Richard Avedon : le portraitiste qui ne croyait pas à la ressemblance

« Un portrait n’est pas une ressemblance. Dès l’instant où une émotion ou un fait est transformé en photographie, ce n’est plus un fait mais une opinion. L’inexactitude n’existe pas en photographie : toutes les photographies sont exactes, aucune n’est la vérité. »

Richard Avedon, entretien avec Nicole Wisniak, « A Portrait Is an Opinion », revue Egoïste, 1985 (retraduit de l’anglais)

Introduction

Imaginez un album de famille. Une famille juive de Manhattan, entre les deux guerres, qui ne roule pas sur l’or mais qui tient à sa dignité. Sur les photos, tout le monde sourit. Tout le monde est bien habillé. Il y a une belle voiture derrière, une maison à auvent, et un chien. Sauf que la voiture n’est pas la leur, la maison non plus, et le chien encore moins. En feuilletant l’album des décennies plus tard, le fils comptera onze chiens différents sur une seule année. Onze chiens empruntés à des inconnus pour que la famille ait l’air de ce qu’elle voudrait être.

On parle là de Richard Avedon, et de la scène primitive de toute son œuvre. Le gamin qui regardait ces photos truquées deviendra le photographe de mode le mieux payé du monde, puis celui qui plantera un fond de papier blanc contre un mur de café en Oklahoma pour photographier des vagabonds et des ouvriers de derricks. Entre les deux, aucune contradiction : une seule question, posée pendant soixante ans. Qu’est-ce qu’un visage accepte de montrer quand on lui demande de poser ?

Dans cet article, on remonte tout le fil : l’enfance d’un cancre qui collectionnait les autographes, les dizaines de milliers de photos d’identité faites dans la marine marchande, Brodovitch, Dovima et les éléphants, l’amitié avec James Baldwin, le Vietnam, le père qui meurt devant l’objectif de son fils, et six années à sillonner l’Ouest américain avec une chambre grand format. Autrement dit : comment deux mètres carrés de papier blanc sont devenus la machine à portraits la plus imitée de l’histoire. Et, comme d’habitude, ce qu’on peut en retirer pour nos propres images.

Ps : Comme toujours, toutes les images de cet article (sauf mention contraire) sont de Richard Avedon. Je ne le répéterai pas à chaque légende, ça alourdirait la lecture.

Les chiens empruntés : grandir dans une famille qui pose (1923-1941)

Richard Charles Avedon naît le 15 mai 1923 à Manhattan. Son père, Jacob Israel Avedon, est le fils d’un tailleur juif arrivé seul à Ellis Island en 1890 et qui a abandonné femme et enfants dans la foulée (un père qui disparaît, ça va compter). Le petit Jacob a fait plusieurs séjours à l’orphelinat hébreu de Brooklyn, s’en est sorti à la force du poignet, a décroché un diplôme au City College, puis ouvert avec son frère une boutique de chemisiers devenue en 1921 Avedon on Fifth : six étages de pierre de taille sur la Cinquième Avenue, marbre de Carrare et acajou poli. Dans la foulée, il anglicise son prénom en « Allan Jack ». Trop juif, le Jacob Israel, pour vendre des robes du soir aux étudiantes de Wellesley.

Et puis le krach de 1929 emporte tout. En 1930, le magasin ferme ; deux ans plus tard, la famille quitte sa maison de Long Island et se replie sur un petit appartement de Manhattan. Le père vend des assurances. La mère, Anna, continue de traîner les enfants sur son circuit : le Metropolitan, le Frick, Carnegie Hall. Pour les concerts et le théâtre, elle s’habille volontairement mal et glisse vingt-cinq cents au contrôleur pour entrer sans billet (on appellerait ça aujourd’hui de la fraude, à l’époque ça s’appelait donner une éducation à ses gosses). C’est exactement là que l’album de famille devient une œuvre de fiction.

Avedon racontera lui-même cette mécanique en 1989, dans un texte publié par la revue littéraire Grand Street sous le titre « Borrowed Dogs » : « Quand j’étais enfant, ma famille prenait grand soin de ses instantanés. On les préparait vraiment. On composait. On s’habillait. On posait devant des voitures chères, des maisons qui n’étaient pas les nôtres. On empruntait des chiens. […] Toutes les photographies de notre album de famille reposaient sur un mensonge à propos de qui nous étions… et révélaient une vérité sur qui nous voulions être. »

Une maison pleine de silences

Le tableau familial est plus sombre qu’il n’y paraît. Sa sœur Louise (née en 1925) est d’une beauté qui sidère tout le monde et d’un mutisme que personne n’interroge. « Sa beauté était l’événement de la maison, sa timidité n’a jamais été examinée. » disait Avedon. Adolescente, elle est diagnostiquée schizophrène, internée, et passera le reste de sa vie en institution (sa tante Sally, du côté maternel, connaît le même sort par intermittence). Dans cette famille, la façade servait aussi à tenir la maladie mentale hors du cadre.

Reste la cousine. Marjorie Lederer, dite Margie, de deux ans son aînée, ballottée entre une mère instable et l’appartement des Avedon, devient sa complice absolue. Ils écrivent des poèmes, les envoient aux journaux, en publient (à vingt-cinq cents la ligne, ce qui les rendait déjà professionnels). Ils vénèrent Dorothy Parker et la Table ronde de l’Algonquin, ils sèchent, ils traînent au bar de l’hôtel Croydon. Et ils font des photos très douteuses : Margie se jette au cou d’une vieille dame inconnue en criant « Grand-mère ! », et Dick mitraille au Box Brownie pendant que la dame, confuse et ravie, encaisse les embrassades. Ils s’incrustent aussi dans les enterrements d’illustres inconnus pour photographier les familles en deuil et les corps dans les cercueils ouverts. Leurs premières images sont déjà des mises en scène qui ont l’air vraies. Quarante ans plus tard, le métier sera le même, avec des mannequins et un budget.

« J’étais profondément amoureux de Margie de mes quatre ans à mes dix-huit ans », dira-t-il la soixantaine passée à son amie Nicole Wisniak. « Ce n’est qu’avec elle que je pouvais respirer librement. » Le plus jeune fils de Margie confirmera bien plus tard que la relation avait été romantique (oui, entre cousins germains, et non, personne dans la famille n’a jamais fait semblant de l’ignorer). Avedon passera ensuite sa vie à recomposer autour de lui des versions de Margie : Doon Arbus, Renata Adler, Norma Stevens, Nicole Wisniak. Brillantes, cassantes, drôles.

Le mur de la chambre, Fred Astaire et un nez

Les premières photographies que voit Avedon ne sont pas dans un musée, elles sont sur son mur. Vers onze ans, il tapisse le renfoncement qui lui sert de chambre (il a dû céder la sienne à sa grand-mère) avec « une glane de cinq années de timbres antituberculeux de Noël, trois cents couvercles de gobelets Dixie, et les photographies de Martin Munkácsi ». Il l’écrira en 1963 : « Je me fichais de la photographie et encore plus de la mode, mais les possibilités au-delà de la 98^e Rue peuplaient mes rêves éveillés, et comme ma famille était abonnée à Harper’s Bazaar, le magazine est devenu ma fenêtre et les photographies de Munkácsi ma vue. » (Un gamin qui se fabrique une fenêtre avec des pages arrachées, ça résume assez bien à quoi sert un magazine.)

Le reste de l’éducation sentimentale passe par le cinéma. En 1935, à douze ans, il voit Top Hat au Radio City Music Hall. « La première fois que j’ai vu Fred Astaire faire l’amour à Ginger Rogers avec ses pieds, je me suis dit : ça y est, j’ai compris. Voilà un homme qu’on pourrait être fier d’être. » Il remonte l’allée en tapant dans les fauteuils, à l’imiter. Vingt-deux ans plus tard, Fred Astaire jouera Richard Avedon au cinéma.

Au lycée DeWitt Clinton, dans le Bronx, il est un cancre magnifique : notes catastrophiques, bulletins contrefaits, recalé jusqu’en hygiène (il faut le vouloir). « J’étais Dick. J’étais petit. J’étais bête. Et j’étais juif », résumera-t-il à Doon Arbus. Sauf qu’il y a la revue littéraire du lycée, The Magpie, réfugiée dans une tour au cinquième étage, et là il excelle. Il en devient corédacteur en chef avec un camarade de classe nommé James Baldwin (oui, celui-là).

Les deux garçons se fréquentent, chez Jimmy à Harlem et chez Dick sur la 86^e Rue Est. Un jour, le portier de l’immeuble envoie Baldwin à l’ascenseur de service. Quand Anna Avedon apprend pourquoi son invité est arrivé par l’arrière, elle fait monter le portier chez elle, le sermonne et exige qu’il présente ses excuses à Jimmy en face. Dans une famille qui a passé vingt ans à maquiller ce qu’elle était, la mère est la seule à refuser frontalement l’humiliation d’un autre.

Le 24 mai 1941, le New York Times publie trois lignes sous le titre « Un élève devance 32 concurrents en poésie » : « Richard Avedon, dix-sept ans », écrit le journal (il venait d’en avoir dix-huit), remporte le concours inter-lycées de New York avec un texte sur le bombardement de Coventry. Première apparition dans le journal. La même année, il décroche aussi un prix national d’écriture. Et la même année, toujours, il apprend qu’il a raté trop de matières pour être diplômé. Il n’ose pas l’annoncer chez lui et dort certaines nuits dans la tour du Magpie, sous une table en bois (oui, il dormait au lycée pour ne pas rentrer chez lui). « C’était mon endroit préféré au monde. » (Les futurs grands portraitistes ne sont pas toujours ceux qu’on croit dans les bulletins scolaires.)

C’est aussi en 1941 qu’il se fait refaire le nez. À dix-sept ans, avec l’argent de son père. La raison, il la donnera sans détour : il voulait avoir l’air « élégant et sophistiqué, c’est-à-dire pas juif ». Son père, qui avait pris des cours de diction pour effacer toute intonation compromettante, paie sans discuter. Avant même d’avoir tenu un appareil professionnel, Avedon avait donc appris que le visage est une chose qu’on peut négocier, corriger, retoucher pour survivre socialement. Toute son œuvre de portraitiste sera le procès de cette leçon.

Des dizaines de milliers de visages : la marine marchande (1942-1944)

Plutôt que redoubler, il s’engage. En 1942, à dix-huit ans, il rejoint la marine marchande et atterrit au centre d’entraînement de Sheepshead Bay, à Brooklyn. Sa toute première mission photographique officielle : l’autopsie d’un jeune marin. Debout sur une échelle, un Speed Graphic dans les mains, il regarde le torse s’ouvrir de la gorge au nombril (il avait dix-huit ans). Il fait les images, il remplit la commande. « Ce n’est qu’en sortant de la pièce que je me suis évanoui », racontera-t-il en 2002. Voilà pour les débuts glamour.

Puis vient la vraie affectation, celle qui va tout décider sans qu’il le sache. Avedon est chargé des photos d’identité de chaque marin qui arrive sur la base. Sujet debout devant un fond blanc, sans expression, face à l’objectif. Éclairage uniforme, cadrage fixe, appareil qui ne bouge pas. Une chaîne de montage. « Je me suis découvert un vrai don pour ça. » Il a chiffré lui-même la cadence, et le résultat donne le vertige.

Quarante ans d’avance, donc, sur les portraits qui le feront entrer au musée. Enfant, il était déjà fasciné par les avis de recherche des bureaux de poste, où les criminels sont montrés de face et de profil, chacun présenté comme un spécimen. La photo d’identité, mise au mur d’un musée et agrandie jusqu’à devenir un monument : voilà le programme.

L’intéressé refusait pourtant cette lecture trop propre. Interrogé à la fin de sa vie, il répondait ceci, et c’est une leçon de méthode : « En art, n’expliquez jamais d’où ça vient. Est-ce parce qu’un homme a vu des pommes sur une table de cuisine à travers un carreau cassé qu’il est devenu Cézanne ? […] Je ne pense pas que parce que mes premières photos étaient des cartes d’identité, j’ai ensuite fait des portraits comme ça. » Ce que l’exercice lui avait donné, disait-il, c’était le goût de « la géographie du visage ». Une origine n’est pas une explication.

La base publie aussi son magazine, The Helm. Avedon y est crédité « assistant editor », et ses photos y sont signées : l’entraînement aux filets, le judo, et une page où l’un de ses poèmes accompagne l’image d’un marin sous la pluie. Le poète lauréat des lycées de New York et le photographe de la base, réunis sur la même page.

La base n’était pas un endroit tendre. Sur les cent marins de sa chambrée, c’est systématiquement lui qui héritait des toilettes et des sols à récurer. « Je n’avais pas besoin de demander pourquoi, dira-t-il. Je savais : j’étais le seul juif. Je ne pouvais même pas me plaindre, ç’aurait été trop juif. » Une croix gammée avait été dessinée au crayon noir sur le mur de sa couchette.

Il quitte la marine à vingt et un ans avec un métier dans les mains, un Rolleiflex offert par son père (le même homme qui l’appelait bon à rien) et un plan. Un seul magazine l’intéresse : Harper’s Bazaar. Pour se faire un portfolio, il fait du troc chez Bonwit Teller, un grand magasin de mode : je vous fais des images promotionnelles pour vos rayons, vous me prêtez des tenues. Marché conclu (le troc, cette invention des fauchés ambitieux). Il engage le mannequin le mieux payé de New York (avec quel argent, mystère) et l’emmène à la plage. Sa première vente, une fille en maillot de bain, lui rapporte 7,50 dollars. « Je montais et descendais dans les ascenseurs, écrira-t-il, en guettant les commentaires des clientes sur mes photos. Je n’en ai pas entendu un seul. »

Brodovitch, Carmel Snow et la fabrique du Bazaar (1944-1950)

Plantons le décor. Le directeur artistique de Harper’s Bazaar, c’est Alexey Brodovitch, un Russe blanc passé par les Ballets russes de Diaghilev et par les maisons Patou, Poiret et Schiaparelli. En 1924, son affiche pour le Bal Banal avait battu celle de Picasso dans un concours parisien (Picasso a terminé deuxième ; les deux hommes se fréquenteront quand même). Depuis 1934, il fait du magazine son laboratoire graphique, et sa devise pour ses étudiants tient en deux mots : « Astonish me », étonnez-moi.

La rédactrice en chef, c’est Carmel Snow, une Irlandaise à la coiffure teintée en bleu qui vise, selon sa propre formule, « la femme bien habillée à l’esprit bien habillé ». Et à la rédaction mode traîne une certaine Diana Vreeland, qui appellera Avedon « Aberdeen » pendant des années sans jamais corriger.

Avedon veut lui montrer son portfolio. Brodovitch annule chaque rendez-vous. Pendant des mois, le gamin met une veste et une cravate, traverse la ville avec ses tirages montés sur carton, et s’entend dire que monsieur Brodovitch ne peut pas le recevoir. Exaspéré, il finit par déposer le portfolio à son domicile et se fait remonter les bretelles par la secrétaire dès le lendemain. Entre-temps, Alexander Liberman, le directeur artistique de Vogue, l’appelle spontanément et lui propose un poste. Avedon, qui n’a plus un dollar, refuse : « Non. Je vais travailler pour Harper’s Bazaar. » (Refuser Vogue quand on est fauché à vingt et un ans, ça s’appelle soit une vocation, soit un problème.)

Quand Brodovitch le reçoit enfin, il feuillette les cartons un par un, sans un mot. Puis il s’arrête sur une image ajoutée à la dernière minute « pour porter chance » : un double portrait de deux marins jumeaux. Avedon racontera la scène ainsi : « Il a écarté toutes mes tentatives soigneusement travaillées de photographie de mode. Elles étaient complètement dérivatives. Mais si j’arrivais à reprendre un peu de la puissance psychologique qu’il y avait dans cette expérience à l’éclairage plat sur les deux frères jumeaux, et à la transformer en photographie de mode, alors je serais peut-être prêt à commencer. » Le verdict qui compte, c’est celui qu’il se rend à lui-même.

La version de Brodovitch, donnée dans un entretien en 1964, est nettement moins romantique : « Il a débarqué dans mon bureau et m’a montré des photographies très amateur, juste des instantanés. J’ai déjeuné deux fois avec lui et j’ai senti qu’il avait de l’enthousiasme. » Il l’a engagé pour sa personnalité, pas pour ses images. Et il ajoutait, admiratif : « Il avait du coude. » Traduction : il savait se faire une place.

Sa première publication tombe en octobre 1944 dans le Junior Bazaar ; dans le numéro de novembre, Carmel Snow le présente en une phrase : « Richard Avedon a vingt et un ans. « Je veux être pompier quand je serai grand », dit-il. »

Il s’inscrit aussi au Design Laboratory de Brodovitch, ce fameux cours du soir par lequel passeront Diane Arbus, Louis Faurer, Saul Leiter, Lisette Model et Garry Winogrand. Les travaux sont posés anonymement sur une table, Brodovitch tourne autour en silence, et personne ne respire (vous voyez le principe du concours photo en ligne ? C’est ça, mais en pire, et en face à face). Un jour, l’exercice consiste à concevoir une enseigne au néon. Avedon proteste : il est photographe, il ne sait pas faire de néon. Brodovitch réfléchit deux secondes et lâche : « Pourquoi pas des spaghettis ? » Avedon fabrique le sien avec des cure-pipes et n’oubliera jamais la leçon. Une contrainte technique insoluble est presque toujours un problème d’imagination déguisé en problème de matériel.

Reste une chose à dire sur cette période, parce qu’elle éclaire tout le reste. Avedon reconstruit à Harper’s Bazaar sa famille, en mieux. Brodovitch, disait-il, était « très semblable à mon père, très renfermé, discipliné, avec des valeurs très fortes », un homme qui ne complimentait jamais. Carmel Snow et Diana Vreeland devenaient « ma nouvelle mère et ma tante folle. Ma tante folle et géniale ». Il ne s’est pas contenté de trouver un employeur, il s’est trouvé des parents qui, eux, savaient regarder.

Une dernière chose, avant les éléphants. En 1946 et 1947, entre deux numéros, Avedon traverse l’Italie avec son Rolleiflex et photographie pour lui-même : la rue, les enfants de Rome et de Palerme, les catacombes. Aucune commande, aucun fond blanc. Les voici.

Dovima et les éléphants : la mode comme théâtre (1946-1965)

La photographie de mode avant lui, c’est des femmes immobiles, hiératiques, posées en studio comme des statues à qui on aurait passé une robe. Avedon y fait entrer le mouvement, le rire, la rue, les flaques, les cafés, les manèges. Ses modèles courent, sautent, glissent, allument une cigarette, ratent leur bus (en robe de haute couture, ce qui n’était jamais arrivé). La dette est explicite : c’est le programme de Martin Munkácsi, dont il écrivait en 1963 qu’il avait apporté « un goût du bonheur et de l’honnêteté, et un amour des femmes, à ce qui était avant lui un art sans joie et menteur ».

Toute sa carrière tient dans ces deux mots : un art menteur. Avedon a passé vingt ans à fabriquer des mensonges désirables pour un magazine, mieux que quiconque, et les vingt mêmes années à essayer de faire admettre qu’il faisait autre chose. Un collègue résumait ça d’une formule cruelle : « Avedon était comme Fragonard. Comme beaucoup d’artistes décoratifs, il méprisait son don. »

Paris, deux semaines par an

Lire une image : Dovima et les éléphants (1955)

Août 1955, Paris. Avedon est venu couvrir les collections. Un ami le fait entrer sur le tournage de Trapeze, un film avec Burt Lancaster et Gina Lollobrigida qui se tourne au Cirque d’Hiver, rue Amelot. On lui fait visiter les loges à animaux (celles où l’on garde les éléphants, les chevaux, les lions et les serpents). Il tient son idée.

Bref. Décrivons l’image telle qu’elle est. Quatre éléphants alignés contre le mur intérieur de l’enclos, chaînés aux pattes. Devant eux, une femme en fourreau de velours noir, un immense ruban de satin blanc noué à la taille qui tombe jusqu’au sol et repart en diagonale. Elle s’appelle Dovima, c’est l’un des mannequins les mieux payés de son époque, et son nom de scène est un mot-valise formé sur ses trois prénoms : Dorothy Virginia Margaret. La tête relevée de profil comme une danseuse, elle tend les deux bras : sa main gauche effleure une trompe, sa droite touche l’oreille d’un autre animal. La robe est signée Christian Dior, mais dessinée par son jeune assistant de l’époque, un certain Yves Saint Laurent.

Comment ça tient debout ? Par un jeu de rimes formelles d’une précision d’horloger. Le ruban blanc reprend la courbe des trompes. La verticale noire du corps découpe la masse grise des animaux. La peau tannée des éléphants, granuleuse, ridée, épaisse, sert de repoussoir absolu à la peau de la femme, au velours et au satin. Et surtout : les quatre bêtes composent l’illusion d’une charge, alors que rien ne bouge. Toute l’énergie de l’image vient d’un danger parfaitement immobile.

Ce que l’image refuse de dire, c’est la chaîne. Regardez les pattes des animaux : ils sont entravés. Le geste de Dovima, cette main légère posée sur la trompe, n’a rien d’un dressage : c’est une caresse rendue possible par une entrave. Avedon ne la cache pas, il ne la commente pas non plus. La grâce absolue de la scène repose sur une contrainte matérielle qu’on ne veut pas voir, ce qui reste la plus juste allégorie de la photographie de mode.

Deux images de cette séance paraissent dans Harper’s Bazaar de septembre 1955 (sous le titre « La ligne du soir sinueuse chez Dior »). Elles deviendront la photographie de mode la plus reproduite du siècle. En 2010, un grand tirage passe le million de dollars chez Christie’s à Paris. Pas mal, pour une image faite en une après-midi entre deux défilés par un garçon de trente-deux ans.

Le 28 mars 1957, Avedon est assis au Radio City Music Hall, là même où il avait découvert Top Hat vingt-deux ans plus tôt. Sur l’écran, Fred Astaire joue Dick Avery, photographe de mode urbain et blasé, transparent décalque de Richard Avedon. Le film s’appelle Funny Face (Drôle de frimousse), et Avedon y est crédité « conseiller visuel spécial » alors qu’il codirigeait à peu près tout avec Stanley Donen. Sa phrase sur cette expérience est une des plus belles que je connaisse sur l’identité et l’imitation : « C’était très étrange. J’avais appris à être moi en faisant semblant d’être lui, et ensuite j’ai dû lui apprendre à faire semblant d’être moi. »

En 1959, il publie son premier grand livre, Observations (quatre-vingt-deux portraits, imprimé en Suisse par C. J. Bucher), avec un texte de Truman Capote. Un objet de luxe, et la première fois qu’il affirme publiquement que son sujet, ce sont les visages et pas les vêtements. Les vêtements, eux, auront leur volume bien plus tard, Dior by Avedon, vingt ans de robes en un seul livre.

Nothing Personal : le jour où la mode n’a plus suffi (1963-1965)

Le 17 novembre 1962, le New Yorker publie un long essai de James Baldwin qui deviendra La Prochaine fois, le feu. Le texte fait l’effet d’une bombe : John Lewis, futur président du SNCC, dira qu’il a produit « l’un des arguments moraux les plus convaincants jamais publiés dans ce pays ».

En janvier 1963, Baldwin vient poser au studio. Les deux anciens du Magpie se retrouvent là au sommet de leurs métiers respectifs. Le portrait est cadré très serré, le menton dans la paume, les doigts en travers de la joue, un épuisement immense dans le regard. Avedon propose un livre commun. Baldwin accepte immédiatement.

Avant la parution, Avedon fait une chose bouleversante et un peu folle : il entre dans un photomaton avec son portrait de Baldwin, en découpe une moitié de visage, la tient devant la moitié du sien, et déclenche. Le photographe blanc et riche et l’écrivain noir et pauvre, fondus en un seul visage dans une cabine à quatre poses. Tentative honnête de fraternité, ou appropriation naïve d’une expérience qui n’était pas la sienne ? Baldwin avait déjà tranché la question dans un texte paru en avril 1963 dans Harper’s Bazaar, en face de son propre portrait : « Si vous et moi sommes blancs, alors nous sommes Nous. Si je suis noir, alors vous êtes Eux. »

Nothing Personal paraît en novembre 1964, quelques mois après le vote du Civil Rights Act, dans un volume monumental conçu par Marvin Israel. Bonne nouvelle pour les francophones : il a été traduit dès l’année suivante chez Julliard sous le titre Sans allusion, et réédité par Taschen en 2017. On y trouve Allen Ginsberg nu, en posture bouddhique, sur la page en regard de George Lincoln Rockwell, fondateur du parti nazi américain (le montage n’a rien d’innocent). On y trouve aussi Malcolm X, le gouverneur ségrégationniste George Wallace, les dames patronnesses des Filles de la Révolution américaine, les militants du SNCC. Et William Casby, né esclave près d’un siècle plus tôt, photographié devant un papier blanc tendu sur le porche de sa maison.

Le voyage dans le Sud n’a rien d’une promenade. En Louisiane, après avoir tiré le portrait d’un politicien ségrégationniste local, Avedon reçoit une menace de mort par téléphone (le personnage avait sa propre milice armée, ce n’était pas une plaisanterie). Il file de La Nouvelle-Orléans à Baton Rouge, où on lui trouve une planque : l’hôpital psychiatrique d’État. Il y reste plusieurs jours (difficile de faire plus américain). Et il en profite pour photographier, discrètement, des patients en fin de vie. Ces images entrent dans le livre.

C’est là qu’apparaît la contradiction qui va poursuivre Avedon jusqu’à sa mort. On peut lire cette série comme le geste d’un homme qui refuse de détourner le regard, ou comme celui d’un photographe de mode millionnaire qui, planqué dans un asile pour échapper à des racistes armés, en profite pour faire des images de malades hors d’état de consentir. Les deux lectures sont défendables, aucune n’annule l’autre, et nous y reviendrons : c’est le vrai sujet de cet article.

Warhol, Chicago, Saigon : le portrait passe au mur (1969-1971)

À la fin des années 1960, Avedon travaille sur un projet personnel baptisé « Hard Times », qui ne verra jamais le jour sous cette forme mais qui produit trois monuments. Le premier : Andy Warhol, en août 1969, blouson de cuir ouvert, ventre nu, deux séries de points de suture en diagonale sur la peau blanche, les cicatrices des balles de Valerie Solanas. Warhol fixe l’objectif, bouche ouverte, comme s’il singeait notre propre réaction devant ses plaies.

Le deuxième est sa première murale, le 5 novembre 1969 : les sept accusés du procès de Chicago, alignés en trois panneaux, certains à cheval sur deux cadres, comme une frise (ou comme une séance d’identification au commissariat, ce qui n’est évidemment pas un hasard). Le critique Louis Menand a écrit qu’ils « ressemblent à des hommes ordinaires. Ils n’ont l’air ni fous, ni mauvais, ni dangereux à fréquenter ». Avedon, lui, les qualifiait d’héroïques et disait que ces portraits lui faisaient honte de son propre manque d’engagement politique.

Le troisième, c’est le Vietnam. Début 1971, Avedon part à Saigon pour plus de six semaines avec un assistant, une chambre Deardorff 8×10, une réserve de plans-film et un rouleau de papier blanc de trois mètres soixante. Pas pour un magazine : pour lui (personne ne l’envoyait, personne ne le payait). Il l’explique à la journaliste Gloria Emerson : « Ma raison de venir au Vietnam, c’est que toutes les personnes que j’ai photographiées depuis un an et demi ont été affectées par le Vietnam, comme l’a été toute la vie américaine. »

Mais l’image qu’il était venu chercher, c’est The Mission Council. « Je suis allé au Vietnam pour une image en particulier, expliquera-t-il en 1993. C’était le nom digne de Kubrick des hommes qui dirigeaient la guerre au Vietnam. Croyez-le ou non, c’était une équipe de relations publiques pour la guerre. » Ils se réunissaient chaque jeudi à l’ambassade américaine et ont annulé la séance pendant sept semaines (le pouvoir a toujours un agenda chargé quand on veut le photographier). Le 28 avril 1971, il obtient enfin sa séance, et il sait qu’elle sera courte : il avait dessiné à l’avance la position de chacun dans le cadre, et travaille vite, par groupes de deux ou trois, en pied. La photographie officielle de la guerre montrait des morts ; Avedon a photographié les hommes qui les décidaient, en costume, sur fond blanc, exactement comme il photographiait les mannequins de Dior. Il y a peu de choses plus violentes à faire à un pouvoir que de le traiter comme une collection (de spécimens, qui plus est).

« Le Vietnam est une extension, hélas, de tout ce qui est malade en Amérique. »

Richard Avedon à Gloria Emerson, Saigon, 1971 (retraduit de l’anglais)

Jacob Israel Avedon : photographier son père qui meurt (1969-1974)

Sur les premières images, avant le diagnostic, Jacob Israel Avedon est un vieux monsieur digne, veste et cravate, le visage tendu par une autorité contrôlée. Puis vient le cancer (deux ans de déclin). Sur les dernières, l’homme en chemise d’hôpital n’a plus vraiment d’âge ni de sexe : bouche entrouverte, sourcils relevés, regard parti ailleurs. Ni en paix ni à l’agonie : quelque chose qui ressemble à de l’étonnement.

Le père a détesté les premières images (mauvaises, disait-il, et surtout peu flatteuses). Au milieu du processus, Avedon lui écrit une lettre pour expliquer ce qu’il cherche :

« Ce que j’aime chez toi, c’est que tu as quatre-vingts ans passés, que tu as faim, que tu es avide de vivre, que tu achètes des marinas, que tu es au téléphone avec une sorte de vitalité, et de douleur, et d’excitation, et toutes les choses complexes que je connais, et j’aime ça en toi, et c’est ça que j’aime et c’est ça que je veux photographier. »

Richard Avedon, lettre à son père, citée par Philip Gefter, What Becomes a Legend Most, 2020 (retraduit de l’anglais)

Jacob n’a jamais répondu à cette lettre. Après sa mort, son fils l’a retrouvée pliée dans la poche de poitrine de la veste qu’il portait tous les jours.

Jacob Israel Avedon meurt le 1^er septembre 1973, après deux ans de cancer. La dernière séance de pose devant son fils remonte à une semaine plus tôt. Quatre jours plus tôt, John Szarkowski, le conservateur de la photographie au MoMA, avait écrit à Avedon pour lui dire qu’entre tous les projets d’exposition dont ils discutaient depuis des années, celui du portrait cumulé de son père l’intéressait beaucoup. Le 5 septembre, Avedon lui répond en une ligne : « Mon père est mort la semaine dernière. […] Vous pouvez avoir l’exposition quand vous voudrez. »

Cinq ans, huit images

Jacob Israel Avedon ouvre au Museum of Modern Art le 1^er mai 1974 : huit portraits, murs gris foncé, tirages accrochés nus, sans cadre, dont un de près de deux mètres de côté. Szarkowski écrit sur le cartel que le portrait photographique est plus difficile encore quand le photographe et son sujet se connaissent bien, « car chacun reconnaît et neutralise les petits tours de style de l’autre. Dans ces circonstances, seules l’acceptation et la confiance peuvent réussir. »

La veille du vernissage, Avedon se réveille à deux heures du matin avec des douleurs dans la poitrine, appelle son médecin pour lui annoncer qu’il est en train de mourir, et part en ambulance. Pas un infarctus : une péricardite, c’est-à-dire une inflammation de l’enveloppe qui tient le cœur en place (le symbolisme est un peu gros, je sais). Il passera plusieurs semaines à l’hôpital et manquera l’inauguration de la seule exposition personnelle qu’il aura jamais eue au MoMA.

Une semaine plus tard, alité, il finit par lire la critique du New York Times. Gene Thornton y écrit que ces images relèvent « du style laid et pénible d’Avedon, où chaque ride et chaque tache est grossie », et que le lecteur moyen ne peut pas s’empêcher de se demander « quel genre de fils peut bien prendre de telles photos de son père mourant ». Avedon se lève, va dans la salle de bains, et met le feu au cahier culture du journal. La suite, il l’a racontée lui-même à un journaliste de Playboy : le papier s’embrase, il le fourre en panique dans la cuvette, une colonne de flammes remonte du siphon, la chambre se remplit de fumée noire et de flocons de journal carbonisé, et l’homme le plus glamour de New York finit à genoux, le bras enfoncé jusqu’au coude dans la plomberie, à tirer la chasse jusqu’à ce que les cendres partent enfin à la mer. Il a ensuite essuyé la suie sur les murs avec du papier toilette humide, s’est lavé les mains et s’est rendormi paisiblement. (Il y a des articles entiers sur la fragilité de l’ego artistique qui disent moins que cette scène.)

Un mois plus tard, Hilton Kramer, dans le même journal, lui rendait justice : ces portraits sont « une expérience assez éprouvante », concédait-il, mais « il y a dans cette entreprise sans fard une dignité qui finit par être plus émouvante que le choc de la première rencontre ».

Sur la question « comment as-tu pu faire ça ? », Avedon avait une réponse toute prête, et elle vaut pour tout photographe qui s’est un jour demandé s’il avait le droit de lever son appareil. Et une phrase de méthode qui explique tout le reste : « J’utilisais, avec mon propre père, tout ce que j’avais appris en photographiant des inconnus. »

Ouvrons le capot : comment on fabrique un portrait Avedon

Allez, avant de partir dans l’Ouest, on démonte la machine ensemble. Bonne nouvelle pour vous : elle tient dans un coffre de voiture et ne coûte presque rien. Mauvaise nouvelle : tout repose sur la seule chose qui ne s’achète pas.

L’appareil. Une chambre Deardorff 8×10 sur trépied, chargée en plans-film. Il la décrit lui-même dans la préface d’In the American West : « J’utilise une chambre 8×10 sur trépied, assez semblable à celle qu’utilisaient Curtis, Brady ou Sander, à la vitesse d’obturation et à la pellicule près. » (Traduction : rien n’a changé depuis 1860, et c’est volontaire.)

La position. Et c’est là que tout bascule. Toujours dans la même préface : « Je me tiens à côté de l’appareil, pas derrière, quelques centimètres à gauche de l’objectif et à environ un mètre vingt du sujet. Pendant que je travaille, je dois imaginer les images que je prends, puisque je ne regarde pas dans l’objectif : je ne vois jamais précisément ce que le film enregistre avant que le tirage soit fait. Je suis assez près pour toucher le sujet, et il n’y a rien entre nous, sinon ce qui se passe pendant que nous nous observons l’un l’autre. »

La lumière. Aucun flash. Jamais. Laura Wilson, qui a suivi tout le projet de l’Ouest, l’a noté précisément : il photographiait à l’ombre, en lumière disponible, et refusait les torches à éclairs parce qu’elles rendent les images artificielles. Il cherchait cette qualité neutre de la lumière d’ombre, qui laisse l’émotion sortir d’un visage sans que l’éclairage désigne à votre place les traits qui comptent. Sur la séance des abeilles, un carton blanc mat suffisait à renvoyer la lumière vers la peau. Le photographe le plus cher du monde éclairait ses portraits avec un mur d’ombre et un bout de carton.

Le fond. Un rouleau de papier blanc scotché contre une façade de café, une paroi de tôle ondulée, un mur de cafétéria. Rien d’autre. Avedon en donnait une justification très claire : « Je voulais que le frisson de la personne s’avance hors du blanc, qu’elle soit vive et se tienne seule, sans la distraction du paysage. » Le geste est violent, il faut le dire : arracher quelqu’un à son décor, c’est lui retirer ses excuses. (Et accessoirement, retirer les vôtres.)

L’équipe. Deux assistants, pas plus. Sur les photos de coulisses de Laura Wilson, toujours la même chorégraphie : un assistant tient un carton rigide pour ombrer l’objectif, l’autre relève le voile noir pour charger un plan-film, et Avedon est devant, déclencheur en main. À comparer avec les quarante à cent techniciens de Gregory Crewdson : deux méthodes opposées, une même certitude que l’image se construit avant de se prendre.

Le tirage, et là ça devient extraordinaire. Gideon Lewin, son assistant en chef pendant vingt ans, a lâché cette phrase : « Je n’ai jamais vu Dick mettre un pied dans la chambre noire. Il savait ce qu’était un grand tirage, et il savait quand ça n’était pas assez bon. » Concrètement, Avedon dessinait des cercles au crayon sur le visage de chaque portrait, un indice de densité par cercle, parfois une douzaine sur une seule épreuve. Quand ça ne suffisait pas, il découpait une tête, un œil ou une lèvre sur un tirage et la scotchait sur un autre, fabriquant un collage qui servait de mode d’emploi. Trois à cinq jours de travail pour un seul négatif.

Ses consignes aux tireurs, rapportées par Laura Wilson, valent tous les tutoriels : « Rendez la personne plus douce. » « Donnez plus de tension au visage. »

Le dispositif tient dans un coffre

In the American West : six ans de route pour cent vingt-quatre visages (1979-1985)

Été 1978. Avedon prépare sa rétrospective au Metropolitan Museum quand sa maladie cardiaque repart. Repos ordonné. Il se met au vert dans un ranch du Montana dont il est copropriétaire, et pendant des semaines les seules personnes qu’il voit sont le contremaître, Wilbur Powell, et sa femme. « J’étais comme une des vaches du ranch, qu’il venait vérifier chaque jour », racontera-t-il. À la fin du séjour, il demande à Powell s’il peut le photographier. Powell accepte. Et Avedon note ceci : « J’ai commencé à sentir que ce cow-boy, cet éleveur, n’est pas différent de moi. Il a les mêmes préoccupations, dans une atmosphère différente. »

Le 16 octobre 1978, Newsweek met Avedon en couverture pour un dossier baptisé « The Avedon Look », et reproduit le portrait du contremaître (sans doute parce que c’est le plus récent et le plus inattendu de sa production). À Fort Worth, au Texas, un homme voit cette page : Mitchell Wilder, directeur du musée Amon Carter, fondé sur une collection de peintures du Vieil Ouest. Il décroche son téléphone.

La commande qui suit est unique : financer un artiste pour un corpus qui ne sera exposé que six ans plus tard, sans savoir ce qu’il ramènera (essayez de faire signer ça à un directeur de musée aujourd’hui). Avedon prévient : « Je ne peux pas garantir ce que je vais trouver, mais vous savez que ma vision n’est pas romantique. Vous connaissez mon travail. » Wilder accepte le pari.

Vous voulez les chiffres du chantier ? Les voici, tels que le musée les donne : de 1979 à 1984, 189 villes dans dix-sept États, plus le Canada. 752 séances de pose, 17 000 plans-film exposés, et au bout 124 photographies retenues. Le rapport vaut d’être posé : 752 personnes se sont plantées devant ce papier blanc, cent vingt-quatre en sont sorties. Une sur six.

Les visages qu’il a choisis

La première image du projet est faite le 10 mars 1979 à Sweetwater, au Texas (la ville organise chaque année une battue aux serpents à sonnette pour débarrasser les pâturages) : Boyd Fortin, treize ans, dépeceur de crotales. Le gamin tient à deux mains un serpent à demi écorché, tablier maculé de sang. Le décalage entre son visage encore enfantin et le geste, absolument professionnel, donne à l’image sa violence sourde.

Ensuite viennent les autres. Bill Curry, ramassé en juin 1980 sur le bas-côté de l’Interstate 40, en Oklahoma, son couchage sur l’épaule : Avedon fait ralentir la voiture, discute, l’embarque, roule quelques kilomètres et trouve un café dont le mur extérieur est assez grand pour le papier (on ne saura jamais ce qu’en a pensé le patron du café). Curry lui dit : « J’entends bouger un brin d’herbe. Je ne dors jamais complètement. Je garde toujours un couteau. »

Rochelle Justin, patiente d’un hôpital psychiatrique du Nouveau-Mexique, photographiée dans la cafétéria parce que la neige était encore au sol et qu’il faisait trop froid dehors. Roy Gustavson, mineur de cuivre au chômage à Butte, Montana, en 1983. Et Roberto Lopez, ouvrier de derrick, trouvé allongé à l’ombre de son pick-up dans les champs pétrolifères du centre du Texas, le 28 septembre 1980, par quarante degrés, après une garde de quarante-huit heures. Il est timide et refuse. Un collègue torse nu s’avance et se propose à la place (le genre de gars persuadé d’être le plus photogénique du chantier). Avedon le laisse poser et fanfaronner, puis le déplace centimètre par centimètre hors du cadre jusqu’à ce qu’il ne reste que Lopez. Voilà une ruse de portraitiste : ne convainquez jamais quelqu’un de poser, laissez un autre lui montrer que c’est possible.

Sur la route, Avedon lisait à voix haute : Raymond Carver, Le Dernier Cow-boy de son amie Jane Kramer, et De sang-froid de Truman Capote, acheté d’occasion dans une librairie du Kansas (il a même exigé un détour par Holcomb pour montrer à ses assistants la ferme des Clutter et la route qu’avaient prise les assassins). Il trimballait des boîtes jaunes de Kodak pleines de planches-contacts et éditait en roulant, en demandant leur avis aux autres (essayez d’éditer une série sur la banquette arrière d’un 4×4 dans le Wyoming, on en reparle). Sa formule, quand une image passait la sélection : « Voilà un visage qui peut tenir le mur. » Il pensait à l’accrochage avant de penser au livre.

Lire une image : Ronald Fischer, apiculteur (1981)

Un après-midi de 1981, Avedon est assis sur un tabouret dans la cuisine de Laura Wilson, à Dallas. Le fils aîné rentre de l’école tout excité : un monsieur est venu dans sa classe avec une barbe d’abeilles vivantes. Avedon veut voir ça. On lui suggère une annonce dans une revue d’apiculture. Quelques nuits plus tard, il se réveille dans cet état de demi-conscience où les idées arrivent trop claires, et dessine un homme recouvert d’abeilles.

Arrivent alors une quarantaine de photos sans intérêt, la plupart d’apiculteurs en tenue, casque et voile, c’est-à-dire sans visage. Puis un Polaroid, avec un mot agrafé : « Je n’ai probablement pas la tête de ce que vous cherchez, mais j’aimerais le faire. » Signé Ronald Fischer, comptable à Chicago, un mètre quatre-vingt-dix, apiculteur du dimanche, atteint d’alopécie (plus un cheveu, plus un sourcil, plus un cil).

Mai 1981, ferme californienne. Avedon fait venir Fischer de Chicago, Laura Wilson de Dallas, ses deux assistants de New York, et un entomologiste de l’université de Californie avec 120 000 abeilles. Papier blanc scotché sur une paroi de tôle, côté ombre d’une grange, tôt le matin (toujours la même recette : un mur, de l’ombre, du papier). Fischer torse nu. L’entomologiste dépose à la pipette de la phéromone de reine sur la poitrine, le cou, les épaules, exactement là où Avedon l’a dessiné. L’odeur attire les abeilles et, en principe, les empêche de piquer. En principe.

« Avedon m’a dit : maintenant, écoutez, vous ne pouvez pas bouger, parce que le moindre mouvement fera un flou », se souvient Fischer. « Il y avait entre cinq cents et huit cents abeilles sur ma poitrine. J’ai été piqué deux fois. On a tous été piqués. » Trois séances sur deux jours, 121 déclenchements, et des passages où l’entomologiste devait détourner les abeilles des narines pendant que l’homme retenait sa respiration.

Ce qui rend l’image insoutenable, c’est sa netteté. Le grand format restitue chaque abeille avec une précision qui dépasse ce que l’œil verrait sur place : les ailes, les pattes filiformes sur la peau très blanche, la petite bosse d’un corps posée sur le pavillon de l’oreille. On ne tient pas longtemps à les compter. Pendant ce temps, le visage de Fischer, absolument lisse, yeux clos, est d’un calme de statue.

Ce que l’image ne dit pas, c’est qu’elle est entièrement fabriquée. On n’est pas devant un apiculteur au travail, mais devant un homme choisi pour une maladie auto-immune qui lui a retiré toute pilosité, à qui on a badigeonné le torse d’un leurre chimique dans une ferme louée pour l’occasion, en suivant un dessin fait au réveil. C’est du Crewdson avec vingt ans d’avance (et un budget de rien). Pourtant, cette image figure dans le même livre que des mineurs au chômage et des serveuses de routiers, sur le même papier blanc, avec le même bandeau de légende sobre. Avedon a rangé une fiction pure au milieu d’un corpus documentaire, sans jamais le signaler.

Grandeur et procès en exploitation

Le livre paraît chez Abrams, et sera traduit en français dès 1986 sous le titre Visages de l’Ouest, aux éditions du Chêne, avec les commentaires de Laura Wilson. L’exposition, elle, ouvre au musée Amon Carter le 14 septembre 1985. Cinq mille visiteurs le premier week-end (chiffre du musée), malgré la concurrence d’un concert de Bruce Springsteen et du championnat de chili du Lone Star (au Texas, ce sont des adversaires sérieux). Dix portraits de près de deux mètres de haut sont accrochés face à la façade vitrée, visibles depuis la place. La série part ensuite en tournée pour deux ans, de Washington jusqu’à Atlanta. Et les couteaux sortent.

Premier chef d’accusation : le voyeurisme de classe. Un photographe de mode millionnaire, qui gagne sa vie en niant le vieillissement pour Dior et Versace (vingt ans de campagnes Versace, réunies en 1998 dans The Naked & The Dressed), va chercher des vagabonds, des mineurs au chômage et des malades mentaux, les tire en très grand format et les vend 14 000 dollars pièce à des collectionneurs. Interrogé sur ce prix, qui dépassait ce que plusieurs de ses sujets gagnaient en dix ans, Avedon a répondu au journaliste du Monde Michel Guerrin par une phrase qui lui a coûté cher : « Le modèle ne fait pas la photographie. […] Est-ce que Cézanne paierait les pommes ? » Il venait pourtant de dire quelque chose de bien plus juste (« Je leur donne mon âme, ils me donnent leur surface »), mais c’est la formule sur les pommes qui est restée. On comprend pourquoi.

Deuxième chef : la sélection est truquée. Et là, on ne parle plus d’une accusation mais d’un fait documenté. Laura Wilson raconte qu’Avedon a photographié une éleveuse du Wyoming qui menait une vie rude et physique dans un ranch, et qu’il n’a jamais utilisé le portrait parce qu’il estimait que son monde privilégié la mettait à part des autres. Autrement dit : l’Ouest d’Avedon relève de la distribution choisie, pas de l’échantillon représentatif. L’universitaire Samantha Krukowski, dans un essai critique de 1990, résumait le procès d’une image : Avedon fait flotter les gens dans un vide blanc, arrachés à leur contexte, et ses sujets deviennent des spécimens.

Troisième chef, et c’est celui qui fait le plus mal : que pensaient les intéressés ? Les réponses vont dans les deux sens, et c’est ce qui rend l’affaire honnête. Sandra Bennett, photographiée à douze ans à Rocky Ford, dans le Colorado, s’est retrouvée en couverture du livre et sur toutes les affiches. Devenue adulte, elle a raconté que l’image l’avait mortifiée : la pire coiffure, les pires vêtements, la photo qu’on voudrait enterrer, et qui la poursuivait au lycée où elle était devenue reine de la fête. Quand elle a fini par le dire à Avedon en face, elle lui a reproché de l’avoir attrapée vulnérable. À l’inverse, la mère de Boyd Fortin expliquait quelques années plus tard qu’elle n’avait d’abord pas compris qu’on veuille photographier un garçon en tablier ensanglanté, mais que tout parent devrait vivre pour son enfant ce que le portrait leur avait apporté. Au vernissage de 1985, le garçon suivait des études préparatoires à la médecine. Alors, qui a raison des deux ? Les deux, et c’est bien le problème.

Quatrième chef : ce ne serait pas de l’art. Le plus haut gardien du temple, John Szarkowski, avait soutenu l’exposition des portraits du père. Sur l’Ouest, il n’a jamais cédé, et il a tranché : « L’Ouest d’Avedon n’est pas l’Ouest tel que je le connais. » Il avait déjà écrit qu’Avedon était peut-être « l’un des architectes, conscients ou non, du concept de jet-set, fondé sur le principe que les gens de style ne se posent jamais » (la vacherie est d’une élégance rare, il faut la relire deux fois pour l’encaisser). Le photographe Joel Meyerowitz, qui deviendra pourtant son ami, résume l’ambiance : « Parmi les jeunes photographes dits sérieux, Richard Avedon ne jouait aucun rôle. Nous regardions Robert Frank, Cartier-Bresson, Walker Evans… Avedon était dans le commerce, pas dans l’art. » En 2002 encore, le critique du New York Times Michael Kimmelman refermait sa recension de la rétrospective du Met sur une pique définitive : « Monsieur Avedon n’est pas Sander. »

Il y a une autre manière de faire du portrait, et je l’ai racontée ici : celle de Denise Colomb, qui s’efface derrière ses modèles. Avedon, lui, a toujours revendiqué l’inverse, et il le répétait à qui voulait l’entendre. Ce qui rend le reproche suivant inévitable.

Cinquième chef, et c’est l’argument que je peux entendre. Barbara Rose, critique d’art qui l’a longtemps côtoyé chez Vogue, a dit de lui quelque chose de terrible et de probablement vrai : « C’était l’une des personnes les plus intelligentes que j’aie jamais rencontrées, brillant, probablement un génie. Mais ce n’était pas un grand artiste. » Elle expliquait qu’il était essentiellement anesthésié, qu’il voulait désespérément ressentir et qu’il n’y arrivait pas, et que sa vie tenait dans cet écart : « Il avait un mur autour de lui, et des douves autour du mur. » La série des malades mentaux de Nothing Personal, les brûlées au napalm de Saigon, l’apiculteur, les visages ravagés de l’Ouest : tous traités avec la même lumière égale et la même distance d’un mètre vingt. Ce protocole invariable, qui est sa force absolue, est aussi le meilleur système de protection qu’un homme ait jamais construit contre ce qu’il photographiait. On peut trouver ça magnifique et le trouver glaçant. Les deux à la fois est probablement la bonne réponse.

« C’est trivialiser quelqu’un que de le faire paraître « sage », « noble », ou même conventionnellement beau, quand la réalité est tellement plus folle, plus contradictoire et donc plus fascinante. »

Richard Avedon, réponse écrite au New York Times, 1985 (retraduit de l’anglais).

Ceci étant dit, il n’a jamais prétendu au documentaire. Sa formule sur ce corpus est d’une honnêteté rare : « Il ne s’agit pas de l’Ouest. Il s’agit d’un photographe qui est allé dans l’Ouest faire des portraits d’Avedon. » Comme Martin Parr, dont je vous ai raconté le parcours, Avedon fait partie de ces photographes qu’on ne peut pas aimer tièdement. Est-ce que prévenir suffit à disculper ? Personnellement, je ne crois pas. Mais ça change la nature du reproche : on ne peut pas l’accuser d’avoir menti, seulement d’avoir eu raison trop confortablement. (Gagosian a d’ailleurs accroché Avedon et Warhol face à face en 2016, sous le titre Avedon Warhol : deux hommes qui ont fait de la surface un sujet.)

D’où vient Avedon, et qui en descend

Ce qu’il prend à ses maîtres. De Munkácsi, le mouvement et la joie, injectés dans une photographie de mode qui n’en avait aucun. De Brodovitch, l’exigence et l’idée qu’une image se conçoit dans une page avant d’exister sur un mur. De la photo d’identité, le protocole. Et surtout, d’August Sander, le projet lui-même : au printemps 1980, il fait le trajet jusqu’au musée de Philadelphie pour une rétrospective Sander et y passe deux heures devant 248 portraits (« Sander est l’une de mes plus grandes influences »). Détail que peu de gens relèvent : Sander a commencé comme photographe commercial, et ce n’est qu’à la quarantaine, en regardant en arrière ses propres commandes, qu’il a eu l’idée de les classer en typologies. Le grand projet d’une vie est presque toujours un accident de commande compris trop tard.

Ce qu’il refuse. Le contexte : Sander photographiait le maçon avec sa truelle, le boulanger avec sa bassine ; Avedon garde la typologie et jette le décor. Il refuse aussi la doctrine documentaire que défendait le MoMA (l’instant saisi, la rue, le hasard maîtrisé). Là où Josef Koudelka attend, Avedon convoque. Comme le formule l’historien Robert Rubin : à côté de la lignée officielle du MoMA, qui va d’Atget à Walker Evans puis à Robert Frank et Diane Arbus, Avedon s’est inventé un univers parallèle : Lartigue, Brodovitch, Avedon.

Son contemporain et double. Irving Penn, évidemment. Les similitudes sont presque comiques : nés à six ans d’écart près de New York, tous les deux juifs, tous les deux formés par Brodovitch, tous les deux mariés deux fois, tous les deux pères d’un fils unique, l’un au Bazaar et l’autre à Vogue avant de finir tous les deux à Vogue. Peter Galassi, conservateur au MoMA, a eu ce mot magnifique : « Ces deux-là ! Ces pauvres bougres. Ils étaient condamnés à finir dans la même phrase à chaque fois. Chacun mérite sa phrase. » Quand le directeur du Whitney a annoncé à son président de conseil d’administration qu’il voulait faire une rétrospective Avedon, celui-ci a soupiré : « Ça ne pourrait pas être Penn ? »

Sa descendance, maintenant, et c’est là que ça devient vertigineux. Prenez n’importe quelle campagne de portraits d’entreprise, n’importe quelle série de trombines d’écrivains sur fond blanc, n’importe quelle couverture où une célébrité est détourée sur du vide lumineux. Prenez les typologies frontales de l’école de Düsseldorf autour de Bernd et Hilla Becher, les adolescents de Rineke Dijkstra, les portraits de puissants de Platon. Prenez le mur de votre propre école de photo, un lundi matin. Le fond blanc frontal est devenu à ce point la langue commune du portrait qu’on ne le perçoit plus comme un choix. Mia Fineman, coorganisatrice de la rétrospective du Met, le disait sans détour : « Pratiquement chaque jour, vous tombez sur une imitation d’Avedon. »

Et il y a un chaînon français qu’on oublie toujours. Le grand portrait frontal et dépouillé, où le sujet fixe l’objectif sans décor, c’est Nadar qui l’invente à Paris dans les années 1850. Philippe de Montebello, directeur du Metropolitan Museum, a d’ailleurs fait le rapprochement en annonçant le don d’Avedon : comme Nadar avait fixé le génie créatif de sa génération, Avedon avait, un siècle plus tard, rassemblé et dirigé les acteurs clés d’une époque. Le fond blanc n’a rien d’américain : il est né à Paris, il est passé par une base navale de Brooklyn, et il est revenu se planter contre les murs des cafés du Texas.

Le New Yorker, le Met et la dernière image (1992-2004)

Bon. À la fin de 1992, une nouvelle secoue le milieu : à soixante-neuf ans, Richard Avedon devient le premier photographe attitré de l’histoire du New Yorker. Sa déclaration à l’annonce est un manifeste en deux phrases : « J’ai photographié à peu près tout le monde sur cette terre. Mais ce que j’espère faire, c’est photographier des gens qui ont accompli quelque chose, pas des célébrités, et aider à refaire la différence entre les deux. » (Trente ans plus tard, on cherche encore quelqu’un pour reprendre le flambeau.)

Un photographe attitré

Suivent les honneurs : une rétrospective au Whitney Museum en 1994 (Evidence 1944-1994, le titre dit tout), puis, en 2002, le don de 115 portraits au Metropolitan Museum, qui monte dans la foulée Richard Avedon : Portraits (180 images). C’est là qu’un critique qui l’avait longtemps méprisé, Mark Stevens, a écrit son mea culpa : il préférait, disait-il, quelque chose de plus critique et de moins lisse, « mais je crois que j’avais tort. […] Pourquoi Avedon ne serait-il pas une version moderne du Bernin ou de Van Dyck ? »

Une reconnaissance lente

Un détail m’a arrêté en préparant cet article : sur la sonnette de l’appartement d’Avedon, il n’y avait pas écrit Avedon, mais « Dr Aziz », du nom du personnage de Route des Indes, le roman d’E. M. Forster. La conservatrice Maria Morris Hambourg y voyait un clin d’œil à l’épigraphe d’un autre roman de Forster : « Only connect », seulement relier. Elle rapportait aussi cette confidence : Avedon lui avait dit avoir été davantage influencé par la littérature que par quoi que ce soit de visuel. Et sur l’effet qu’il produisait sur ses modèles, elle a la plus belle description que j’aie lue : « C’était une membrane de relation pure, qui vous absorbait et vous reflétait complètement, en renvoyant des réponses infinitésimales au moindre changement de geste ou d’expression qu’il avait obtenu de vous. »

L’été 2004, année d’élection présidentielle, il embarque pour un dernier grand chantier commandé par le New Yorker : un portfolio intitulé simplement « Democracy ». Il reprend Laura Wilson avec lui, et photographie des délégués de convention, un candidat au Sénat de quatre-vingt-quatorze ans, un chauffeur de limousine sikh du Queens, un jeune couple dans un salon d’armes du Nevada avec un nouveau-né dans un bras et un fusil d’assaut sous l’autre main. Il pensait à American Gothic de Grant Wood et ajoutait : « Je n’aurais jamais pu écrire la tétine sur le doigt de la mère. » Puis, après avoir photographié le chauffeur sikh, cette phrase que la rédaction a gardée : « Nous sommes tous des réfugiés. »

Fin septembre 2004, l’équipe est à Fort Hood, au Texas, une base où passent quarante-cinq mille fantassins qui reviennent d’Irak ou s’apprêtent à y partir. Avedon y photographie sept soldats en tenue de combat. Le 24 septembre, dans le plus grand hôpital militaire du pays, il photographie un jeune sergent brûlé au troisième degré par une explosion chimique à Bagdad, le visage entièrement reconstruit sous un masque de silicone.

Le lendemain matin, à San Antonio, il ne descend pas prendre son petit déjeuner. Laura Wilson monte dans sa chambre. Il est encore en pyjama, un peu instable, il articule mal, et il veut absolument revoir des maquettes du projet. Il se lève, prend un antalgique, se plaint d’un mal de tête terrible. Elle le fait s’allonger. Quand elle revient, la lumière a changé dans la pièce. Elle s’assoit près de lui, lui prend les deux mains et lui dit qu’il faut aller à l’hôpital. Il la regarde intensément et répond qu’il veut d’abord faire le portrait prévu ce jour-là : « Dis aux garçons de m’y emmener en fauteuil. » Elle insiste. Il détourne les yeux. Un silence. Puis il se tourne vers elle :

« Je n’ai pas pu dormir la nuit dernière, Laura. Je n’arrêtais pas de voir les visages brûlés des soldats, même ceux que je n’ai pas pu voir. »

Richard Avedon, dernières paroles, rapportées par Laura Wilson (retraduit de l’anglais)

Il perd connaissance quelques instants plus tard. Hémorragie cérébrale. Il ne reprendra jamais conscience et meurt le 1^er octobre 2004 à San Antonio, à quatre-vingt-un ans. Des années plus tôt, il avait dit à Lauren Hutton qu’il voulait mourir « avec ses bottes aux pieds », c’est-à-dire en train de photographier. Le 1^er novembre 2004, le New Yorker publiait ses trente-deux pages posthumes, « Democracy 2004 ». Il a eu ses bottes, et le dernier mot.

1. Sortez de derrière l’appareil

C’est le geste le plus radical d’Avedon, et le seul qui ne vous coûtera rien. Un boîtier collé à votre œil est un masque, et votre modèle réagit au masque, pas à vous. Si vous avez déjà remarqué que les gens se figent dès que vous levez l’appareil, c’est exactement de ça qu’il s’agit.

Le conseil : Faites une séance entière de vingt portraits sur trépied, en cadrage fixe, sans jamais remettre l’œil au viseur après le réglage initial. Utilisez un déclencheur souple ou le retardateur, et gardez le contact visuel du début à la fin. Vous allez rater des cadrages, c’est le prix, et vous allez récupérer des regards que vous n’aviez jamais eus.

2. Un seul fond, une seule lumière, pendant tout un projet

Le papier blanc d’Avedon n’a rien d’une facilité : c’est une contrainte qu’il s’impose. En supprimant le décor, il supprime toutes les béquilles (plus de contexte pittoresque, plus de « joli mur », plus rien pour sauver une image faible) et il ne vous reste que le visage, la posture et les mains. Idem pour la lumière d’ombre : elle laisse l’émotion venir du visage, là où un éclairage travaillé désigne à votre place ce qu’il faut regarder. Un dispositif qu’on ne change jamais transforme une collection de photos en corpus.

Le conseil : Dix portraits d’affilée, un seul fond (le même mur, le même drap, la même porte de garage), une seule lumière d’ombre ouverte, aucun flash, aucune boîte à lumière : vous n’avez droit qu’à un carton blanc mat. Interdisez-vous de changer, même quand ça vous démange. Alignez ensuite les dix images côte à côte : ce que vous verrez n’est plus dix personnes, c’est une population.

3. Le tirage fait la moitié du travail

Vous avez vu plus haut ses cercles au crayon et ses consignes en mots plutôt qu’en réglages : trois à cinq jours par tirage. Le développement prolonge l’interprétation, il ne répare pas la prise de vue. Ceux d’entre vous qui exportent en JPEG dix secondes après l’import voient déjà où je veux en venir, non ?

Le conseil : Prenez votre meilleur portrait, imprimez-le en A4, et annotez le tirage papier au crayon : entourez trois zones, écrivez à côté ce que vous voulez y changer en mots (« plus doux », « plus de tension », « moins bavard »), jamais en réglages. Retournez ensuite au fichier pour appliquer. Refaites l’opération trois fois sur la même image, à trois jours d’intervalle.

4. Photographiez ce que vous n’osez pas photographier

Cinq ans, des dizaines de voyages en Floride, huit images retenues : la série sur son père est le sommet moral de l’œuvre, et c’est aussi celle qui lui a valu la question « quel genre de fils fait ça ? ». Le sujet que vous évitez depuis des années est presque toujours le seul qui vous appartienne vraiment (un parent qui vieillit, une maison qu’on va vendre, un corps qui change). Vous le reconnaîtrez à un signe simple : l’idée vous déplaît physiquement.

Le conseil : Identifiez une personne proche que vous n’avez jamais vraiment photographiée, demandez-lui son accord explicite, et faites cinq séances étalées sur six mois. Même lieu, même lumière, même distance à chaque fois. Ne montrez rien avant la cinquième. Si vous cherchez d’abord à savoir quel est votre sujet, j’ai une formation entière consacrée à cette question.

5. Éditez comme si vous accrochiez un mur

Le critère de sélection d’Avedon n’était jamais « est-ce que c’est réussi », mais « est-ce que ce visage peut tenir le mur ». Une image se juge à côté des autres, jamais toute seule dans un logiciel. Et c’est la raison pour laquelle vos meilleures photos ne sont probablement pas celles que vous croyez : vous les avez jugées une par une, à l’écran, isolées. Pour voir ce que donne son tri à lui sur cinquante ans, trois volumes, un par versant de l’œuvre : Avedon Fashion 1944-2000, Avedon’s France et Avedon Advertising.

Le conseil : Prenez deux cents images d’un même projet, descendez à douze, imprimez ces douze en A5 et punaisez-les au mur pendant une semaine. Chaque jour, retirez-en une. À la fin, il en reste cinq : c’est votre série. Le tri et l’édition sont une compétence à part entière, et j’ai une formation qui ne parle que de ça.

Conclusion

Bref. Soixante ans de carrière, deux vies apparemment inconciliables, une seule idée. L’enfant qui posait devant des voitures qui n’étaient pas les siennes avec des chiens qui n’étaient pas les leurs a passé son existence à installer les autres devant un fond blanc pour voir ce qu’ils feraient de leur propre façade. Les mannequins de Dior, le conseil de guerre de Saigon, son père en chemise d’hôpital, un vagabond de l’Oklahoma : même papier, même lumière d’ombre, même mètre vingt de distance. Avedon n’a jamais changé de dispositif parce qu’il n’a jamais changé de question.

On peut lui reprocher beaucoup, et on a eu raison de le faire. D’avoir vendu très cher des visages très pauvres. D’avoir écarté de son Ouest les gens qui vivaient bien parce qu’ils abîmaient le récit. D’avoir glissé une fiction totale, un comptable couvert d’abeilles vivantes, au milieu d’un corpus qui se présentait comme un document.

Mais on ne peut pas lui reprocher d’avoir menti sur la nature de ce qu’il faisait, et c’est là que la citation d’ouverture reprend tout son sens. « Un portrait n’est pas une ressemblance », disait-il à Nicole Wisniak dans Egoïste, l’année même où sortait le livre le plus critiqué de sa vie. Il n’a jamais varié : il ne rapportait pas l’Ouest, il fabriquait des portraits d’Avedon. Tous les photographes fabriquent une opinion ; la particularité d’Avedon, c’est qu’il l’a dit tout haut.

Il reste cette image que je n’arrive pas à quitter : un homme de quatre-vingt-un ans, dans une chambre d’hôtel de San Antonio, qui refuse d’aller à l’hôpital parce qu’il a un portrait prévu, et qui explique quelques secondes avant de perdre connaissance qu’il n’a pas dormi à cause des visages brûlés qu’il a vus et de ceux qu’il n’a pas pu voir. Voilà pour l’homme qu’on accusait d’être anesthésié. Un mur d’ombre, un rouleau de papier et un mètre vingt : tout ce qui manque à vos portraits tient dans ce que vous acceptez de regarder en face. Et à la prochaine.

Ps² : une robe, quatre éléphants, une après-midi entre deux défilés. Et, soixante-cinq ans plus tard, un tirage qui part à sept chiffres.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté (ENCORE) cet album :

Chronologie de la vie de Richard Avedon

• 1923 : Naissance le 15 mai à Manhattan. Son père, Jacob Israel Avedon, fils d’immigrés juifs de l’Empire russe, a anglicisé son prénom en Allan Jack deux ans plus tôt.
• 1930-1932 : Faillite d’Avedon on Fifth après le krach, puis départ de Long Island pour un petit appartement new-yorkais.
• 1935 : Découvre Top Hat et Fred Astaire au Radio City Music Hall, à douze ans.
• 1936-1941 : Lycée DeWitt Clinton, dans le Bronx. Corédacteur en chef de la revue The Magpie avec son camarade James Baldwin.
• 1941 : Prix de poésie du New York Times et prix national d’écriture. Se fait opérer du nez à dix-sept ans. Échoue à obtenir son diplôme.
• 1942-1944 : Marine marchande, base de Sheepshead Bay. Photographie une autopsie, puis des dizaines de milliers de portraits d’identité sur fond blanc.
• 1944 : Première publication dans le Junior Bazaar (octobre). Entre à Harper’s Bazaar sous la double tutelle d’Alexey Brodovitch et de Carmel Snow. Épouse Dorcas « Doe » Nowell.
• 1947-1965 : Couvre chaque année les collections parisiennes pour le Bazaar et invente une photographie de mode en mouvement, héritée de Munkácsi.
• 1951 : Épouse Evelyn Franklin. Leur fils, John, naît en 1953.
• 1955 : Dovima et les éléphants, au Cirque d’Hiver, robe de Dior dessinée par le jeune Yves Saint Laurent. Publiée dans Harper’s Bazaar de septembre.
• 1957 : Portrait de Marilyn Monroe. Sortie de Funny Face, où Fred Astaire joue un photographe de mode directement inspiré de lui ; Avedon est conseiller visuel du film.
• 1959 : Publie Observations, quatre-vingt-deux portraits accompagnés d’un texte de Truman Capote.
• 1963-1964 : Voyages dans le Sud ségrégationniste. Portraits de Malcolm X, George Wallace, William Casby, des militants du SNCC et de patients psychiatriques en Louisiane.
• 1964 : Publication de Nothing Personal, avec un texte de James Baldwin, conçu par Marvin Israel.
• 1965 : Quitte Harper’s Bazaar pour Vogue, où il restera plus de vingt ans.
• 1969 : Portrait d’Andy Warhol montrant ses cicatrices. Première murale pleine paroi avec les sept accusés du procès de Chicago (5 novembre).
• 1971 : Plus de six semaines au Vietnam. Photographie des victimes de napalm, puis The Mission Council à l’ambassade de Saigon, le 28 avril.
• 1973 : Mort de son père le 1^er septembre, après cinq ans de portraits. Publication du livre Alice in Wonderland avec Doon Arbus.
• 1974 : Exposition Jacob Israel Avedon au MoMA (1^er mai), qu’il manque pour cause de péricardite.
• 1975 : Première exposition en galerie commerciale, chez Marlborough : plus de cent portraits, dont des tirages muraux, une première à cette échelle.
• 1976 : « The Family », soixante-neuf portraits du pouvoir américain, occupe l’intégralité du numéro de Rolling Stone du 21 octobre.
• 1978 : Avedon : Photographs 1947-1977 au Metropolitan Museum (septembre-novembre), plus de 185 images : selon son biographe Philip Gefter, la première rétrospective consacrée par ce musée à un artiste vivant. Couverture de Newsweek le 16 octobre.
• 1979 : Mitchell Wilder, directeur du musée Amon Carter, lui commande un corpus sur l’Ouest américain. Première image le 10 mars, à Sweetwater (Texas) : Boyd Fortin, treize ans.
• 1981 : Portrait de Ronald Fischer couvert d’abeilles, en Californie. La même année, Nastassja Kinski et le boa, pour Vogue.
• 1984 : Mort de Marvin Israel, son plus proche collaborateur, à Fort Worth, en pleine préparation de l’exposition.
• 1985 : In the American West ouvre au musée Amon Carter le 14 septembre : 124 photographies, six ans de travail, dix-sept États, 752 séances et 17 000 plans-film.
• 1992 : Devient le premier photographe attitré de l’histoire du New Yorker.
• 1993 : Publication d’An Autobiography chez Random House, fêtée par un dîner de gala à la New York Public Library. Il vient d’avoir soixante-dix ans.
• 1994 : Rétrospective au Whitney Museum of American Art.
• 2002 : Fait don de 115 portraits au Metropolitan Museum, qui monte Richard Avedon : Portraits (180 images, ouverture le 26 septembre).
• 2004 : Mort de sa femme Evelyn le 13 mars. Chantier « Democracy » pour le New Yorker. Meurt d’une hémorragie cérébrale le 1^er octobre à San Antonio, à quatre-vingt-un ans, en reportage.
• 2025 : La Fondation Henri Cartier-Bresson présente In the American West à Paris (30 avril – 12 octobre), sous le commissariat de Clément Chéroux, pour les quarante ans de la série.
• 2026 : Facing West à la galerie Gagosian de Londres (15 janvier – 11 avril), et Immortal. Portraits of Aging, 1951-2004 au Musée des beaux-arts de Montréal (12 février – 9 août), sous le commissariat de Paul Roth.

Sources

Livres

• Gefter, P. (2020). What Becomes a Legend Most : The Biography of Richard Avedon. New York : Harper.
• Wilson, L. (2003). Avedon at Work : In the American West. Austin : University of Texas Press. Préface de Larry McMurtry.
• Avedon, R. (1985). In the American West, 1979-1984. New York : Harry N. Abrams.
• Avedon, R. & Baldwin, J. (1964). Nothing Personal. New York : Atheneum.
• Squiers, C., Aletti, V., Harrison, M. & Livingston, J. (2009). Avedon Fashion 1944-2000. New York : Harry N. Abrams / International Center of Photography.
• Roth, P. & Goodyear, F. H. (2008). Richard Avedon : Portraits of Power. Göttingen : Steidl / Corcoran Gallery of Art.
• Arbus, D. & Avedon, R. (1999). Avedon : The Sixties. New York : Random House.
• Bussard, K. A. (2008). Unfamiliar Streets : The Photographs of Richard Avedon, Charles Moore, Martha Rosler and Philip-Lorca diCorcia. New Haven : Yale University Press.
• Stevens, N. & Aronson, S. M. L. (2017). Avedon : Something Personal. New York : Spiegel & Grau. (Témoignage de sa directrice de studio, contesté par une partie de l’entourage : à recouper.)

En français

Aucune biographie d’Avedon n’existe en français à ce jour, et les citations de cet article sont donc retraduites de l’anglais. Deux de ses livres majeurs ont en revanche été traduits en français, et ce sont eux qu’il faut chercher d’occasion. S’y ajoute l’édition originale d’Observations, publiée en Suisse :

• Avedon, R. & Baldwin, J. (1964). Sans allusion [Nothing Personal], traduit par Éric Kahane. Paris : R. Julliard. Réédition : Cologne, Taschen, 2017.
• Avedon, R. & Wilson, L. (1986). Visages de l’Ouest [In the American West], traduit par Claudia Ancelot. Paris : Éditions du Chêne.
• Avedon, R. & Capote, T. (1959). Observations. Lucerne : Éditions Camera, C. J. Bucher.

Articles et entretiens

• Avedon, R. (1989). « Borrowed Dogs ». Grand Street.
• Wisniak, N. (1985). « A Portrait Is an Opinion », entretien avec Richard Avedon. Egoïste (Paris).
• Guerrin, M. (1993). Entretiens avec Richard Avedon. Le Monde.
• Krukowski, S. (1990). « Stylistic Trials and Documentary Tribulations in Richard Avedon’s In the American West ». Texte intégral sur American Suburb X.
• Aperture. Richard Avedon’s Rugged American West Comes to Paris.

Documentaires

• Whitney, H. (1996). Richard Avedon : Darkness and Light. American Masters, PBS. Un portrait filmé qui aurait toute sa place dans ma sélection de films essentiels pour tout photographe.

Institutions et ressources en ligne

• The Richard Avedon Foundation
• Amon Carter Museum of American Art, fiche de la série In the American West (chiffres du projet)
• Fondation Henri Cartier-Bresson, exposition Richard Avedon, In the American West (2025)
• Musée des beaux-arts de Montréal, Richard Avedon : Immortel (2026)
• Metropolitan Museum of Art, collection Richard Avedon