que Baudrillard écrira trois ans plus tard, et elle en avait fait l’expérience avant lui.

La filature reprend le lendemain, à visage découvert, et elle ne s’en remet pas. Le 21 février, elle se donne une dernière chance : elle compte jusqu’à cent, il n’apparaît pas, elle s’en va. Le 22, elle se fait photographier place Saint-Marc en perruque blonde avec des graines pour les pigeons, comme une touriste, et note qu’elle a honte. Le 23, elle apprend qu’il repart le soir même. Elle demande alors à une amie d’appeler la pension pour réserver la chambre qu’il vient de libérer. La chambre est prise (toutes les autres aussi). Il ne lui reste plus qu’à rentrer.

Lire une image : la dernière photo, gare de Lyon, 10 h 08

Voilà le moment que je trouve le plus beau de toute son œuvre, et il tient dans une photo ratée. Le 23 février, plutôt que de prendre le même train que lui (elle craint de le croiser dans le couloir, et il n’est pas seul), elle consulte les tableaux d’affichage et calcule un détour par Bologne qui doit la faire arriver à Paris cinq minutes avant lui. Cinq minutes (et cinq heures de train supplémentaires pour les obtenir). Elle organise un crochet de plusieurs centaines de kilomètres pour avoir le temps de descendre du train, de traverser le quai, et d’être en place quand il descendra du sien.

Le dimanche 24 février 1980, son train entre en gare à 10 heures pile. Elle laisse ses bagages à son amie, sort son appareil, marche jusqu’au quai voisin. À 10 h 06, le train de Venise entre en gare. À 10 h 08, Henri B. descend, une femme derrière lui, tous deux chargés de valises encombrantes, avançant lentement. Elle le photographie une dernière fois au moment où il franchit la grille de la gare.

Après ces treize derniers jours passés avec lui, notre histoire s’achève. 10 h 10. J’arrête de suivre Henri B.

Sophie Calle, Suite vénitienne, 1983 (retraduit de l’édition anglaise, Bay Press, 1988)

Décrivons l’image telle qu’elle est. Un quai de gare parisien, un contre-jour laiteux, des passants. Aucune qualité plastique. Aucune information (l’homme s’éloigne, elle vise sur le côté, et voilà). Si vous la postez sur un forum, les Papy-Bokeh vous expliquent gentiment que le sujet est décentré et que vous auriez dû monter en ISO.

Sauf que cette image contient treize jours. Elle contient les cent vingt-cinq coups de téléphone, la perruque, la honte des pigeons, la chambre déjà réservée, le détour par Bologne. Elle contient surtout ceci : l’homme photographié sait depuis cinq jours qu’il est suivi, et il descend du train sans se retourner une seule fois. Il rentre de vacances avec ses valises (encombrantes, note-t-elle, comme si ça avait de l’importance). C’est tout ce qu’il fait. La photographie ne montre rien et prouve une seule chose : que quelqu’un était là, à cette heure, à cet endroit, dans cette lumière. Et qu’une autre personne y était aussi, invisible, de l’autre côté.

Un détail, pour finir, que je n’ai vu signalé nulle part et qui m’amuse beaucoup. Dans le même livre, Jean Baudrillard écrit qu’elle a passé quatorze jours sur ses traces. Calle en compte treize. Deux textes qui se contredisent d’une journée dans le même volume, sur une œuvre qui ne parle que de comptabilité de l’attention. Personne n’a corrigé, et je trouve ça très bien ainsi.

Baudrillard, Acconci, et l’accusation de plagiat

Le livre paraît en 1983 aux Éditions de l’Étoile, accompagné d’un essai de Baudrillard intitulé Please, follow me. Le philosophe y voit un cas d’école de séduction : le but n’est pas d’atteindre Henri B., c’est de disparaître dans ses traces. Il met Henri B. dans le rôle d’Orphée, celui qui se retourne, et Calle dans celui d’Eurydice, celle qu’un regard fait disparaître. Et il pose la règle du jeu à sa place : il ne doit rien arriver, aucun événement qui établirait un contact, sous peine de voir l’histoire retomber dans la banalité. Sur la photographie, il écrit une chose que je trouve définitive, et qui rejoint mot pour mot ce qu’on vient de voir sur le quai de la gare de Lyon (je la reformule ici plutôt que de la retraduire) : l’appareil n’a chez elle aucune fonction de voyeur ni d’archiviste, il affirme simplement qu’à telle heure, à tel endroit, dans telle lumière, il y avait quelqu’un.

Bon, et le plagiat dans tout ça ? Reste l’objection qu’on lui a servie très vite : Vito Acconci avait déjà suivi des passants dans New York en 1969 avec Following Piece. C’est vrai. Mais les deux démarches ne se ressemblent que de loin : Acconci travaille la contrainte spatiale et la durée, il s’arrête quand sa cible entre dans un lieu privé, et il ne raconte rien. Calle, elle, fabrique un roman. Le geste est le même, le récit change tout. Et c’est une leçon assez rassurante quand on croit que tout a déjà été fait.

L’Hôtel, La Filature, Le Carnet d’adresses : le mode d’emploi devient une arme (1981-1983)

Les trois années qui suivent sont les plus radicales de sa carrière, et probablement celles qu’elle ne pourrait plus faire aujourd’hui.

En février 1981, elle retourne à Venise pour L’Hôtel. Détail qu’on oublie systématiquement de mentionner et qui change la lecture du projet : il lui a fallu un an de démarches pour décrocher la place de femme de chambre. Un an. Pour trois semaines de remplacement, douze chambres à faire. Pendant son service, elle photographie ce que les clients laissent derrière eux : les lits défaits, les valises ouvertes, les serviettes par terre, les poubelles, les affaires personnelles. Elle lit les journaux intimes qui traînent. Elle dresse le portrait en creux de gens qu’elle ne rencontre jamais.

Il y a là une intuition sociologique que les universitaires n’ont pas manqué de relever : la chambre d’hôtel est un espace public loué qui devient, pendant trois nuits, le sanctuaire le plus intime qui soit. On y laisse des choses qu’on ne laisserait pas chez soi, précisément parce qu’on n’est pas chez soi. Calle photographie le seul territoire où l’intimité s’expose par distraction.

Deux mois plus tard, en avril 1981, elle inverse complètement le dispositif avec La Filature. Elle demande à sa mère d’engager un détective privé et de lui commander une filature de sa propre fille, sans que le détective sache que la cible est au courant. Résultat : une exposition de photographies dont elle n’a pris aucune image (le crédit revient à un détective qui ignore tout du projet). Elle passe la journée à se faire suivre en se mettant en scène, à emmener l’inconnu dans les lieux qui comptent pour elle, à jouer sa propre vie pour un homme payé pour la décrire. Le rapport factuel du détective (heures, trajets, observations neutres) est accroché à côté de son journal intime du même jour. L’écart entre les deux textes est le sujet de l’œuvre.

Et c’est une pièce beaucoup plus profonde qu’elle n’en a l’air, parce qu’elle démonte l’illusion documentaire d’un seul geste : un professionnel de l’observation objective, muni d’un appareil photo et d’un carnet, produit un document rigoureusement exact et rigoureusement faux. Il note où elle est allée (heure, rue, durée). Il ne saura jamais pourquoi. Toute photographie documentaire est ce détective. C’est une pensée qui devrait accompagner n’importe qui décide de faire un reportage sur des gens.

Petite suite savoureuse : vingt ans plus tard, en 2001, son galeriste Emmanuel Perrotin croit lui faire plaisir en commandant une seconde filature pour fêter « l’anniversaire » de la première. Elle rechigne, puis accepte, et refait le journal (vingt ans après, le dispositif marche encore, c’est bien le problème). Vingt ans après est une des rares œuvres de rétrospection sur soi-même qui n’a rien de nostalgique.

1983 : le carnet, le feuilleton, et la facture

Puis vient l’œuvre qui lui a coûté le plus cher. En 1983, elle trouve un carnet d’adresses dans une rue de Paris. Elle en photocopie le contenu, renvoie l’original anonymement à son propriétaire, et se met à contacter une à une les personnes qui y figurent pour dresser le portrait d’un homme qu’elle n’a jamais vu. Elle l’appelle Pierre D. (son nom complet a circulé depuis). Les rencontres paraissent en feuilleton dans Libération, du 2 août au 4 septembre 1983, vingt-huit épisodes, texte court et photo en noir et blanc.

Pierre D. est en déplacement professionnel. Il découvre l’affaire en cours de route. Il est réalisateur de documentaires, il n’a rien demandé à personne, et le voilà décrit chaque matin dans un quotidien national par des gens de son propre carnet. Il menace de poursuivre pour atteinte à la vie privée. Et il trouve une riposte magnifique : il obtient un droit de réponse et exige que le journal publie une photo de Sophie Calle nue. Elle paraîtra, le visage masqué. Elle s’engagera par ailleurs à ne pas rééditer l’œuvre de son vivant (à lui, pas à elle), engagement qu’elle a tenu.

Alors, chef-d’œuvre ou saloperie ? Les deux, et je penche du côté du chef-d’œuvre pour une raison précise : si elle avait demandé l’autorisation, elle n’aurait pas fait la même œuvre, elle en aurait fait une autre, plus confortable et beaucoup moins juste, parce que le sujet du Carnet d’adresses n’est pas la vie de Pierre D. mais la facilité déconcertante avec laquelle on reconstitue un inconnu à partir de rien, et cette facilité ne se démontre qu’en la pratiquant sur quelqu’un qui n’a rien vu venir. C’est une œuvre qui ne pouvait pas être éthique sans cesser d’être vraie. Il y a autre chose que ce projet anticipe : en 1983, sans internet, sans réseaux sociaux, sans moteur de recherche, elle démontre qu’un objet banal contenant une centaine de noms suffit à reconstituer un individu. Le carnet d’adresses de 1983, c’est votre liste de contacts, votre historique de position et vos photos de vacances réunis dans une poche. Elle a monté un scandale de données personnelles avec un stylo et une photocopieuse.

Entre-temps, en 1981, elle s’installe à Malakoff, dans une ancienne usine partagée avec Christian Boltanski et Annette Messager. Elle y est toujours. Le choix n’a rien d’anecdotique : il lui fallait un volume capable d’encaisser des décennies d’archives. Quand votre matière première est la trace, votre contrainte principale devient le mètre carré de stockage.

Anatoli et Douleur exquise : quatre-vingt-douze jours vers une rupture (1984-2003)

En 1984, elle obtient une bourse de trois mois pour le Japon. Elle décide d’y aller par la terre. Le 25 octobre 1984, elle monte dans le Transsibérien à Moscou, direction Vladivostok. Elle partage son compartiment avec un Russe prénommé Anatoli. Ils ne parlent pas la même langue et ne se comprennent quasiment pas (une semaine de trajet, tout de même). Au bout du voyage, elle connaît l’essentiel de sa vie. Elle en fera une œuvre, Anatoli, qui tient en un récit et quelques photographies, et qui vaut tous les traités sur la communication non verbale.

Sauf que ce voyage a une autre destination. Son amant doit la rejoindre à New Delhi à la fin de son séjour. Ce jour du 25 octobre où elle monte dans le train, elle ne sait pas qu’elle vient de démarrer un compte à rebours de quatre-vingt-douze jours. À l’arrivée, l’homme n’est pas là. La rupture lui est signifiée par téléphone. Elle rentre en France le 28 janvier 1985, en morceaux.

« Quand avez-vous le plus souffert ? »

La question qu’elle pose en échange de son propre récit. Chaque image du voyage porte le nombre de jours qui restent avant le désastre.

Ce qu’elle fait ensuite est d’une intelligence clinique. Pendant des mois, elle raconte sa rupture à toute personne qui accepte de l’écouter, et en échange elle exige un récit : quand avez-vous le plus souffert ? Elle collecte. Des deuils, des maladies, des violences, des morts d’enfants (le genre de matériau qui remet une rupture à sa place). Puis elle range tout ça et n’y touche plus.

Elle attendra près de vingt ans avant d’oser transformer ça en œuvre. Douleur exquise ne sort qu’en 2003, chez Actes Sud. La structure est en deux temps. D’abord le voyage, jour par jour, chaque document frappé d’un tampon rouge qui décompte les jours, de J-92 à J-1, ce qui transforme un banal carnet de voyage en marche vers l’échafaud. Puis, après le jour zéro, la deuxième moitié : à gauche son récit de la rupture, répété, encore et encore ; à droite le récit d’un autre. Le texte est brodé au fil sur du lin, et à chaque répétition le fil pâlit un peu. À force de répétitions, sa douleur devient littéralement illisible.

Bref. Je ne connais pas de dispositif qui dise mieux ce que fait le temps à un chagrin. Un mécanisme, pas une image. Racontez la même histoire cent fois et elle cesse d’être la vôtre. Et pendant que la sienne s’efface, celle des autres ne bouge pas. C’est une œuvre utile au sens propre du terme : elle marche.

Aparté : l’écart entre l’événement (1984) et l’œuvre (2003) mérite qu’on s’y arrête. Dix-neuf ans. On vit dans une époque où l’on publie une série trois jours après la prise de vue. Les projets qui tiennent trente ans plus tard sont rarement ceux qu’on a sortis à chaud.

Les Aveugles : demander une image à ceux qui n’en ont jamais vu (1986)

En 1986, elle change de camp. Après sept ans passés à observer les autres sans leur demander leur avis, elle rencontre des personnes aveugles de naissance et leur pose une question d’une simplicité qui fait mal : quelle est, pour vous, l’image de la beauté ?

Le dispositif est d’une sobriété totale. Trois éléments encadrés côte à côte : le portrait photographique de la personne, sa réponse écrite, et une photographie de ce qu’elle a décrit. Un des panneaux s’appelle simplement Le vert : quelqu’un qui n’a jamais rien vu a décrit une couleur, et il a fallu la photographier. Vous lisez la réponse, vous regardez la photo, et vous comprenez immédiatement que la photo est une trahison.

Lire un triptyque : ce que l’image ne peut pas faire

Prenez n’importe quel panneau de la série, et faites l’exercice honnêtement. La personne a passé sa vie à construire une idée de la beauté sans aucune donnée visuelle : par le toucher, par le récit des autres, par le son, par l’odeur, par le souvenir de ce qu’on lui a raconté. Sa réponse est un objet mental d’une richesse folle. Et à côté, Sophie Calle pose une photographie couleur, correcte, illustrative, du type de celles qu’on trouve dans un manuel scolaire. L’image est toujours plus pauvre que la phrase.

Cet écart est le sujet. Le visiteur de cette exposition est frappé d’une forme de cécité à son tour : il regarde les photos et oublie qu’elles ne sont qu’une traduction inadéquate d’une réalité purement mentale pour la personne interrogée. Autrement dit, l’aveugle, dans la salle, c’est vous.

Trois cadres, et toute la thèse de son œuvre.

L’ordre de lecture fait tout : on lit d’abord, on regarde ensuite, et l’image arrive toujours après la bataille.

Sophie Calle ne cherche pas à réparer cet écart. Elle l’expose. La photographie est ici une traduction volontairement inférieure à son original.

C’est la position la plus honnête qu’un photographe puisse tenir sur son propre médium : montrer, avec des images, que les images ne suffisent pas.

C’est un aveu considérable, de la part de quelqu’un qui vient de passer sept ans à photographier : Sophie Calle construit une œuvre entière dont la thèse est que la photographie n’est pas à la hauteur. Et elle ne le fait pas par posture anti-image, elle le fait avec des images.

La série ouvre une veine qu’elle exploitera pendant trente ans. En 1991, La Couleur aveugle confronte ce que perçoivent des aveugles à des textes de peintres sur le monochrome. En 2010, La Dernière Image : à Istanbul, elle rencontre des gens qui ont perdu la vue brutalement et leur demande de décrire ce qu’ils ont vu en dernier. En 2011, dans la même ville, Voir la mer : elle filme des habitants de quartiers de l’intérieur, qui vivent à quelques kilomètres du Bosphore et n’ont jamais vu la mer, au moment exact où ils la découvrent. Ils sont filmés de dos, face à l’eau, puis ils se retournent vers la caméra. Ce retournement ne coûte rien d’autre que l’idée, et il vaut n’importe quel budget.

Fantômes et Last Seen : photographier ce qui n’est plus là (1989-1991)

Juin 1989, musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Un tableau de Bonnard, Nu dans le bain, est parti en prêt. À la place, un mur vide et un cartel. Sophie Calle en profite : elle demande aux gardiens, aux employés et aux visiteurs de lui décrire de mémoire le tableau absent, et accroche leurs descriptions à l’emplacement de l’œuvre. En octobre 1991, elle recommence au MoMA de New York avec cinq tableaux, dont un Magritte, un Modigliani, un Hopper et un Seurat.

La même année, Last Seen pousse le principe jusqu’au bout : elle photographie l’emplacement d’œuvres volées dans un musée. Le crochet, la trace plus claire sur le mur, le vide (un mur qui a gardé la forme de ce qu’on lui a pris). Elle photographie ce qui a disparu vingt ans avant que le mot « absence » ne devienne un tic de dossier de presse.

Ce fil-là finira au musée Picasso en 2023, dans une salle qui compte parmi ses plus fortes. Cinq tableaux majeurs de Picasso étaient en prêt lors de ses premières visites. Elle a demandé aux conservateurs, aux gardiens et aux permanents du musée de les lui décrire. À leur retour, elle a recouvert chacun d’un voilage brodé aux dimensions exactes de l’œuvre, portant les souvenirs qu’ils laissent quand ils s’absentent. Le visiteur venu voir des Picasso se retrouve devant des Picasso rendus invisibles par les mots de ceux qui les gardent. Comme réponse à une commande institutionnelle, c’est d’une élégance rare.

En finir : quinze ans pour rater un projet (1990-2005)

Voici la pièce qui devrait être obligatoire dans toutes les écoles de photo. Une banque lui commande une œuvre. Elle récupère des milliers d’images de vidéosurveillance de distributeurs automatiques : des visages, en gros plan, dans cette lumière verdâtre atroce, saisis à l’instant où l’on regarde son solde. Un matériau formidable sur le papier (des centaines de visages saisis à l’instant précis où l’on apprend combien il reste).

Elle a mis quinze ans à ne pas y arriver. Elle a essayé des dizaines d’angles, demandé conseil à Jean Baudrillard puis à sa banquière, abandonné, repris. Le problème, elle finit par le nommer elle-même : ce n’était pas de la matière prise dans sa propre vie. La règle n’avait aucune prise sur elle. En 2005, plutôt que de laisser quinze ans partir à la poubelle, elle publie En finir, avec Fabio Balducci : un livre qui raconte l’échec, les fausses routes, les tentatives, et qui montre les images sans avoir su quoi en faire.

Je trouve cette pièce plus instructive que la moitié de ses réussites. Elle démontre que sa méthode a une frontière nette, et que cette frontière est elle-même. Une règle du jeu ne fabrique rien toute seule : il faut que quelque chose d’intime soit en jeu, sinon ce n’est qu’un exercice. Si vous avez déjà laissé mourir un projet lancé pour de mauvaises raisons, vous savez exactement de quoi elle parle.

Doubles-jeux : devenir un personnage de roman (1992-1998)

En 1992, ça devient vertigineux.

Cette année-là, Paul Auster publie Léviathan. Dans ce roman apparaît un personnage nommé Maria, artiste, qui se soumet à des rituels étranges. Auster a demandé l’autorisation à Sophie Calle de mêler la réalité à la fiction, et il l’a copieusement servie. Elle le raconte elle-même avec une précision de comptable :

Il s’est en effet servi de certains épisodes de ma vie pour créer, entre les pages 84 et 93 de son récit, un personnage de fiction prénommé Maria, qui ensuite me quitte pour vivre sa propre histoire.

Sophie Calle, « La règle du jeu », Doubles-jeux, Actes Sud, 1998

Ce qu’Auster lui a emprunté : la suite vénitienne, la garde-robe, le strip-tease, la filature, l’hôtel, le carnet d’adresses, le rituel d’anniversaire. Ce qu’il a inventé : un régime chromatique où Maria ne mange que des aliments d’une seule couleur par jour, et des journées entières placées sous le signe d’une lettre de l’alphabet. Sophie Calle a alors décidé d’obéir au livre. Elle a mangé orange le lundi et blanc le mardi (allez tenir une journée blanche : riz, poisson, fromage blanc, et vous avez fait le tour). Elle a vécu des journées entières sous le signe du B, du C, du W. Une artiste applique dans sa vie réelle des contraintes inventées par un romancier pour un personnage inspiré d’elle.

Si l’Oulipo vous dit quelque chose, vous êtes en terrain connu. Sophie Calle a d’ailleurs reconnu l’influence de Georges Perec, en particulier de La Vie mode d’emploi. La contrainte arbitraire comme moteur de création, la liste comme forme, l’inventaire comme récit : c’est la même famille d’esprit.

Une cabine téléphonique au coin de Greenwich et Harrison

Elle inverse ensuite les rôles : elle propose à Auster de devenir l’auteur de ses actes et de lui écrire un personnage auquel elle s’efforcerait de ressembler, pendant un an au maximum. Auster refuse d’endosser cette responsabilité, mais il propose un compromis : un manuel d’instructions personnelles pour embellir la vie à New York. Le texte est daté du 5 mars 1994. Il tient en quatre clauses, et il est d’une douceur inattendue chez un romancier réputé sombre.

Souris quand la situation ne l’impose pas. Souris quand tu es en colère, quand tu te sens malheureuse, quand tu te sens très malmenée par la vie.

Paul Auster, Gotham Handbook, dans Doubles-jeux, livre VII, Actes Sud, 1998, traduction de Christine Le Bœuf

Les quatre clauses : sourire aux inconnus et compter les sourires reçus ; parler aux inconnus (et si la conversation s’essouffle, parler du temps qu’il fait, « le grand égalisateur ») ; distribuer de la nourriture et des cigarettes aux sans-abri ; et adopter un lieu public, s’en occuper comme du sien, y aller tous les jours à la même heure pendant une heure, prendre des notes et des photographies.

Elle exécute à la lettre. Elle achète du pain de mie, du fromage en tranches, du jambon, des tomates, du pâté, et quatre paquets de cigarettes. Elle se constitue un vocabulaire météorologique d’une page pleine pour tenir la conversation (le ciel « bas et lourd », l’air « piquant », le temps « frisquet, printanier, enchanteur, tonifiant, déprimant, désagréable, attristant, pénible, affligeant, odieux »). Et elle choisit son lieu : la cabine téléphonique double au carrefour des rues Greenwich et Harrison, dont elle s’approprie le côté droit dans la nuit du mardi 20 septembre 1994.

Elle la nettoie au produit à vitres, fait briller les métaux au Brasso, la repeint en vert pré, y installe un miroir, un cendrier, deux chaises pliantes, des blocs-notes, des crayons, des roses rouges et un exemplaire de Glamour. Deux hommes la regardent faire (en pleine nuit, une Française qui astique une cabine téléphonique à New York, ça se remarque). L’un lui demande si elle fait aussi les carreaux à domicile.

L’ensemble paraît en 1998 dans Doubles-jeux, coffret de sept volumes chez Actes Sud, réalisé pour son exposition au Centre national de la photographie du 9 septembre au 2 novembre. Sept livres : De l’obéissance, Le Rituel d’anniversaire, Les Panoplies, À suivre…, L’Hôtel, Le Carnet d’adresses, Gotham Handbook. C’est un objet éditorial d’une intelligence rare, et si vous vous demandez ce qui fait un bon livre photo, celui-là mérite d’être manipulé au moins une fois dans sa vie.

Arrêtons-nous une seconde sur le livre II de ce coffret, parce que c’est aussi l’un des rituels qu’Auster était allé piocher chez elle pour écrire Maria. Le Rituel d’anniversaire (1980-1993) part d’une inquiétude qu’elle formule sans détour : la peur qu’on oublie son anniversaire. Sa parade, évidemment, est un protocole. Chaque année, elle invite à dîner autant de convives qu’elle a d’années, plus un inconnu amené par l’un d’eux, et elle range les cadeaux reçus dans une vitrine sans jamais s’en servir. Une vitrine par année, datée, inventoriée. Elle arrête tout en 1993, à quarante ans. Un des inconnus en question, l’écrivain Grégoire Bouillier, en a tiré un livre entier, L’Invité mystère. Une règle du jeu qui fabrique des œuvres chez ceux qui y participent, c’est assez rare pour être signalé.

Une dernière pièce pour cette période, et elle est filmée. En janvier 1992, Sophie Calle traverse les États-Unis en Cadillac avec le photographe Greg Shephard. Chacun a sa caméra, chacun filme de son côté, et chacun commente en voix off ce que l’autre n’entendra qu’au montage. Le film s’appelle No Sex Last Night, et le titre résume honnêtement le voyage. Le dispositif, lui, est exactement celui de La Filature : deux récits parallèles sur les mêmes journées, qui ne se recouvrent jamais. Sauf que la matière, cette fois, est un couple en train de se défaire pendant qu’on roule. Ils se marient à Las Vegas en cours de route, ce qui n’arrange rien.

Prenez soin de vous : cent sept femmes contre un courriel (2006-2007)

Bon. 2006 est l’année où tout se percute. Elle est invitée à représenter la France à la Biennale de Venise. Et sa mère est en train de mourir.

Elle installe une caméra au pied du lit, avec l’intention de saisir le dernier souffle. Monique Szyndler meurt le 15 mars 2006. Son dernier mot est « souci ». Le film qui en sort dure onze minutes et s’appelle Pas pu saisir la mort, ce qui dit assez clairement que le protocole a échoué : on ne saisit pas ça. Il sera montré à Venise, dans le pavillon français, en face de l’œuvre pour laquelle tout le monde se déplacera.

Cette œuvre-là, c’est Prenez soin de vous. Le point de départ est un courriel de rupture reçu d’un amant, qui explique sa décision et se termine par la formule de politesse la plus glaçante de l’histoire du numérique : « Prenez soin de vous. » Elle ne sait pas quoi répondre. Alors elle prend l’injonction au pied de la lettre. Pour prendre soin d’elle, elle confie ce courriel à cent sept femmes, choisies pour leur métier ou leur talent, et leur demande de l’analyser avec leurs outils professionnels.

Une correctrice le corrige. Une magistrate le juge. Une psychanalyste le dissèque. Une chercheuse en lexicométrie le passe à la moulinette statistique. Une experte en balistique, une criminologue, une commissaire de police, une exégète rabbinique, une sportive de haut niveau, une danseuse, une cantatrice, une clown. Le texte est traduit en morse, en braille, en sténographie (la liste complète des métiers convoqués tient sur deux pages). Il est chanté, dansé, mis en scène. Des comédiennes le lisent. Et parce qu’elle ne se prend jamais tout à fait au sérieux, un perroquet et deux marionnettes en bois figurent au générique.

Le résultat est une machine à broyer un texte jusqu’à ce qu’il n’en reste rien. C’est la même mécanique que Douleur exquise, mais retournée : au lieu de répéter sa douleur jusqu’à l’user, elle délègue à cent sept personnes le travail d’épuisement. Quelque part au milieu de l’opération, la femme quittée disparaît, et il ne reste plus qu’une artiste avec cent sept collaboratrices à coordonner.

Le livre paraît chez Actes Sud en 2007, Daniel Buren est son commissaire associé (elle l’a recruté par petite annonce dans la presse, comme on cherche un colocataire : deux cents personnes ont répondu), l’exposition tient du 10 juin au 21 novembre 2007, et c’est le succès public le plus large de sa carrière. Le chanteur Cali lui répondra avec une chanson intitulée Sophie Calle n°108, ce qui est probablement la plus belle façon de se porter volontaire pour une œuvre à laquelle on n’a pas été invité.

Mais c’est la coïncidence de calendrier qui explique tout le reste de son œuvre. Le pavillon français de 2007, c’est une rupture amoureuse dans une salle et l’agonie d’une mère dans la salle d’à côté. À partir de là, la mort ne quittera plus jamais son travail. La mère aura d’ailleurs son œuvre à part : Rachel, Monique, commencée avec cette caméra au pied du lit et poursuivie des années durant, jusqu’à faire lire les journaux intimes de Monique à voix haute pendant tout un festival.

Ouvrons le capot : comment se fabrique une œuvre de Sophie Calle

Après plus de quarante ans, la recette est stable, et elle est reproductible. Pas au sens où vous obtiendriez le même résultat (vous n’avez pas sa vie), mais au sens où la mécanique est visible et transposable.

Un, la règle précède l’image. Chez la plupart des photographes, on part en repérage, on shoote, on trie, et un sens finit par émerger (ou pas). Chez elle, la consigne est écrite d’abord, sur une phrase : je vais suivre cet homme, je vais dormir dans ce lit, je vais confier ce courriel, je vais demander à des Israéliens et à des Palestiniens de m’emmener dans un lieu public qui n’appartient qu’à eux (ce dernier, c’est L’Érouv de Jérusalem, on y revient plus bas). La règle est arbitraire, elle n’a pas à se justifier, mais une fois posée, elle est intangible. C’est exactement la logique oulipienne. Et c’est ce qui l’empêche de faire du joli.

La règle d’abord, l’appareil ensuite.

Écrite, datée, tenue. Le jour où la règle devient négociable, il ne reste qu’une envie de photographier, ce qui n’a jamais rempli un mur.

C’est ce qui distingue un protocole d’une intention. L’intention se dilue au premier contretemps ; la règle, elle, vous sort du lit un mardi de novembre.

Et c’est aussi ce qui produit des images qu’aucun repérage n’aurait données : personne ne photographie une chambre d’hôtel vénitienne pendant trois semaines sans une règle qui l’y oblige.

Deux, le texte fait la moitié de l’œuvre. Pas la légende, qui se contente de nommer ce qu’on voit déjà : le texte. Chez elle, il n’existe pratiquement aucune image sans texte, et pratiquement aucun texte sans image. Les deux ne se répètent jamais : le texte dit ce que l’image ne peut pas montrer, l’image atteste ce que le texte ne peut pas prouver. Sa langue écrite est d’une sécheresse remarquable, sujet-verbe-complément, sans adjectif de sentiment. C’est du procès-verbal. Et c’est précisément parce que la langue est froide que l’émotion passe.

Trois, l’image sert de preuve, pas de spectacle. C’est le point qui fâche les photographes et qu’il faut regarder en face. La photo d’une chambre de l’hôtel vénitien n’est pas belle. La photo d’un dormeur n’est pas belle. La photo d’Henri B. sur le quai n’est pas belle. Elles ne cherchent pas à l’être. Leur fonction est probatoire : ça a eu lieu, voici la trace. Et si l’on trouve ça facile, il faut mesurer ce que ça coûte : renoncer à la belle image, c’est renoncer au seul truc qui permet de sauver un projet raté, c’est-à-dire l’espoir qu’une photographie assez réussie finisse par racheter l’ensemble. Chez Sophie Calle, la beauté est dans le dispositif, jamais dans le tirage.

Quatre, tout est conservé. L’usine de Malakoff n’est pas un atelier, c’est un entrepôt. En 2023, quand elle a demandé aux commissaires-priseurs de Drouot d’inventorier ses biens pour l’exposition Picasso, ils ont sorti plus de cinq cents objets méritant description (l’électroménager, la literie et la paperasse étant exclus par les usages de la maison). Une œuvre fondée sur la trace impose une discipline d’archiviste que la plupart d’entre nous n’auront jamais. Elle tient ça de son père, on y revient toujours.

Cinq, elle délègue sans complexe. Le détective de La Filature fait les photos. Les cent sept femmes font le travail d’interprétation. Le personnel du musée Picasso fournit les descriptions. Les visiteurs du musée de la Chasse et de la Nature écrivent le contenu de Que faites-vous de vos morts ? (2019). Elle conçoit le dispositif, elle ne tient pas forcément l’appareil (un cinéaste ne cadre pas non plus, et personne n’a jamais songé à le lui reprocher). C’est une conception de l’auteur qui heurte encore beaucoup de monde en photographie, et qui est pourtant la norme depuis un siècle dans à peu près tous les autres arts.

Grandeur et procès en indiscrétion

Il serait malhonnête de dérouler toute une œuvre sans s’arrêter sur les reproches, parce qu’ils sont nombreux, parfois fondés, et qu’ils forment une partie du sujet.

Premier reproche : elle utilise des gens qui n’ont rien demandé. C’est le plus sérieux, et c’est l’argument que je peux entendre. Henri B. n’a jamais consenti à être suivi pendant treize jours. Les clients de l’hôtel vénitien n’ont pas autorisé la lecture de leur journal intime. Pierre D. n’a pas signé pour être décortiqué en vingt-huit épisodes dans un quotidien national. On peut argumenter sur l’anonymisation, sur la valeur artistique, sur le contexte de l’époque (les années 1980 n’avaient pas le même droit à l’image que la nôtre) : il reste que trois personnes au moins ont vu leur intimité exposée sans leur accord, et que l’une d’elles a répliqué en exigeant la publication d’une photo de son autrice nue, ce qui est une manière assez juste de rendre la monnaie. La suite de son œuvre est d’ailleurs une réponse à cette objection : elle demande de plus en plus. Dès Le Bronx en 1980 elle fait porter le projet par des inconnus qui l’emmènent où ils veulent, la collecte de Douleur exquise est déjà un échange consenti (son récit contre le vôtre), Les Aveugles en font une règle, et le consentement devient la matière même du travail.

Deuxième reproche : c’est du nombrilisme. Une rupture, une autre rupture, sa mère, son père, ses affaires, ses funérailles. Le catalogue peut se lire comme un très long autoportrait (quarante ans de pose, tout de même). L’objection n’est pas idiote, elle est simplement mal visée : ce qui l’intéresse dans sa rupture, c’est le mécanisme qui permet d’en sortir. Elle fournit un protocole utilisable par d’autres. Et quand elle sort de l’intime, elle le fait très bien : L’Érouv de Jérusalem (1996) demande à des Israéliens et à des Palestiniens de l’emmener dans des lieux publics qui ont pour eux un caractère privé. Pour quelqu’un qui a milité au Sud-Liban vingt ans plus tôt, c’est une manière assez élégante de revenir sur le terrain sans y planter de drapeau.

Troisième reproche : ça n’aurait rien à voir avec de la photographie. Celui-là revient en boucle, et il est le plus paresseux. Il consiste à dire que puisque les images sont techniquement banales et que le texte fait le travail, il ne s’agit pas de photographie mais d’art conceptuel qui utilise un appareil. Sauf que la photographie a toujours été ça aussi : une machine à produire des preuves. Retirez les images de Suite vénitienne et il ne reste qu’un journal invérifiable. C’est parce que les photos existent qu’on la croit. Sa reconnaissance par le milieu photographique lui-même (prix Hasselblad en 2010, médaille du centenaire de la Royal Photographic Society en 2019) a tranché la question depuis longtemps.

Quatrième reproche : elle vend sa douleur. Là encore, l’accusation se retourne assez vite : si vendre sa douleur était disqualifiant, il faudrait jeter les trois quarts de la littérature, du blues et du cinéma (et à peu près tout Bergman). Ce qui distingue Calle, c’est qu’elle ne réclame jamais la compassion. Le ton est plat, l’humour affleure partout, et elle est la première à se moquer d’elle-même. Une artiste qui organise la répétition générale de ses propres funérailles ne mendie pas votre pitié.

Et puis, franchement, il y a l’argument que personne n’utilise et qui est pourtant le plus fort en sa faveur : elle a publié son plus gros échec. Le nombre d’artistes contemporains capables de faire ça se compte sur les doigts d’une main de bûcheron.

D’où vient Sophie Calle, et qui en descend

En amont, trois familles. L’art conceptuel des années 1960-1970 d’abord, qui lui donne l’idée que l’œuvre peut être une instruction plutôt qu’un objet, et Vito Acconci en particulier. La littérature à contrainte ensuite, Perec et l’Oulipo, qui lui donnent la forme. Et enfin ses voisins d’atelier, Boltanski et Messager, dont l’œuvre repose aussi sur l’inventaire, la relique, la petite mythologie personnelle et le faux document. Malakoff, dans les années 1980, c’est une usine désaffectée où trois artistes majeurs classent des reliques chacun de leur côté.

À l’art conceptuel, elle prend le protocole et refuse la froideur : chez elle, il y a toujours un corps, un chagrin, un lit. À l’Oulipo, elle prend la contrainte et refuse le jeu pur : la contrainte doit servir à supporter quelque chose. À Boltanski, elle prend l’archive et refuse la fiction collective : ses reliques à elle sont vraies, ou du moins présentées comme telles. C’est là que se joue la différence, d’ailleurs, parce qu’un inventaire de vies anonymes produit une émotion collective et un peu abstraite, alors qu’un inventaire d’une seule vie, la sienne, avec les noms, les dates et les chambres d’hôtel, oblige le lecteur à faire le même travail sur la sienne. C’est plus modeste comme geste, et beaucoup plus dangereux.

Et derrière elle ? La descendance est massive, au point qu’on ne la voit plus. Toute une génération d’artistes de la surveillance et de la vie privée exposée est passée par là : le catalogue new-yorkais The New Normal (2008) l’accrochait aux côtés de Hasan Elahi, qui a répondu à une enquête du FBI en publiant en ligne l’intégralité de ses déplacements, et de Trevor Paglen, qui photographie les satellites espions et les prisons secrètes. Chaque fois qu’un artiste transforme les données de sa propre existence en série, il refait du Sophie Calle sans le savoir.

Le rapprochement le plus évident, en photographie, reste avec Cindy Sherman, qui commence exactement à la même époque et qui pose une question voisine par le chemin opposé : Sherman se déguise pour disparaître dans des archétypes, Calle se soumet à des règles pour disparaître dans le protocole. Les deux fabriquent une identité en pièces détachées. Et si le sujet vous intéresse plus largement, j’ai retracé ailleurs le moment où la photographie est entrée dans l’intime, dont elle est un jalon français.

Le chaînon français, enfin, est plus discret mais réel : sans elle, une bonne partie de la photographie plasticienne française contemporaine, celle qui mêle texte, dispositif et enquête, n’aurait pas de généalogie locale à laquelle se raccrocher. On peut lui préférer Raymond Depardon et sa manière frontale d’être là. Ce sont les deux versants d’une même question : que fait-on de la présence des autres.

Finir en beauté : enterrer ses propres photographies (2023-2024)

Le musée national Picasso-Paris lui confie ses quatre étages pour les cinquante ans de la mort de Picasso. Elle accepte, et elle prend le contre-pied de l’hommage : au rez-de-chaussée les Picasso photographiés emballés pendant le confinement et les cinq tableaux voilés, au premier étage le regard privé, les aveugles (ou plutôt, on va y venir, ce qu’il en restait) et Voyez-vous, où la privation du regard revient une fois de plus, au deuxième l’inventaire de ses propres biens mis en scène comme une vente aux enchères, au troisième le bilan de ses soixante et un projets achevés et le catalogue raisonné de ce qu’elle n’a jamais terminé. L’exposition ouvre le 3 octobre 2023. Le titre, À toi de faire, ma mignonne, est emprunté à un roman de la Série noire.

Ma mère est morte, mon père est mort, je n’ai pas d’enfants. Quand je ne serai plus là, que vont devenir les choses de ma vie ?

Sophie Calle, texte de salle 2.4, À toi de faire, ma mignonne, musée national Picasso-Paris, 2023

Elle a même installé son bureau dans la dernière salle du parcours, et l’a tenu ouvert à ses heures pendant toute la durée de l’exposition. Elle voulait d’abord y mettre une chambre, mais les toilettes étaient au sous-sol et elle ne se voyait pas traverser la nuit un musée sous alarme et vidéosurveillance. Le détail est trivial et il est parfait : c’est l’intendance qui décide, même au musée Picasso.

Et puis la vraie histoire arrive, et elle ne s’invente pas. Peu avant le vernissage, un orage provoque des dégâts dans sa réserve. Des spores de moisissure s’infiltrent dans Les Aveugles, la série de 1986, celle qui devait figurer dans l’exposition. Les restaurateurs se prononcent : pour éviter tout risque de contamination, il est préférable de détruire les œuvres.

J’ai réalisé que la pourriture avait sélectionné ses victimes. À côté de ces regards qui ne voient pas, elle ne s’en était prise qu’à des projets qui évoquaient symboliquement la mort, comme s’ils avaient perdu leur immunité : des bouquets de fleurs séchées, des clichés de tombes, la photo de mon matelas sur lequel un homme s’est immolé, des tableaux qui déclinent le dernier mot de ma mère.

Sophie Calle, texte de l’exposition Finir en beauté, Rencontres d’Arles, 2024

Elle refuse la décharge. Elle se souvient d’une idée de Roland Topor, qui voulait inhumer un vieux chandail dont il ne pouvait ni se séparer ni se débarrasser. Et elle choisit les cryptoportiques d’Arles, ces galeries souterraines romaines où, l’année précédente pendant les Rencontres, l’humidité avait déjà eu raison des photographies exposées. Un lieu de conservation qui détruit, dans une ville dont le métier est de préserver les images : elle n’aurait pas pu rêver mieux.

Du 1^er juillet au 29 septembre 2024, elle enterre donc ses aveugles sous Arles, pour que leurs mots, qui ne parlent que de beauté, s’enfoncent dans les fondations de la ville. Et tant qu’à faire, elle y ajoute les choses de sa vie qui ne servent plus à rien mais dont elle ne peut ni se défaire ni se débarrasser.

Deux mois plus tard, en septembre 2024, elle reçoit le Praemium Imperiale, que la presse appelle le Nobel des arts, doté de quinze millions de yens. La catégorie retenue : peinture. Il n’existe pas de catégorie photographie (le Praemium Imperiale en compte cinq : peinture, sculpture, architecture, musique, et théâtre-cinéma réunis en une seule). Une femme qui a construit toute une œuvre en démontrant que l’image ne suffit jamais reçoit la plus haute distinction mondiale dans une discipline qu’elle n’a jamais pratiquée. Franchement, elle n’aurait pas pu écrire un meilleur protocole.

Un dernier protocole tourne encore, d’ailleurs, et il n’a besoin de personne. Sur le pont du Garigliano, à Paris, elle a fait installer Le Téléphone : une cabine sculptée par Frank Gehry, sans cadran, dont elle seule connaît le numéro. Elle appelle quand ça lui chante. Si vous passez par là et que ça sonne, décrochez.

Reste le plus intéressant : ce qui, dans cette méthode, se transpose à une pratique ordinaire. Six points, du plus structurant au plus inconfortable.

1. Écrivez la règle avant de sortir l’appareil

C’est le cœur de la méthode, et c’est ce qui la rend copiable. Vous, vous n’avez pas besoin de sa vie : vous avez besoin d’une phrase écrite avant la première image, et qui tienne en une ligne. Tant que vous ne l’avez pas, vous n’avez pas de projet, vous avez un thème. Un thème produit des images qui se ressemblent ; une règle produit des images qui se répondent.

Le conseil : Écrivez votre prochain projet en une seule phrase, au futur, avec un chiffre et une durée dedans. « Pendant six semaines, je photographierai la même personne tous les mardis à 18 heures. » Si vous n’arrivez pas à tenir la phrase en une ligne, c’est que la règle n’est pas encore là. J’ai proposé ailleurs un protocole en vingt-quatre heures bâti exactement sur ce principe. Si le sujet vous manque, j’ai une formation entière sur la recherche d’idées de projet qui commence exactement par cet exercice.

2. Choisissez la contrainte qui vous arrange le moins

Cent vingt-cinq hôtels appelés dans l’ordre avant de trouver le bon. Une photo toutes les heures pendant huit jours. Manger d’une seule couleur par jour. Aucune de ces règles n’a de justification esthétique, et c’est le principe : une contrainte se tient, elle ne se justifie pas. Sa vertu tient en un mot : elle vous empêche de reculer quand le projet devient pénible. Et tout projet devient pénible au tiers du parcours (c’est mathématique, ou presque).

Le conseil : Fixez-vous une contrainte que vous n’aurez pas envie de tenir, et écrivez-la sur un papier scotché au boîtier : une seule focale pendant trois mois, ou une seule heure de la journée, ou un périmètre de cinq cents mètres autour de chez vous. Le critère de choix est simple : si la contrainte vous arrange, elle est trop molle. C’est comme ça qu’est né Le 50^e silence, un projet entièrement construit sur les limites imposées par les confinements.

3. Écrivez à côté de vos images, pas en dessous

Une légende double l’image, et c’est pour ça qu’elle ne sert à rien. Le texte, lui, dit ce que l’image ne peut pas montrer. Le journal de bord de Venise raconte les cent vingt-cinq coups de téléphone que la photographie ne montrera jamais. Le rapport du détective raconte des trajets, pendant que son journal à elle raconte des intentions. Deux récits qui ne se recouvrent pas produisent un troisième récit, et c’est celui-là qui reste.

Le conseil : Sur votre prochaine série, tenez un carnet en parallèle des prises de vue : heure, lieu, ce que vous cherchiez, ce que vous avez raté. Trois lignes par sortie, pas plus (un carnet qu’on ne remplit pas ne sert à rien). À la fin, montez la série avec un texte sur deux images. Vous verrez très vite lesquelles de vos photos ne tiennent que grâce à leur histoire, ce qui est déjà une information précieuse au moment du tri.

4. Demandez, plutôt que de prendre

Son basculement du milieu des années 1980 est la meilleure leçon d’éthique documentaire que je connaisse, et elle a l’avantage d’être productive plutôt que moralisatrice. En cessant de voler des images pour poser des questions, elle n’a pas perdu en radicalité : elle a gagné une matière qu’elle n’aurait jamais pu obtenir autrement. Personne ne peut voler la définition de la beauté d’un aveugle. Il faut la demander, et il faut donc entrer en relation.

Le conseil : Sur votre prochaine sortie, imposez-vous dix portraits et zéro image volée : vous demandez à chaque fois, et vous notez la réponse de la personne à une seule question, toujours la même. Comptez combien de refus vous essuyez. En général c’est beaucoup moins que ce que la peur annonçait, et les dix images obtenues valent cinquante clichés pris de loin au téléobjectif.

5. Un projet inachevé n’est pas un projet mort

Près de vingt ans entre la rupture de New Delhi et Douleur exquise. Plus de quarante ans entre les photographies du Palais d’Orsay et leur accrochage au musée d’Orsay. Quinze ans avant de comprendre que le projet des distributeurs de billets ne marcherait jamais. Un projet non publié continue de mûrir tant qu’on ne l’a pas jeté. Ce qui devrait rassurer tous ceux qui ont un dossier « à finir » sur leur disque dur depuis quatre ans.

Le conseil : Ouvrez le dossier d’un projet que vous croyez encore vivant, abandonné il y a au moins deux ans, et donnez-vous une heure, chronomètre en marche, pour en tirer une planche de douze images sans faire une seule photo nouvelle. Le recul fait la moitié du travail d’édition. Si le sujet du tri et de l’édition vous intéresse, c’est le sujet d’une de mes formations.

6. Publiez vos échecs, ils sont plus utiles que vos réussites

En finir reste, pour moi, la pièce la plus courageuse de son catalogue. Quinze ans de travail sur une commande, aucune œuvre au bout, et un livre entier qui raconte pourquoi. Aucun d’entre nous n’a envie de faire ça, et c’est justement pour ça que ça vaut le coup. Un projet raté correctement analysé vous apprend davantage que trois séries réussies dont vous ne savez pas expliquer pourquoi elles fonctionnent. Et il y a un bénéfice secondaire non négligeable : ça ferme le dossier.

Le conseil : Prenez cette fois un projet réellement mort, celui que vous ne reprendrez jamais, et écrivez-en le procès-verbal en une page : ce que vous vouliez, ce que vous avez fait, à quel moment précis ça a déraillé, et ce qui vous a manqué. Une page, pas deux (au-delà, ça devient une justification). Rangez-la avec les images. C’est le seul document qui vous servira encore dans cinq ans.

Conclusion

Revenons à la phrase du début. Elle date de 2023, pas de 1986 : c’est en réaccrochant Les Aveugles au musée Picasso, trente-sept ans après, qu’elle l’a réécrite pour un mur. Elle a rencontré des gens nés aveugles, qui n’ont jamais vu, et elle leur a demandé quelle était pour eux l’image de la beauté. Il y a quelque chose de vertigineux à réaliser que ce sont exactement ces tirages-là, et pas d’autres, que la moisissure est venue chercher dans sa réserve près de quarante ans plus tard. Et qu’elle a préféré les enterrer sous une ville romaine plutôt que de les jeter. Elle aura passé sa vie à fabriquer des images pour prouver que les images ne suffisent pas, puis à les défendre comme si elles étaient tout.

C’est une contradiction, et c’est aussi la nôtre, non ? On sait très bien qu’une photographie ne rend rien de ce qu’on a vécu sur place. On la fait quand même. On la garde quand même. Et le jour où il faut choisir ce qu’on emporte, ce sont les boîtes de tirages qu’on descend en premier.

Alors si vous ne deviez retenir qu’une chose de ce parcours : arrêtez de chercher la bonne image et cherchez la bonne règle. La règle, elle, se tient. Elle vous sort du lit un mardi de novembre quand vous n’en avez aucune envie, elle vous empêche de changer de sujet au premier ennui, et elle transforme une idée en corpus. L’image viendra ensuite, et elle sera peut-être moche. Ce n’est pas grave. Moins de matériel, plus de protocole. Moins de belles images isolées, plus de séries qui tiennent. Moins d’intentions, plus de règles écrites. Et à la prochaine.

PS : la cabine téléphonique du carrefour Greenwich et Harrison, celle qu'elle a repeinte en vert pré avec des roses et un cendrier, a disparu depuis longtemps. C'est le problème avec les protocoles : c'est le seul truc qui survit au décor.

PS² : quand elle a demandé aux commissaires-priseurs de Drouot d'inventorier sa maison de Malakoff, ils ont retenu plus de cinq cents lots « méritant description ». Comptez ce que vaudrait le vôtre.

Chronologie de la vie de Sophie Calle

• 1953 : naissance à Paris le 9 octobre, fille de Monique Szyndler et de Robert « Bob » Calle, cancérologue et collectionneur d’art contemporain. Enfance en grande partie dans le Gard.
• Années 1970 : militantisme d’extrême gauche, puis sept années de voyages à l’étranger. Retour à Paris sans projet ni métier.
• 1978-1981 : elle explore clandestinement l’hôtel du Palais d’Orsay désaffecté, presque quotidiennement, avec la chambre 501 pour repère, et y photographie les lieux abandonnés.
• 1978-1979 : Filatures parisiennes. Elle suit des inconnus dans la rue, note leurs trajets et les photographie.
• Avril 1979 : Les Dormeurs. Vingt-huit personnes se relaient toutes les huit heures pendant huit jours dans son lit ; une photographie par heure.
• 1979-1981 : Le Strip-tease. Elle monte sur scène en perruque blonde, puis en fête foraine, et en tire plus tard un texte adossé à un rituel d’enfance.
• 1980 : le critique Bernard Lamarche-Vadel découvre Les Dormeurs et l’invite à la Biennale de Paris. Début officiel de sa carrière d’artiste.
• 11-24 février 1980 : Suite vénitienne. Treize jours de filature d’Henri B. à Venise, cent vingt-cinq hôtels appelés avant de le localiser, dernière photographie gare de Lyon à 10 h 08.
• Février 1981 : L’Hôtel. Trois semaines comme femme de chambre dans un hôtel vénitien, obtenues après un an de démarches.
• Avril 1981 : La Filature. Sa mère engage un détective privé chargé de la suivre et de la photographier.
• 1981 : installation à Malakoff, dans une usine désaffectée partagée avec Christian Boltanski et Annette Messager. Elle y vit et travaille toujours.
• 2 août – 4 septembre 1983 : Le Carnet d’adresses paraît en vingt-huit épisodes dans Libération. Le propriétaire menace de poursuites et exige la publication d’une photographie d’elle nue.
• 1983 : publication de Suite vénitienne aux Éditions de l’Étoile, accompagné de l’essai Please, follow me de Jean Baudrillard.
• Octobre 1984 – janvier 1985 : Transsibérien de Moscou à Vladivostok (Anatoli), trois mois au Japon, puis rupture à New Delhi au terme d’un compte à rebours de quatre-vingt-douze jours.
• 1986 : Les Aveugles. Elle demande à des personnes aveugles de naissance quelle est pour elles l’image de la beauté.
• Juin 1989 : Fantômes au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, autour d’un tableau de Bonnard absent. Reprise au MoMA de New York en octobre 1991.
• 1991 : Last Seen (l’emplacement d’œuvres volées) et La Couleur aveugle.
• 1992 : Paul Auster publie Léviathan, dont le personnage de Maria est calqué sur elle. Tournage de No Sex Last Night avec Greg Shephard.
• Septembre 1994 : Gotham Handbook. Elle applique à la lettre les instructions écrites par Auster et adopte une cabine téléphonique au carrefour de Greenwich et Harrison, à New York.
• 1996 : L’Érouv de Jérusalem.
• Septembre-novembre 1998 : exposition Doubles-jeux au Centre national de la photographie et publication du coffret de sept volumes chez Actes Sud.
• Novembre 2003 – mars 2004 : rétrospective M’as-tu vue au Centre Pompidou. Publication de Douleur exquise, dix-neuf ans après les faits.
• 2005 : En finir, avec Fabio Balducci. Le récit de quinze années d’échec sur une commande bancaire.
• 15 mars 2006 : mort de sa mère, filmée par une caméra installée au pied du lit. Son dernier mot est « souci ».
• Décembre 2006 : Le Téléphone, cabine sculptée par Frank Gehry sur le pont du Garigliano, dont elle seule connaît le numéro.
• Juin-novembre 2007 : elle représente la France à la Biennale de Venise avec Prenez soin de vous (cent sept femmes commentent un courriel de rupture) et Pas pu saisir la mort.
• 2010 : prix international de la Fondation Hasselblad. Exposition Rachel, Monique au Palais de Tokyo.
• 2011 : Voir la mer, à Istanbul.
• Septembre 2012 : elle est faite commandeur de l’ordre des Arts et des Lettres. Publication de Rachel, Monique chez Xavier Barral.
• 2019 : Que faites-vous de vos morts ?, recueil des réponses de visiteurs du musée de la Chasse et de la Nature. Médaille du centenaire de la Royal Photographic Society.
• Mars-juin 2022 : Les Fantômes d’Orsay au musée d’Orsay, avec son invité l’archéologue Jean-Paul Demoule. Les photographies de 1978 sont enfin montrées.
• Octobre 2023 – janvier 2024 : À toi de faire, ma mignonne occupe les quatre étages du musée national Picasso-Paris. Cinq Picasso sont voilés, plus de cinq cents de ses biens sont inventoriés par Drouot.
• Juillet-septembre 2024 : Finir en beauté. Elle enterre les tirages moisis des Aveugles dans les cryptoportiques d’Arles.
• Septembre 2024 : Praemium Imperiale, catégorie peinture.

Sources

Livres

• Calle, S., & Baudrillard, J. (1983). Suite vénitienne / Please, follow me. Éditions de l’Étoile. Édition anglaise consultée : Bay Press, Seattle, 1988, traduction de Dany Barash et Danny Hatfield. Les passages du journal de bord cités dans cet article sont donc des retraductions.
• Calle, S. (1984). L’Hôtel. Éditions de l’Étoile.
• Calle, S. (1996). L’Érouv de Jérusalem. Actes Sud.
• Calle, S., & Auster, P. (1998). Doubles-jeux (coffret de sept volumes : De l’obéissance, Le Rituel d’anniversaire, Les Panoplies, À suivre…, L’Hôtel, Le Carnet d’adresses, Gotham Handbook). Actes Sud. Traduction du Gotham Handbook par Christine Le Bœuf.
• Calle, S. (2000). Les Dormeurs. Actes Sud.
• Calle, S. (2003). Douleur exquise. Actes Sud.
• Calle, S., Macel, C., & Bois, Y.-A. (2003). M’as-tu vue. Éditions du Centre Pompidou / Éditions Xavier Barral. Catalogue de la rétrospective du 19 novembre 2003 au 15 mars 2004.
• Calle, S., & Balducci, F. (2005). En finir. Actes Sud.
• Calle, S. (2007). Prenez soin de vous. Actes Sud.
• Calle, S. (2012). Rachel, Monique. Éditions Xavier Barral.
• Calle, S. (2013). Voir la mer. Actes Sud.
• Calle, S. (2019). Que faites-vous de vos morts ? Actes Sud.
• Calle, S. (2024). Finir en beauté. Actes Sud.
• Bouillier, G. (2004). L’Invité mystère. Allia. Le récit, côté invité, du Rituel d’anniversaire.

Institutions et expositions

• Musée national Picasso-Paris. À toi de faire, ma mignonne, dossier de presse et dossier documentaire, 2023. https://www.museepicassoparis.fr
• Rencontres d’Arles. Sophie Calle, Finir en beauté, texte de l’artiste, édition 2024. https://www.rencontres-arles.com
• Musée d’Orsay. Sophie Calle et son invité Jean-Paul Demoule : Les Fantômes d’Orsay, 15 mars – 12 juin 2022, et catalogue L’ascenseur occupe la 501. https://www.musee-orsay.fr
• Centre Pompidou. Notice de l’œuvre Douleur exquise (AM 2004-188). https://www.centrepompidou.fr
• Fondation Hasselblad. Dossier du prix international 2010. https://www.hasselbladfoundation.org
• Galerie Perrotin. Fiche artiste et expositions. https://www.perrotin.com

Articles et entretiens

• The White Review. Interview with Sophie Calle. https://www.thewhitereview.org
• Los Angeles Review of Books. The Savage Detective : On Sophie Calle’s « Address Book ». https://lareviewofbooks.org
• Rouagdia, H. (2 septembre 2007). Sophie Calle : « Le Cailar ? C’est presque de l’ordre de la superstition ». Midi Libre.
• Duponchelle, V. (10 septembre 2024). Le prix Praemium Imperiale 2024 couronne Sophie Calle. Le Figaro. https://www.lefigaro.fr
• Schilling, M. K. (10 avril 2017). The Fertile Mind of Sophie Calle. The New York Times. https://www.nytimes.com

Travaux universitaires

• Sauvageot, A. (2007). Sophie Calle, l’art caméléon. Presses universitaires de France.
• Camart, C. (2007). Une esthétique de la fabulation et de la situation : Sophie Calle, 1978-2007 (thèse, université Rennes-II).
• Décarie, I. (2006). Un duel entre la main et l’œil : intensités du rapport texte/image dans certains phototextes de Sophie Calle. Études françaises, 42(2), 25-45.
• Connor, M., Olson, M., & Shirky, C. (2008). The New Normal. Artists Space, New York. Catalogue situant Sophie Calle dans la généalogie des artistes de la surveillance.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté cette playlist :