Françoise Huguier : huit ans dans le même couloir, et le reste du monde

« La photographie je l’ai commencée dans le camp, en faisant un genre de sténopé, c’est le commissaire politique qui m’a montré comment faire. Mais je ne suis pas sûre que ce soit ça qui ait déclenché mon envie future de faire de la photographie. »

Françoise Huguier, discours d’installation à l’Académie des beaux-arts, 1^er octobre 2025

Introduction

Un soir d’août, sous les tropiques, on installe un écran sous la véranda d’un club de planteurs. Les adultes ont bu des cocktails à base de champagne et de pêche, les enfants ont barboté dans la piscine, un boy a mis un be-bop (nous sommes en 1950, le mot est celui de l’époque et il dit tout du lieu) et le directeur a ouvert le bal. Vers vingt-deux heures, on éteint tout. D’abord un documentaire sur Angkor, avec du Chopin et des citations de Pierre Loti. Puis les enfants s’impatientent, alors arrive le western : un air d’harmonica, un cow-boy, un titre, La Dernière Cartouche. Au moment où ça tire sur la diligence à l’écran, ça tire aussi dehors, du côté de la piscine.

Une petite fille de huit ans se glisse sous le bar. Quand elle en ressort, couverte d’éclats de verre, il y a quatorze morts par terre (le chiffre est le sien, donné en 2025 sous la Coupole ; son livre de 2005 n’en avance aucun) et des hommes en armes qui la poussent vers la forêt d’hévéas. Elle ne reverra pas ses parents avant huit mois.

On parle là de Françoise Huguier, née Le Minor, photographe française, membre de l’Académie des beaux-arts depuis 2023. Je vous préviens tout de suite : ce n’est pas un portrait de photographe traumatisée qui aurait passé sa vie à réparer son enfance. C’est plus retors que ça, et beaucoup plus intéressant. Parce que la personne qui sort de ce camp de la jungle cambodgienne va passer cinquante ans à entrer chez les gens. Dans les chambres des femmes maliennes, dans les couloirs des appartements communautaires de Saint-Pétersbourg, dans les foyers de Durban, dans les studios de Bandung (oui, avec des groupes de métal, on y viendra). Toujours de la même manière : en restant.

Après Depardon, Denise Colomb et Vivian Maier, on continue donc à creuser du côté de ceux qui ont fait la photographie française sans jamais vraiment ressembler à ce qu’on attend d’un photographe français. Huguier est un cas limite : elle a fait de la mode dans Libération, de l’ethnographie sauvage au Mali, du grand froid en Sibérie, un film à Cannes, une biennale à Bamako, et elle a fini sous la Coupole de l’Institut de France en expliquant poliment qu’elle ne succédait à personne (et en proposant de chanter, mais chaque chose en son temps).

Ce qui me fascine chez elle, c’est le rapport au temps. À une époque où l’on produit un projet photo en un week-end et une série en trois sorties, elle a passé huit ans à revenir dans le même appartement communautaire. Deux mois par an, à Saint-Pétersbourg, de 2000 à 2007. Vous connaissez beaucoup de projets qui tiennent une décennie ? Le genre de chiffre qui rend les discussions sur le matériel un peu ridicules (bonne nouvelle pour les Papy-Bokeh du forum, la patience n’a pas de firmware à mettre à jour). Allez, on y va.

Krek, 1950 : la petite fille qui ne voulait pas partir (1942-1951)

Françoise Le Minor naît le 15 juin 1942 à Thorigny-sur-Marne, en Seine-et-Marne, pendant la guerre. Son père dirige des plantations d’hévéas en Indochine pour la banque Rivaud, et la famille repart dès que c’est possible. Elle arrive là-bas très petite, à un an selon le récit qu’elle donne à Raymond Depardon en 2005, à deux ans selon celui qu’elle a écrit pour l’Académie vingt ans plus tard. Ces flottements sont une constante chez elle (deux récits, vingt ans d’écart, deux âges), et je vous le signale une fois pour toutes : Huguier raconte très bien, et pas deux fois pareil. Sur les faits vérifiables, les documents tranchent. Sur le reste, elle brode un peu, comme tout le monde. Qui se souvient exactement de ses deux ans ?

La plantation ne dispose pas d’école. On met le frère chez des religieux, les sœurs au couvent des Oiseaux, à Dalat. On passe les vacances sur la plantation, au milieu d’un parc à frangipaniers où cohabitent des singes, une biche et un éléphant nommé Arthur (il ne s’agit pas d’une métaphore, la famille avait vraiment un éléphant, et il s’appelait vraiment Arthur). Le décor est superbe. Il est aussi complètement instable : entre 1945 et 1954, cinquante-huit planteurs d’hévéas sont assassinés par le Viêt-minh (le chiffre est celui de son livre). Les parents dorment avec un arsenal dans leur chambre.

Le 12 août 1950, la famille se rend à la plantation voisine de Chup pour la fête du cercle. C’est cette soirée-là qui se termine en fusillade. Le Viêt-minh et les Issarak, les indépendantistes cambodgiens, attaquent. La mère retrouve sa fille aînée, cherche les deux autres, et s’entend répondre qu’ils sont déjà partis dans une voiture. Elle prend alors le volant d’une Citroën 15 avec dix personnes entassées dedans. Patrick et Françoise, eux, sont restés sur place.

« N’entendant plus ni coups de feu ni cris, je sors de derrière le bar, ensanglantée par mille éclats de verre. Madame P. me prend dans ses bras. Je ne comprends pas très bien ce qui se passe, mais je vois des hommes en armes qui m’entourent et me poussent vers l’extérieur du cercle, en direction de la forêt d’hévéas. Je leur demande où sont mes parents, ils me répondent : “On vous ramène chez vous.” »

Françoise Huguier, J’avais huit ans, Actes Sud, 2005

Suit une marche de nuit à travers la plantation, des sampans sur le Mékong, des sangsues qu’il faut brûler une par une pour qu’elles lâchent prise, et l’arrivée dans un camp protégé par des mines et des fosses d’empalement. Le frère, Patrick, a douze ans (quatre de plus qu’elle). Il est entraîné avec les enfants soldats, endoctriné tous les matins, et pendu par les pieds à un arbre pendant plusieurs heures pour avoir tenté de s’évader. Elle, la seule enfant du camp avec lui, apprend la danse cambodgienne et lève le drapeau chaque matin à l’aube.

Ils ne sont pas les seuls à avoir été emmenés ce soir-là, et elle résume le sort des autres otages sans emphase :

« On a été enlevés lors d’une fête au club, mon frère et moi, plus cinq adultes. Une femme a été libérée au bout d’une semaine, les deux autres hommes sont partis au Vietnam et mon frère et moi étions au Cambodge et avons été emmenés dans un camp dans la jungle. Ils ont tout fait pour endoctriner mon frère, il y avait les bêtes sauvages et les maladies. Cela a été assez violent. »

Françoise Huguier, en entretien

C’est là que ça devient intéressant pour nous. Le commissaire politique du camp, un fils de mandarin qui avait fait ses études en France, lui montre comment fabriquer un sténopé. Une boîte, un trou, de la lumière (le degré zéro du matériel, et pourtant l’appareil photo dans son intégralité). Soixante-quinze ans plus tard, sous la Coupole, elle le remerciera nommément dans son discours d’académicienne, juste après avoir précisé qu’elle n’est pas certaine que ça ait quoi que ce soit à voir avec sa vocation. Je trouve cette précaution magnifique. Elle refuse le raccourci qu’on aurait tous pris à sa place.

« Je lui dédie ce carnet de voyage qui libère ma mémoire. »

Françoise Huguier, avant-propos de J’avais huit ans, Actes Sud, 2005.

Ils sont libérés début mars 1951, grâce à l’insistance des bonzes de la pagode de Veal Molou, qui trouvaient anormal de garder des enfants prisonniers. Un détail a son intérêt : du 12 août 1950 à la lettre de remise datée du 1^er mars 1951, il s’écoule six mois et demi. Elle a pourtant toujours dit huit mois, et c’est le titre de son livre qui a raison sur le calendrier : une captivité d’enfant ne se mesure pas au nombre de semaines. La lettre officielle des commissaires politiques, reproduite dans le livre, mentionne l’armée du Srok Suong rendant « leurs deux enfants » à monsieur et madame Le Minor. Elle porte les salutations « protection et paix », la signature du commandement de l’armée du Srok Suong, et se termine par une note de service : prière de répondre après réception, pour la bonne règle.

Et la gamine ne veut pas rentrer. Ça, c’est le détail qui explique le reste de sa vie. Quand le commissaire politique annonce la libération, elle refuse de préparer son sac, le jette à terre de rage et met l’homme en colère (imaginez la scène du côté du commissaire politique, qui n’avait pas prévu cette difficulté-là). Elle s’était installée là-dedans, elle était la seule enfant du camp, la mascotte d’un régiment de combattants séparés de leurs propres enfants. Bien plus tard, quand on lui parlera de syndrome de Stockholm, elle répondra qu’elle l’a vécu avant qu’on lui donne un nom.

« Je pense que je suis différente des autres. Le fait d’être otage, en captivité, on est hors sujet, ce n’est pas normal. Donc j’étais tout le temps hors sujet et c’est ce qui est resté chez moi. »

Françoise Huguier, « Tout et son contraire », franceinfo, 2 juillet 2014

Hors sujet. C’est son mot, et il vaut mieux que tous ceux qu’on pourrait mettre à sa place : elle s’en sert aussi pour qualifier son travail, photographe documentaire « hors-sujet ». Une gamine à qui l’on a expliqué à huit ans qu’elle n’était à sa place nulle part aura passé cinquante ans à s’installer chez les autres.

Le couvent, le labo, et un père qui parle de photos de mariage (1951-1976)

Retour en France, pensionnat. Le couvent des Oiseaux à Brunoy, méthode Montessori (le même ordre religieux que celui où elle était pensionnaire au Viêtnam, à trois ans). La petite fille rentrée de la jungle passe son temps à raconter son histoire à des camarades qui jouent encore à la poupée, et qui la trouvent insupportable. Elle le dit sans ménagement : elle les snobait, parce qu’elles n’avaient pas eu son aventure. Les religieuses finissent par lui poser un ultimatum d’une brutalité assez remarquable.

« Si tu continues à parler de ton histoire tout le temps, tu ne feras jamais rien dans ta vie. »

Propos des religieuses rapportés par Françoise Huguier, J’avais huit ans, Actes Sud, 2005

Ça marche, et le mot qu’elle emploie est le sien : elle occulte l’affaire pendant un demi-siècle. Pas un silence total, on en parlait en famille et elle finira par la raconter à un ami au début des années 1990. Mais l’histoire ne sort publiquement qu’en 2005, dans un livre, après un voyage de retour, alors qu’elle a soixante-trois ans. Entre-temps, elle aura photographié trois continents sans jamais expliquer d’où lui venait ce goût pour les endroits où l’on n’entre pas.

Après le baccalauréat, propédeutique à l’université (l’année de mise à niveau qui précédait la licence, à l’époque). Elle veut faire du cinéma, elle finit par annoncer à son père qu’elle veut faire de la photo. La réponse paternelle, qu’elle rapporte dans son texte pour l’Académie, méritait d’être encadrée (elle l’est, ci-dessous). Ce à quoi elle répond « pourquoi pas ? », ce qui règle la discussion.

Elle essaie d’entrer en studio. On lui explique poliment qu’elle est une femme et qu’elle est donc incapable de porter des trucs lourds (nous sommes au milieu des années 1960, l’argument avait cours et il était même formulé à voix haute). Elle atterrit dans deux laboratoires, où elle développe des plans films toute la semaine et photographie le week-end. Cinq jours dans le noir, deux jours dehors. Ses premières images sont des monuments parisiens qu’elle qualifie elle-même de sans aucun intérêt. Vous voyez le genre de dossier ? Nous en avons tous un. C’est une entrée en matière d’une banalité totale, et c’est justement ce qui la rend utile : personne ne commence par une œuvre, tout le monde commence par le Sacré-Cœur un dimanche après-midi.

Cinq jours par semaine dans le noir, deux jours dehors. Pendant dix ans.

Rien, dans ces années-là, n’annonce les trois continents qui vont suivre.

Il faudra attendre 1976 pour qu’elle se déclare indépendante.

Ce qui suit occupera cinquante ans et quatre continents.

En 1967, elle épouse Patrice Huguier, passé par les Arts Décoratifs, devenu architecte pour le ministère du commerce extérieur. C’est lui qui va la promener autour du monde à partir des années 1980 : Chine, Birmanie, Indonésie, Malaisie, Singapour, Philippines (le poste de son mari finance la logistique, il faut le dire, ça évite de raconter une légende de photographe partie de rien). Elle en profite pour faire des images et rencontrer des photographes. Elle a d’ailleurs eu l’élégance de le remercier nommément dans son discours à l’Académie, ce qui n’est pas si fréquent.

Surtout, dit-elle, elle tournait autour du Cambodge. Chine, Birmanie, Indonésie : regardez la carte, elle fait des cercles concentriques autour du pays où elle a été enfermée, sans jamais y aller. Les Khmers rouges fournissent l’excuse parfaite pendant vingt ans. Il lui faudra cinquante ans pour franchir la frontière.

Avant de se mettre à son compte, elle a une première collaboration avec le Centre Georges-Pompidou. Ses premiers reportages paraissent dans le magazine 100 idées, où elle écrit aussi les textes. 1976 marque officiellement le début de son activité d’indépendante, la date que reprennent tous ses CV. Elle a trente-quatre ans (soit à peu près l’âge où l’on commence à se dire qu’il est trop tard).

La mode comme un reportage de guerre en dentelle (1976-1999)

Un jour, Christian Caujolle l’appelle pour travailler à Libération. Ce nom ne vous dit peut-être rien, il vaut pourtant la peine : Caujolle a dirigé la photographie du journal avant de fonder l’agence VU en 1986, où Huguier se trouve toujours aujourd’hui. Elle y croise Serge Daney, Gérard Lefort et Michel Cressole. Les deux derniers veulent que le journal parle de mode. Elle photographie les défilés à partir de 1983 (deux fois par an, saison après saison, ce qui reste la meilleure définition d’un terrain).

Il y a très peu de femmes photographes de mode à ce moment-là. Et surtout, elle n’a aucune idée de la manière dont on fait ce métier. Cette ignorance va devenir sa signature.

« Je photographiais la mode comme un documentaire sur le terrain, comme une correspondante de guerre, une guerre en dentelle, une guerre de tranchées. J’invente des cadrages qui feront école, en contre-plongée. Je coupe les têtes, je prends des détails, les chaussures, une main… Je bouscule le cadre en faisant d’une bouche fardée ou d’une main nue ou la vedette d’une photographie. Je morcelle les corps. »

Françoise Huguier, texte autobiographique lu par Coline Serreau lors de sa séance d’installation à l’Académie des beaux-arts, 1^er octobre 2025

Trois choses la séparent de ses confrères, et elles tiennent toutes dans cette citation. La contre-plongée d’abord, qui monumentalise les mannequins et donne aux podiums des allures de tribunes politiques. Le morcellement ensuite : elle coupe les têtes, isole une chaussure, une main, une bouche. Le noir et blanc enfin, qu’elle emploie pour Libération alors que les couturiers travaillent la couleur (autant photographier un feu d’artifice au sténopé). Ils étaient convaincus qu’elle les provoquait. Comment leur donner tort ?

On lui dit souvent qu’elle fait subir à la mode une épreuve de dérision. Elle le rapporte sans le commenter. Une anecdote résume assez bien le climat. Elle attend dans un salon chez Chanel pendant une séance d’accessoirisation. Karl Lagerfeld descend, lui demande pour qui elle travaille, elle répond Vogue. Il lâche : « C’est des journaux de merde. » Elle précise, dans son texte pour l’Académie : « Je ne l’ai pas contredit. »

Ce qui l’intéresse vraiment, ce sont les coulisses et les ateliers. Elle raconte avoir été sidérée de découvrir qu’en haute couture il n’y a pas de machine à coudre, et qu’une seule boutonnière peut demander plusieurs heures. Plusieurs heures pour une seule boutonnière, et personne ne le voit sur l’image finale (ça vous rappelle quelque chose, sur le temps passé au tri par rapport au temps passé à déclencher). Elle photographie Jean-Paul Gaultier, Thierry Mugler, Azzedine Alaïa, Adeline André, Chanel. Elle a connu Christian Lacroix chez Patou, avant sa maison. Ses images paraissent dans Vogue, le New York Times Magazine, Marie Claire.

Et parce que les magazines envoyaient encore les photographes à l’étranger, ses séries de mode ressemblent à des reportages. Une image que tout le monde aime chez elle s’appelle Retour d’enterrement, faite en Martinique, avec un mannequin habillé en Cacharel. Le cadre dit le reportage, la légende dit la mode, et l’écart entre les deux fait toute l’image. C’est exactement ce qu’on essaie d’obtenir quand on parle de style personnel, et c’est exactement ce qui ne s’obtient pas en imitant les codes du genre qu’on pratique.

La mode lui donne aussi de quoi vivre entre deux voyages, un point qu’elle a expliqué sans nostalgie particulière : elle partait en reportage, elle revenait, elle faisait de la mode, elle repartait. Le modèle économique tenait (une agence, des magazines qui commandaient quinze pages, des archives qui rapportaient). Il ne tient plus, et elle l’a dit sans détour en 2018.

Ce travail est rassemblé en 1999 dans Sublimes, journal de terrain, chez Actes Sud, préfacé par Gérard Lefort. Le sous-titre vaut programme : journal de terrain, comme un carnet d’ethnologue. Seize ans de défilés traités comme un pays étranger.

Au passage, deux histoires de cette période valent le détour parce qu’elles disent sa méthode. Actuel l’envoie photographier le deuil chiite à Hyderabad ; dans la procession, les fidèles se flagellent avec des lames de rasoir et elle rentre avec un sac plein de sang (ce sont ses mots, pas les miens). Fan de cinéma, elle débarque à Calcutta avec une lettre de recommandation de Serge Daney pour rencontrer Satyajit Ray. Elle lui demande où il a tourné Le Salon de musique, apprend que c’est à deux cents kilomètres, y va, découvre que le palais est devenu un camp militaire, et fait ses photos quand même en s’inspirant des cadrages du film. Elle en tire une conclusion qui la résume : « comme on ne me refuse jamais rien, j’ai réussi à faire les photos ».

Elle ira aussi au Japon avec Daney pour rencontrer Akira Kurosawa, qui préparait Ran. Le principe resservira : elle ne demande pas l’autorisation d’abord, elle arrive, et elle négocie sur place aussi longtemps qu’il faut.

Sur les traces de l’Afrique fantôme : marcher derrière un livre (1988-1990)

À la fin des années 1980, son ami Jean-Jacques Mandel lui offre L’Afrique fantôme de Michel Leiris. Elle n’avait aucune intention particulière d’aller en Afrique. Elle lit le livre (un gros journal intime d’ethnographe, ce n’est pas exactement un guide de voyage), et elle a une idée : refaire le trajet.

Petit rappel pour ceux qui débarquent. L’Afrique fantôme est le journal que Leiris tient entre 1931 et 1933 pendant la mission Dakar-Djibouti, l’expédition ethnographique dirigée par Marcel Griaule qui a traversé le continent d’ouest en est et rapporté quelques milliers d’objets aux musées français (le chiffre est contesté selon ce qu’on compte, mais l’ordre de grandeur est là). Le livre est célèbre parce qu’il fait exactement l’inverse de ce qu’on attendait : au lieu de la science coloniale triomphante, Leiris écrit son ennui, ses désirs, ses doutes, et il raconte comment la mission a parfois pris les objets sans demander leur avis à grand monde. C’est un texte qui démolit le genre auquel il appartient (Leiris venait du surréalisme, ça se sent à chaque page).

Choisir ce livre-là comme itinéraire, c’est donc marcher dans les pas de celui qui a démoli l’expédition coloniale de l’intérieur. La nuance a son importance, on y reviendra dans la section des reproches.

Elle part en 1988, de Dakar à Djibouti. Le livre qui en sort, Sur les traces de l’Afrique fantôme, paraît chez Maeght en 1990, avec un texte de Michel Cressole et deux cents photographies en noir et blanc. En couverture, un pêcheur et un dromadaire (on y arrive).

Lire une image : le pêcheur bozo et son dromadaire

C’est sa photographie préférée. Elle l’a dit en 2018 à Still Mag sans détour :

« La photographie dont je suis la plus fière est celle que j’appelle « le dromadaire », celle du pécheur bozo sur le Niger. »

Françoise Huguier, entretien avec Lila Sahraoui, Still Mag, 8 mars 2018

L’image porte le titre Pêcheur bozo sur le Niger, elle a été faite du côté de Tombouctou, au Mali, entre 1988 et 1990. Un homme torse nu, accroupi de dos à l’avant d’une pirogue, tient une longue perche à la verticale. En face, séparé de lui par l’eau, un dromadaire minuscule marche seul sur une bande de sable. Au-dessus, un ciel blanc qui occupe la moitié du cadre. C’est tout (pas de village au fond, pas de coucher de soleil, pas d’enfant qui court).

Regardez d’abord les valeurs. On imagine toujours la lumière sahélienne comme une enclume, un contraste violent entre un ciel blanc et des ombres noires (les images de sécheresse nous ont formatés à ça). Ici, le ciel, le sable et l’eau occupent trois gris très proches, et seul le dos de l’homme vient poser une masse sombre au premier plan. Il n’y a presque rien dans le cadre, et pourtant l’image ne se vide jamais. Ajoutez l’échelle : un corps immense au bord du cadre, un animal grand comme un ongle à l’horizon.

Ensuite, le montage des formes, et c’est là que ça se joue. L’homme est penché en avant, sa tête disparaît dans la masse de son dos et de son épaule. À l’endroit exact où l’œil va chercher cette tête manquante, il trouve le dromadaire, posé sur la ligne de berge, avec la perche qui monte juste à côté. Le fleuve écrase les profondeurs et ramène tout sur un même plan, comme dans une frise. On obtient une créature composite, mi-homme mi-chameau, qui n’existe que par le point de vue. Rien n’a été ajouté, tout vient de l’endroit où elle a mis ses pieds (et probablement de quelques pas de côté, dans la vase, pour caler l’animal à la bonne hauteur).

Ce que l’image refuse de dire, c’est le reste. D’où vient ce pêcheur, où va-t-il, qui conduit ce dromadaire de l’autre côté (question que je me pose encore). La légende vous aide-t-elle ? Pas davantage. On sait juste qu’un homme du peuple bozo, les pêcheurs du fleuve, croise un animal du désert à quelques dizaines de mètres. Deux mondes qui ne se touchent pas, tenus ensemble par un cadre. La photographie garde son mystère parce qu’elle a renoncé à l’expliquer, ce qui la rapproche moins du reportage que du surréalisme, et donc, tiens donc, de Michel Leiris qui en venait.

Enfin, sa postérité : c’est cette image qui fait la couverture du livre en 1990, et c’est celle qu’elle continue de citer quand on lui demande de choisir, près de trente ans après. Une photographie qui survit trente ans dans l’estime de son auteur, ça ne court pas les rues. La plupart de nos images préférées ne tiennent pas trois ans.

Secrètes : les chambres où les hommes n’entrent pas (1996)

Secrètes paraît en 1996 chez Actes Sud, avec une préface de la cinéaste Claire Denis.

Le sujet du livre est d’une simplicité redoutable : l’intimité des femmes au Mali et au Burkina Faso. Plus précisément leurs chambres. Le lieu le mieux gardé d’une maison polygame. Sous le régime de la polygamie, chaque épouse dispose d’une pièce qui n’appartient qu’à elle et où les hommes n’entrent pas. Elle raconte comment l’idée est venue : elle avait une maison au Mali et des amis maliens, et c’est à leur contact que le projet est né. Voilà le genre d’accès qui ne se négocie pas en trois jours avec un accompagnateur local (aucun budget ne l’achète).

Sur l’image la plus connue de la série, une femme se tient debout dans une niche de terre, une poterie à la main, sous la lumière qui tombe du toit. Elle en parle mieux que moi :

« Cette photo a été prise au Burkina Faso, à la frontière du Ghana. Le village était magnifique, une sorte de château fort miniature, toutes les décorations extérieures étaient réalisées par les femmes. Les rayons du soleil passaient par le toit, rentraient à l’intérieur des maisons. J’ai positionné cette femme sous un rayon, avec une poterie comme une pythie, ou une déesse égyptienne. »

Françoise Huguier, entretien avec Lila Sahraoui, Still Mag, 8 mars 2018

Notez le verbe : j’ai positionné. Il n’y a aucune ambiguïté, aucune mise en scène de l’instant volé. Elle a vu le rayon, elle a placé la femme dedans, elle a chargé la composition d’une référence antique assumée. Ceux qui pensent que le documentaire consiste à ne toucher à rien vont grincer des dents (les mêmes qui trouvent que recadrer, c’est tricher). Ceux qui ont déjà essayé de photographier dans une pièce sombre avec un seul rai de lumière savent que le travail commence là.

C’est aussi une leçon d’économie de moyens. Une ouverture dans un toit, un corps, un objet. Le budget lumière de cette image est de zéro euro, et elle est plus mémorable que 90 % des portraits produits avec trois flashs et un boîtier à cinq mille euros.

La même année, elle décide de louer une maison à Ségou, au Mali. Une maison en terre, sans électricité ni eau courante, où elle passera deux mois par an (elle a cinquante-quatre ans, pour situer). Pas une résidence d’artiste. Une adresse.

Bamako 1994 : fabriquer l’institution qui manquait

Ici, il faut corriger une légende qui traîne partout, y compris dans mes propres notes d’il y a quelques années (j’ai fait l’erreur, je la corrige ici). On lit souvent que Françoise Huguier aurait « découvert » Seydou Keïta et Malick Sidibé. Elle-même raconte autre chose, et sa version est plus juste : elle animait des stages photo au Mali, et c’est un de ses anciens stagiaires devenu son ami, le photographe Django Cissé, qui les lui a fait connaître.

La différence n’est pas cosmétique. Deux photographes maliens installés depuis des décennies à Bamako n’avaient pas besoin d’être découverts, ils avaient besoin d’être exposés ailleurs. C’est ce qu’elle a fait : projection des photos de Seydou Keïta aux Rencontres d’Arles, avec une animation musicale assurée par le guitariste Mama Sissoko, première exposition de Malick Sidibé à Nantes. Le vocabulaire compte. Et le sien est meilleur que celui de ses commentateurs, vous ne trouvez pas ?

Revenons en arrière. Au milieu des années 1980, elle décide de suivre la tournée de Mory Kanté. Le tourneur s’appelle Mama Sissoko, et son premier mot est un refus : il n’emmène pas les groupies (elle a quarante ans passés et un appareil autour du cou, mais passons). Elle suit la tournée quand même, apprend l’empire mandingue et le sens des chansons auprès des musiciens guinéens, reste à Ségou pour photographier les concerts du Super Biton, puis suit le groupe en France et dans les deux Allemagnes. Quarante ans plus tard, elle remerciera nommément Mama Sissoko sous la Coupole, en précisant qu’il ne l’appelle plus la groupie.

En 1991, ses amis maliens la préviennent qu’un coup d’État se prépare contre le président Moussa Traoré. Elle en parle à Libération, qui lui répond que ça ne se fera pas. Sa réponse est un petit monument de méthode indépendante :

« Je leur dit : je pars, et si ça se fait vous me rembourserez le billet. »

Françoise Huguier, discours d’installation à l’Académie des beaux-arts, 1^er octobre 2025

Ça se fait. Elle est sur place, seule photographe française avec son confrère malien Racine Keïta, l’aéroport ferme derrière elle (ce qui règle la question du retour), le journaliste de Libé qui devait la rejoindre ne peut plus venir. Elle photographie les manifestations, et remarque qu’au début ce sont surtout des femmes qui occupent le premier rang. Le détail vaut analyse politique. Elle assiste aux discours à la bourse du travail, dont celui d’Alpha Oumar Konaré, futur président. Elle photographie l’hôpital, où l’on opère au Mercryl faute de médicaments et où aucun blessé ne pleure ni ne crie, puis la morgue. Une grande trace de sang fera la une de Libération.

Comment fabrique-t-on une institution quand on est photographe indépendante et étrangère ? Trois ans plus tard, le raisonnement qui donne naissance aux Rencontres de Bamako tient en une observation d’une simplicité désarmante : Dakar a un festival d’art, Ouagadougou a un festival de cinéma (le FESPACO, où elle a photographié Thomas Sankara), le Mali n’a rien. Elle en parle au président Konaré et à l’ambassadeur de France. Les deux disent oui. La première biennale africaine de la photographie ouvre en 1994 avec quarante-cinq photographes et dix images chacun.

Pour les trouver, elle est allée les chercher au Mozambique, en Afrique du Sud, en Côte d’Ivoire, au Nigeria. La liste des exposants de cette première édition se lit aujourd’hui comme un annuaire de la photographie africaine contemporaine : Samuel Fosso, Santu Mofokeng, Rotimi Fani-Kayode, Seydou Keïta, Django Cissé, Boubacar Touré Mandémory et une quarantaine d’autres. Seydou Keïta est accroché dans la salle des anciens combattants, Malick Sidibé dans une école d’art (on fait avec les murs qu’on a).

Il y a une anecdote dans cette première édition qui vaut tous les cours de déontologie. Parmi les images de Malick Sidibé, beaucoup de couples au bord du Niger. Il lui demande d’en retirer une : l’homme photographié est le directeur de la télévision malienne, et la femme n’est pas la sienne. Huguier, qui avait besoin du journal de vingt heures pour parler de la biennale, va voir le directeur en question et lui montre la photo. Réponse de l’intéressé : ce n’est effectivement pas sa femme, mais ce n’est pas très grave, il s’en remettra. Le sujet a tranché lui-même, ce qui reste la seule manière propre de régler ce genre de question.

Le Mali aurait aimé qu’elle continue à diriger la biennale. Elle a refusé, avec un argument en deux temps : elle est photographe, et un Malien ferait mieux l’affaire. La biennale existe toujours ; elle y est retournée en novembre 2024 pour la quatorzième édition, où elle a exposé Secrètes. Les gens de Bamako l’appellent la Duchesse de Bamako, ce qui la fait rire.

La suite est du même bois. Des ateliers financés par la fondation Blachère, dont sort le collectif Yamarou Photo créé par Seydou Camara. Une édition parisienne en 2013 au Pavillon Carré de Baudouin quand la situation malienne se dégrade. Et en mars 2025, une exposition au Quai de la photo dont elle a posé la condition : elle acceptait d’être marraine du lieu si elle pouvait y montrer des photographes maliens. Ça s’appelait Un autre Mali dans un autre monde, avec des images qui ne pourraient pas être exposées au Mali, dont les portraits d’homosexuels de John Kalapo (l’homosexualité reste un sujet impossible à exposer là-bas).

Sa phrase de conclusion sous la Coupole, en octobre 2025, était d’ailleurs celle-ci : « On ne pourra plus me dire qu’il n’y a pas de photographes en Afrique. » Trente ans de travail pour avoir le droit de dire ça, c’est un bilan honorable.

En route pour Behring : la toundra parce qu’il n’y a pas d’arbres (1992-1993)

Le point de départ du projet sibérien est une des plus belles idées de sujet que je connaisse, et elle tient en une ligne. Après l’Afrique, elle décide d’aller dans une région où il fait très froid et où il n’y a pas d’arbres, comme au Sahel. Elle cherche le même vide, à l’autre bout du thermomètre. (Il y a là une méthode de recherche de sujet que personne n’enseigne.) Ce sera la toundra, au-dessus du cercle polaire, avec pour objectif de rejoindre le détroit de Béring.

Le voyage dure six mois et se lit comme un roman d’aventures dont personne n’aurait osé écrire les péripéties. Elle s’arrête d’abord à Saint-Pétersbourg pour rencontrer une ethnologue russe spécialiste du chamanisme, qui vit dans un appartement communautaire (retenez le logement, pas la spécialité). C’est la graine du projet suivant, et elle a été semée par accident. Combien de vos meilleures idées sont arrivées comme ça ?

Puis Salekhard et la péninsule de Yamal, chez les éleveurs de rennes, là où Gazprom s’installera (le gaz est arrivé après elle). Ensuite le Taïmyr et Norilsk, ville industrielle bâtie sur un ancien goulag (et l’une des villes les plus polluées de la planète). Elle y loge chez le chauffeur du directeur du combinat, qui la présente au responsable de la photographie, ce qui lui ouvre toutes les usines. Le principe est constant chez elle : le laissez-passer ne vient jamais du haut, il vient de la personne chez qui elle dort.

Six mois seule dans l’Arctique russe, en 1992, pour rejoindre un détroit.

Elle part sans équipe, avec un traducteur trouvé sur place, et un visa à obtenir village par village.

Le détroit se gagne à la radio, en morse, auprès d’un capitaine de brise-glace.

Le voyage rapportera aussi, sans qu’elle l’ait cherché, le sujet des dix années suivantes.

Il n’y a pas d’hôtel dans les petits villages du Taïmyr, alors elle habite chez les gens ou dans les écoles. Loger chez l’habitant relève ici de la contrainte logistique avant de relever de la posture d’auteur. On se déplace en autochenille ou en hélicoptère. Un hélicoptère militaire la dépose sur une île à quatre-vingts kilomètres du pôle Nord, où il y a des mines d’or (essayez de faire figurer ça dans un dossier de demande de bourse). À Ouelen, elle assiste à la chasse aux morses, qui se pratiquait encore au javelot (nous sommes en 1992).

Et puis il y a l’épisode du brise-glace, que je vous raconte parce qu’il dit quelque chose de sa manière d’obtenir les choses. Arrivée au port de Pevek, elle va voir le responsable de la capitainerie et lui annonce qu’elle veut rejoindre le détroit. L’homme contacte par radio, en morse, le capitaine d’un brise-glace nommé Sergueï, qui répond : « Oh des Français, ça me fait plaisir, j’arrive dans 4 jours. » Il arrive quatre jours plus tard, l’embarque avec son traducteur, et ils franchissent le détroit (le rêve annoncé au départ, coché).

Dans la salle à manger du navire, il y a un piano. Elle demande qui en joue. Le traducteur va poser la question, le capitaine descend, et joue du Chopin (Chopin, encore, comme dans le documentaire sur Angkor de 1950, je n’y peux rien). Sa conclusion : « Ça, c’est la Russie. » Pour le retour, elle fait du stop en avion et rentre à Moscou dans un appareil militaire qui avait servi à transporter des chars pendant la guerre d’Afghanistan.

En route pour Behring paraît chez Maeght en 1993, préfacé par Gérard Lefort, sous-titré notes de voyage en Sibérie. L’année lui rapporte un World Press Photo et une deuxième bourse Villa Médicis hors les murs, après celle obtenue pour l’Afrique. Elle a cinquante et un ans, et elle vient de traverser seule la Sibérie arctique.

Kommounalki : deux mois par an, dans le couloir (2000-2007)

De cette rencontre avec l’ethnologue de Saint-Pétersbourg naît le projet qui va l’occuper près d’une décennie. Une kommounalka, c’est un appartement communautaire soviétique : un grand logement bourgeois confisqué après la révolution et redécoupé en chambres, une famille par pièce, cuisine et salle de bains partagées (une plaque de cuisson par foyer, alignées le long du même mur), et un couloir qui distribue tout le monde. Ce qui devait durer le temps de la crise du logement a duré quatre-vingts ans (il en reste aujourd’hui). À Saint-Pétersbourg, il y en avait encore des milliers dans les années 2000.

Le protocole qu’elle s’impose donne le vertige : deux mois par an, de 2000 à 2007. Pas deux mois d’affilée en immersion, ce que beaucoup de photographes savent faire. La différence vous semble mince ? Elle est énorme. Des retours successifs, dans le même appartement communautaire, auprès des mêmes gens, sur près d’une décennie. On passe de la photographie de reportage à quelque chose qui ressemble davantage à une vie de voisinage documentée. Bref, elle est devenue une voisine. Elle-même parle de dix ans, les fiches de son agence donnent 2000-2007 ; l’ordre de grandeur ne bouge pas.

Le résultat existe sous deux formes : un livre, Kommounalki, publié chez Actes Sud en 2008, et un film documentaire du même chantier, Kommunalka, produit par Les Films d’Ici et présenté à Cannes la même année dans la sélection de l’ACID. Elle rappelle volontiers qu’au départ elle voulait faire du cinéma, pas de la photo. Ce détour de quarante ans lui aura donné les deux (et deux prix pour le film, dit-elle sans préciser lesquels).

Lire une image : la baignoire de Saint-Pétersbourg

L’image la plus reproduite de la série montre une femme nue, de dos, penchée au-dessus d’une baignoire dans une salle de bains commune, ses longs cheveux tombant devant elle, au milieu d’un carrelage à losanges et d’objets dépareillés (bassines, tuyaux, flacons de cinq familles différentes).

Je ne peux pas la regarder sans penser au Nu provençal de Willy Ronis, fait à Gordes en 1949, une des images les plus aimées de la photographie française (elle figure dans à peu près tous les livres de chevet des photographes de ma génération) : une femme nue de dos, penchée sur une bassine, devant une fenêtre ouverte sur le matin. Attention, je ne prétends pas qu’Huguier ait cité Ronis. Je dis que les deux images se ressemblent assez pour que la comparaison éclaire ce qui les sépare, et ce qui les sépare est énorme.

Chez Ronis, la femme est la sienne, la maison est la leur, la lumière entre par la fenêtre et le moment est un idéal domestique. Chez Huguier, la femme est une inconnue devenue voisine, la salle de bains appartient à cinq familles, et le décor porte les marques d’un projet politique en ruine. Le rêve communiste est passé, et il reste des gens qui se lavent dans ses restes.

Ce que l’image tient debout, c’est le contraste entre la douceur du corps et la dureté de tout le reste : les teintes passées, le carrelage ébréché, les objets cassés. Et la question qu’elle pose est celle de l’accès. Photographier sa propre femme dans sa maison, on voit comment ça se négocie. Mais une inconnue ? Nue, dans une salle de bains partagée, à Saint-Pétersbourg, devant une étrangère : je vous laisse imaginer le nombre d’années nécessaires avant que quiconque accepte. La réponse est dans le protocole (et nulle part ailleurs) : deux mois par an, année après année.

Ouvrons le capot : comment on fabrique un séjour de dix ans

On arrive à la partie que je trouve la plus utile pour nous. Parce que ce genre de travail ne repose pas sur du talent mystérieux, mais sur une série de décisions très concrètes, qu’elle a heureusement détaillées à plusieurs reprises.

Premier étage : la documentation (celle qu’on saute toujours). Elle est catégorique là-dessus, et cette citation devrait être punaisée au-dessus de pas mal de bureaux :

« Il faut se renseigner en amont, beaucoup lire, voir des films, rencontrer des spécialistes […]. Tous mes reportages ont été soigneusement préparés, la Sibérie a surement été « le plus difficile », simplement parce qu’il fallait obtenir un visa pour chaque village visité. Si tout est correctement étudié, préparé, rien n’est difficile. »

Françoise Huguier, entretien avec Lila Sahraoui, Still Mag, 8 mars 2018

La dernière phrase mérite qu’on s’y arrête, parce qu’elle est prononcée par quelqu’un qui a traversé seule l’Arctique et vécu dix ans dans des appartements communautaires. Quand cette personne-là dit que rien n’est difficile si tout est préparé, il s’agit d’un constat de professionnelle, pas de méthode Coué. La difficulté d’un projet se règle presque toujours avant le départ, pas sur le terrain.

Deuxième étage : les contacts. Elle le répète, il vaut mieux se débrouiller pour en avoir. Dans les faits, ça donne le chauffeur du directeur du combinat de Norilsk, l’ethnologue de Saint-Pétersbourg, le tourneur de Mory Kanté, les amis maliens de Ségou, le stagiaire devenu ami qui la présente à Seydou Keïta (Django Cissé, dont on a parlé plus haut). Aucune de ses grandes séries ne commence par une image : elles commencent toutes par une personne.

Troisième étage : l’immersion, qu’elle pose comme une règle et pas comme une préférence. « L’immersion est pour moi le seul moyen pour faire des images », dit-elle dans le même entretien. Concrètement, ça veut dire dormir chez les gens, y compris quand il y a un hôtel, et surtout quand il n’y en a pas. Ça veut dire louer une maison en terre à Ségou plutôt que descendre à l’hôtel deux semaines. Ça veut dire revenir (et encore revenir).

Quatrième étage : l’entêtement administratif. Trois semaines pour obtenir l’autorisation de photographier les ateliers ferroviaires de Beira, au Mozambique. Un visa par village en Sibérie. Une négociation avec un capitaine de brise-glace par radio en morse (je répète : en morse). La part du métier dont personne ne parle sur les réseaux, c’est celle-là : attendre, redemander, et revenir le lendemain. Si vous voulez un jour construire un projet au long cours, j’ai une formation entière là-dessus, mais la vérité est que la moitié du travail ressemble à de la paperasse.

Cinquième étage, et celui-là m’a surpris : elle change de matériel quand le sujet l’exige, et pas plus souvent. Elle a travaillé au 24 × 36 pendant l’essentiel de sa carrière (le format de nos boîtiers dits plein format, pour ceux qui débarquent). Pour le retour au Cambodge, elle part pour la première fois avec un moyen format, réservé à Angkor et aux portraits qui comptent. Elle mélange pour la première fois le noir et blanc et la couleur dans un même livre. À soixante ans passés, elle change de méthode parce qu’un sujet le demande. Le matériel arrive après la question, jamais avant.

J’avais huit ans : revenir cinquante ans après (2003-2005)

Le retour au Cambodge a failli avoir lieu bien plus tôt. Au cours d’un voyage, elle raconte son histoire à son ami Serge Daney, qui tombe des nues et propose de l’accompagner. Ils devaient en faire une série pour Libération. Elle commençait le livre sur l’Afrique, elle a repoussé. Puis Daney est mort, en 1992 (il avait quarante-huit ans), et elle a de nouveau enterré l’affaire.

Ce qui a fini par la décider n’est pas un projet photographique. C’est que sa mère perdait la mémoire. Elle l’écrit noir sur blanc en ouverture du livre : elle a voulu faire ce voyage pour elle, pendant qu’il était encore possible de communiquer vraiment avec elle. Son frère, qui gardait toutes les archives de l’histoire, l’a aidée sans vouloir y retourner lui-même.

« C’est en apnée, en décembre 2003, que je suis partie à la rencontre de l’enfant qui, autrefois, avait goûté l’insouciance de la vie au cœur des plantations ; j’ai retrouvé cette fillette de huit ans que j’étais, autrefois prisonnière du Viêt-minh et des Issarak. »

Françoise Huguier, avant-propos de J’avais huit ans, Actes Sud, 2005

Sur place, elle retrouve la plantation de Krek, qui a survécu aux Khmers rouges et à l’occupation vietnamienne. On y saigne toujours les arbres, et elle a une formule pour eux : les hévéas sont « les arbres qui pleurent ». Elle retrouve la maison familiale en ruine, bombardée par les forces américaines. Elle retrouve le chauffeur de son père, un vieil homme qui prononce le nom du père et qu’elle reconnaît alors comme celui qui était venu la chercher à la pagode cinquante ans plus tôt. Elle refait le trajet sur le Mékong en louant un sampan (identique à ceux de l’époque, avec un moteur en plus). Elle retrouve la pagode de Veal Molou et le successeur du vénérable Pak, qui sort de sous l’autel une petite boîte d’argent contenant les cendres du bonze qui l’avait fait libérer.

Et elle retrouve la piscine du cercle de Chup, avec son plongeoir, envahie par la jungle. Son commentaire tient en une ligne : envahis par la végétation, dit-elle, c’est devenu les toilettes du coin. Puis elle élargit à tout le reste, et là où on attendrait de l’émotion, on trouve autre chose :

« J’étais ravie de retrouver la maison en ruine ainsi que le terrain d’aviation détruit ; j’étais contente que le village se soit déglingué. C’est peut-être ridicule, mais c’est une petite revanche, parce que de cette manière, ça efface tout. Et j’étais très contente aussi que les gamins traversent ces lieux dans l’indifférence. Je n’ai pas envie de me lamenter sur cet endroit. »

Françoise Huguier en dialogue avec Raymond Depardon, dans J’avais huit ans, Actes Sud, 2005

C’est probablement le passage le plus anti-sentimental que j’aie lu chez un photographe revenant sur les lieux de son enfance. Aucune larme. Une revanche. La piscine où on lui a tiré dessus sert aujourd’hui de commodités publiques, et elle trouve ça très bien (son mot exact est plus cru, il est dans le livre).

Photographiquement, le livre invente deux choses. D’abord le sol : elle passe son temps à photographier le sol de la forêt et une grande toile d’araignée, ce qu’elle n’a jamais fait ailleurs, parce que c’est ce que voyait la gamine de huit ans qui marchait pieds nus (les sangsues et les fourmis rouges étaient à sa hauteur). Elle retrouve son point de vue d’enfant en baissant l’appareil de cinquante centimètres.

Ensuite, les portraits en double. À la pagode, elle réunit les anciens du village et les photographe un par un, deux fois, en couleur puis en noir et blanc. L’idée de les présenter côte à côte dans le livre vient de son éditeur, Benoît Rivero. Le résultat la surprend elle-même : les mêmes visages, en couleur, deviennent presque inhumains et se mettent à ressembler aux fresques de la pagode.

Le dialogue avec Raymond Depardon qui clôt le livre est un document en soi. Deux photographes du même âge, l’un du désert, l’autre de la forêt, qui parlent du temps, des otages et de Gilles Caron, disparu au Cambodge en 1970. Elle le remercie d’ailleurs à la fin de l’ouvrage d’avoir su concilier leurs deux univers, « l’esprit de la forêt et le souffle du désert ». Le livre sort en 2005 chez Actes Sud, coédité avec le ministère de la Défense, et l’exposition est présentée aux Rencontres d’Arles.

Et c’est dans ce même dialogue qu’elle lâche la phrase qui, à mon avis, tient toute son œuvre :

« Curieusement, je me suis récemment rendu compte, en revoyant certains de mes travaux, que je retombais d’une manière ou d’une autre sur le thème de l’enfermement et de la promiscuité : les hostels en Afrique du Sud, c’est aussi un enfermement ; les appartements communautaires à Saint-Pétersbourg, un récit de la promiscuité… Chaque fois je reviens là-dessus. »

Françoise Huguier en dialogue avec Raymond Depardon, dans J’avais huit ans, Actes Sud, 2005

Elle a soixante-trois ans quand elle formule ça, et elle emploie le mot « récemment ». Près de trente ans de carrière avant de voir le fil rouge de son propre travail. Personne ne choisit son sujet profond : on le découvre, en retard, en regardant ses propres archives. Le vôtre est probablement déjà dans ce que vous avez produit (oui, y compris dans les dossiers que vous n’avez jamais rouverts), et pas à l’autre bout du monde.

Séoul, Bandung, le Grand Paris : la curiosité comme méthode (à partir de 2011)

En 2011, elle reçoit le prix de photographie Marc Ladreit de Lacharrière, décerné par l’Académie des beaux-arts, et propose de documenter les classes moyennes de Bangkok, Kuala Lumpur et Singapour. La raison est limpide : elle y était allée dans les années 1980 avec son mari, elle veut voir ce qui a changé. Vingt-cinq ans d’écart sur les mêmes villes, ça s’appelle une étude longitudinale (le mot vient des sciences sociales, et il n’est pas volé ici), et peu de photographes ont la patience de la mener.

En 2015, elle tombe sur un article consacré à l’apprentissage de la mort en Corée du Sud. C’est ce qui la décide à partir à Séoul. Le principe de ces séances mérite un paragraphe : cinquante cercueils alignés dans une salle, les participants écrivent leur testament à leur famille, on célèbre leurs funérailles, puis on les enferme un quart d’heure dans une boîte. Tarif : soixante euros (je vous laisse méditer sur le rapport qualité-prix). Le but est de prévenir les suicides en faisant comprendre aux gens que ce n’est pas drôle d’être enfermé dans un cercueil. Certaines écoles proposent l’exercice à leurs élèves (à des adolescents, oui).

Elle reste six mois. Elle photographie chez les gens, le pont d’où l’on se jette, les bidonvilles, la rue, le métro, les cliniques de chirurgie esthétique et le Dream Palace, un endroit où les vieux viennent danser (une salle de bal pour retraités, à Séoul). Six mois sur place pour un sujet lu dans un magazine. Le tout finit en exposition au musée de la ville de Séoul, puis en livre chez Actes Sud en 2016, Virtual Seoul, coécrit avec le coréanologue Patrick Maurus.

Le livre ne parle pas que de cercueils. Ce qui l’amène là-bas au départ, c’est la K-pop et ce qu’elle a fait de la ville : comment Séoul est devenue en trente ans le fer de lance de la culture populaire de toute l’Asie, au point de faire pâlir la modernité japonaise. D’où le titre. Elle photographie un univers urbain où le virtuel et le réel se côtoient et où la frontière entre les deux s’efface pour de bon. Et comme toujours, elle prend l’envers avec l’endroit : le mal de vivre d’une société restée très confucéenne, qui encaisse mal la vitesse à laquelle elle a changé.

Ce que j’aime dans cette histoire, c’est le déclencheur. Un entrefilet quelque part (dans Courrier international selon un récit, sur internet selon un autre), et voilà six mois de vie en Corée. Elle a d’ailleurs été très claire sur ce que l’internet a changé pour elle : une source d’inspiration formidable, une façon de tomber sur des choses qu’on n’aurait jamais imaginées. Un sujet se trouve en lisant beaucoup et en rebondissant vite. L’illumination, elle, ne vient jamais.

Suivent des projets qu’on n’attendait pas d’une baroudeuse : quarante-cinq familles photographiées près des futures gares du Grand Paris, des logements sociaux à Deauville (oui, il y a des logements sociaux à Deauville), l’usine allemande Herrenknecht, qui fabrique des tunneliers, et des religieuses visitées dans trois couvents de Colombie (Les Nonnes, chez Filigranes, en 2013). Elle a aussi photographié dix groupes de métal à Bandung, en Indonésie, ville qu’elle avait choisie parce qu’elle abrite le musée de la conférence afro-asiatique et les archives du sommet de 1955. Là-bas, elle a photographié aussi des jeunes femmes en hijab dans un grand magasin de vêtements musulmans, dont l’une entièrement habillée en Hello Kitty.

Sur le métal, elle est très sérieuse. Dans son discours d’académicienne, elle a remercié le secrétaire perpétuel de lui apprendre des choses sur la musique classique, en précisant qu’elle-même ne connaît que le métal, la musique africaine et la musique cubaine. Elle collectionne aussi les figurines de robots, et Usbek & Rica lui prête un tropisme pour le satanisme (nous n’irons pas plus loin). Il faut vous représenter la scène : une octogénaire sous la Coupole de l’Institut de France expliquant qu’elle est fan de métal et proposant de chanter L’Internationale en vietnamien à l’assemblée.

Grandeur et procès en exotisme

Il faut maintenant prendre au sérieux ce qu’on peut reprocher à ce travail. Les reproches existent, ils ne sont pas tous idiots. Et un portrait sans procès est une plaquette publicitaire.

Premier reproche : la fille de colon qui revient photographier les anciennes colonies. Le fait est là. Son père dirigeait dix mille hectares d’hévéas au Cambodge sous administration française, exploités par des ouvriers recrutés de force (elle l’écrit ainsi, dans son propre livre), et elle a photographié le Mali, le Burkina, le Mozambique, l’Afrique du Sud, puis le Cambodge. À quel titre, au juste ? La réponse honnête, c’est qu’elle n’a jamais caché la première partie de l’équation : J’avais huit ans raconte la plantation, les saigneurs recrutés de force, les cinquante-huit planteurs assassinés, et le fait qu’elle riait des saynètes moquant les colons capitalistes sans reconnaître son père dans les personnages grotesques. Une position coloniale exposée n’est pas une position coloniale rachetée, mais c’est déjà plus qu’un silence (combien de familles de planteurs ont publié leurs archives).

Deuxième reproche : le paternalisme de celle qui « fait connaître » les photographes africains. Là, c’est plus délicat. Le récit habituel, celui où une Française révèle au monde Seydou Keïta et Malick Sidibé, est une histoire assez insupportable si l’on y réfléchit une seconde (deux hommes qui photographiaient depuis les années 1950 auraient donc attendu une Parisienne pour exister). Elle-même la raconte autrement, on l’a vu : c’est un photographe malien qui les lui a présentés. Et son geste le plus significatif reste d’avoir refusé de diriger la biennale de Bamako au motif qu’un Malien serait mieux placé. Le procès reste ouvert sur la structure, il se ferme sur ses actes personnels.

Troisième reproche : l’esthétisation. C’est celui que je trouve le plus solide. Quand elle place une femme burkinabée sous un rayon de lumière « comme une pythie, ou une déesse égyptienne », elle emprunte des références occidentales et antiques pour composer un portrait africain contemporain. La photographie est somptueuse (elle est plus haut dans cet article). Elle est aussi construite avec un vocabulaire qui n’est pas celui de son sujet. On peut trouver ça beau et discutable en même temps, et je crois qu’il faut tenir les deux.

Quatrième reproche : l’intrusion. Photographier des chambres de femmes où les maris n’entrent pas, des salles de bains communes, des intérieurs de kommounalki. La question du consentement est partout dans cette œuvre (et elle n’a pas de réponse simple). Sa réponse tient dans la durée : huit ans de retours à Saint-Pétersbourg, une maison louée à Ségou, des nuits chez l’habitant. Le temps ne fournit aucune garantie morale, mais il place cette pratique à l’exact opposé du photographe qui débarque, prend et repart.

Reste la contradiction dont je vous parlais plus haut, celle qui devrait tempérer notre confiance dans les récits d’artistes : ses propres dates ne concordent pas d’un paragraphe à l’autre à l’intérieur d’un même discours. Le trajet Dakar-Djibouti y est daté de 1988, et deux lignes plus bas elle retourne au Mali en 1984 dans un pays « déjà apprécié » lors de ce même voyage. Le livre paraît en 1988 selon elle, en 1990 selon le catalogue de la Bibliothèque nationale et selon une note de bas de page de son propre livre de 2005. Sur ces points, j’ai suivi les catalogues. Ce n’est pas de la mauvaise foi. C’est une mémoire de quatre-vingts ans qui range les souvenirs par importance et pas par date, et c’est une raison de plus de vérifier ce qu’on lit, y compris quand c’est l’artiste qui parle.

Le reproche qu’on ne peut pas lui faire, en revanche, c’est la facilité. Personne ne passe six mois seul dans l’Arctique et huit ans à revenir dans un appartement communautaire de Saint-Pétersbourg pour se faciliter la vie. Ça, au moins, c’est acquis.

D’où elle vient, et ce qu’elle a laissé derrière

En amont, la filiation est littéraire avant d’être photographique. Michel Leiris lui donne un itinéraire et, plus important, un ton : celui du carnet de voyage qui doute de lui-même. Regardez ses sous-titres, ils disent tous la même chose (c’est le genre de détail qu’on ne voit qu’en alignant les couvertures). Journal de terrain pour la mode, notes de voyage en Sibérie pour l’Arctique, carnet de voyage pour le Cambodge. Elle n’a jamais publié un livre de photographies, elle a publié des journaux de bord illustrés.

Du côté des images, elle prend chez ceux qui restent : la tradition documentaire française du séjour long, celle de Depardon, avec qui elle dialogue à la fin de son livre. Et elle refuse à peu près tout le reste. Pas d’instant décisif, pas de course à l’actualité, pas d’agence de presse à l’ancienne. Quand elle couvre un coup d’État en 1991, c’est parce que ses amis maliens l’ont prévenue, pas parce qu’une rédaction l’a envoyée. Elle a même payé son billet elle-même.

Chez ses contemporaines, on peut la rapprocher de toutes celles dont on a parlé dans l’article sur les femmes photographes, avec une différence notable : elle, on ne l’a pas oubliée, et elle est entrée à l’Académie de son vivant (ce qui devrait aller de soi, et qui, quand on regarde le sort de Vivian Maier ou de Denise Colomb, n’allait pas de soi). Reporters sans frontières lui avait d’ailleurs consacré, le 8 mars 2018, un numéro de sa collection 100 photos pour la liberté de la presse, assorti d’un dossier sur la place des femmes dans les médias.

En aval, sa postérité est nommable, et c’est assez rare pour qu’on la nomme. Il y a d’abord une institution : les Rencontres de Bamako, quatorze éditions, qui ont fait plus pour la circulation de la photographie africaine que n’importe quelle rétrospective parisienne (y compris les siennes). Il y a ensuite des photographes passés par ses ateliers, Seydou Camara (le collectif Yamarou Photo, c’est lui) ou John Kalapo, et d’autres qu’elle a exposés à Paris en 2013, comme Fatoumata Diabaté et Mohamed Camara. Une exposition finit par être décrochée ; un collectif qui continue sans vous, c’est autre chose.

Elle continue d’ailleurs, à plus de quatre-vingts ans, à faire des lectures de portfolio et à présenter des jeunes photographes. Elle a une règle simple qu’elle applique depuis longtemps : quand elle expose, elle expose toujours avec un jeune photographe. Il y a des manières plus compliquées de transmettre (et plus coûteuses).

Sous la Coupole, une académicienne qui ne succède à personne (2023-2025)

Fin du parcours. Elle est élue à l’Académie des beaux-arts le 25 janvier 2023, au fauteuil V de la section photographie, un siège créé par les statuts adoptés le 12 octobre 2022 (la section photographie est donc plus jeune que la plupart de vos boîtiers). Son installation sous la Coupole a lieu le 1^er octobre 2025, présidée par la cinéaste Coline Serreau.

Et là se produit un épisode que je trouve important (et très révélateur du personnage). La règle veut que le nouvel arrivant fasse l’éloge de son prédécesseur sans parler de lui-même. Huguier, qui n’avait pas compris la consigne, avait écrit un récit de sa vie à la première personne. Quand on le lui explique, elle fait remarquer avec un certain bon sens qu’elle ne succède à personne, la section photographie étant toute neuve et le fauteuil n’ayant jamais été occupé.

Le compromis trouvé est admirable : elle parlerait des photographes africains, et quelqu’un d’autre parlerait d’elle. Sauf que Coline Serreau avait beaucoup aimé le premier texte. Elle a donc lu à haute voix, sous la Coupole de l’Institut de France, l’autobiographie que l’Académie avait refusée, en la présentant ainsi :

« Alors j’ai décidé de vous le restituer tel quel, à la première personne, vivant, brouillon parfois, tellement vrai, bondissant et imprévisible comme la vie de Françoise Huguier. »

Coline Serreau, discours d’installation de Françoise Huguier à l’Académie des beaux-arts, 1^er octobre 2025

Les deux discours sont en ligne sur le site de l’Académie, et je vous les recommande sérieusement. Ce sont les documents les plus riches qui existent sur elle, et ils sont gratuits (cinq pages chacun, une demi-heure de lecture).

Reste une dernière phrase, qu’elle rapporte dans son discours et qui devrait servir de réponse standard à toute une catégorie de questions : « À chaque fois je rencontre des gens qui me disent “tu es à la retraite alors tu arrêtes de faire des photos ?”. Je réponds “non je continue je ne suis pas encore morte”. » Elle prépare un autre livre, sur le Japon et sur Christian Lacroix (quarante ans après l’avoir photographié chez Patou).

1. Comptez votre projet en retours, pas en jours

Le conseil : choisissez un lieu à moins de trente minutes de chez vous et retournez-y huit fois en huit semaines, une fois par semaine, à la même heure. Pas huit lieux, pas huit sorties dans huit quartiers. Le même endroit, huit fois. La première visite vous donnera les images évidentes, la troisième vous fera comprendre pourquoi elles sont mauvaises, et c’est vers la sixième que les gens commenceront à vous reconnaître (c’est là que ça devient intéressant). Le projet ne commence pas avant.

Dix ans, deux mois par an. C’est son chiffre, et il est intransportable tel quel dans nos vies. Mais le principe se transpose : ce qui produit des images qu’on ne voit pas ailleurs, c’est le nombre de retours, bien plus que la durée d’un séjour.

2. Cherchez une personne avant de chercher un lieu

Le conseil : avant votre prochain projet, listez cinq personnes qui connaissent le milieu que vous voulez photographier, et écrivez aux cinq dans la semaine. Un commerçant, un responsable d’association, un habitant, un ancien du coin, un passionné du sujet. Vous n’avez pas besoin qu’ils vous ouvrent des portes, vous avez besoin qu’ils vous expliquent où sont les portes. Comptez une réponse sur cinq, et considérez que c’est un bon score (Huguier a mis trois semaines à obtenir une autorisation au Mozambique).

Aucune de ses séries ne commence par une image. Elles commencent par un chauffeur, une ethnologue, un guitariste, un stagiaire, des amis maliens. Le carnet d’adresses est un outil photographique, au même titre qu’un objectif, et il coûte moins cher.

3. Documentez-vous jusqu’à ce que le terrain devienne facile

Le conseil : avant de photographier un sujet, imposez-vous deux livres, un documentaire et une conversation avec quelqu’un qui s’y connaît. Quatre entrées, pas une de moins, et faites-le avant de sortir l’appareil (le boîtier ne se documente pas tout seul). Listez au passage cinq choses que vous ignoriez et qui sont visibles en image. Ces cinq notes deviendront votre liste de plans à faire.

Sa formule est catégorique : si tout est correctement étudié et préparé, rien n’est difficile. Venant de quelqu’un qui a dû obtenir un visa par village sibérien, c’est une garantie plutôt sérieuse.

4. Prenez les chemins de traverse, pas l’avion

Le conseil : interdisez-vous pendant trois mois tout sujet qui existe déjà dans votre fil d’actualité, et prenez le sujet le plus proche de chez vous que personne n’a photographié. Un atelier, une association, un métier de votre ville, un immeuble. Trois mois sans sortir de votre département. On voit très vite si son problème était le manque de sujets ou le manque de curiosité (la réponse est presque toujours la seconde).

Elle est très claire là-dessus, dans son entretien à Usbek & Rica en 2018 : « le plus important, c’est de prendre des chemins de traverse, de s’intéresser à des sujets atypiques. Et ce n’est pas compliqué, pas besoin d’aller à l’autre bout du monde. » Au lieu d’aller singer Eggleston dans un diner américain pendant vos vacances, faites-le dans le bar-tabac de votre commune. C’est plus difficile, et ça vaut infiniment plus cher.

5. Regardez vos archives pour trouver votre vrai sujet

Le conseil : ressortez cent images faites il y a plus de trois ans, et classez-les en cinq piles thématiques sans réfléchir plus de dix secondes par image. La qualité n’a aucune importance ici, seul le motif compte. Une des piles sera plus grosse que les autres, et elle contiendra probablement une obsession dont vous n’aviez pas conscience. C’est ça, votre sujet. Faites l’exercice sur une seule soirée (une vraie soirée, pas trois semaines), sinon vous allez rationaliser.

Elle a mis près de trente ans à s’apercevoir qu’elle photographiait l’enfermement et la promiscuité. Et comment l’a-t-elle découvert ? En revoyant ses propres travaux. Votre thème est déjà dans votre disque dur, il attend juste que vous ouvriez le dossier. C’est aussi ce qu’on travaille quand on parle de tri et d’édition : la sélection ne sert pas à jeter, elle sert à comprendre ce qu’on fabrique.

6. Photographiez un genre avec les codes d’un autre

Le conseil : photographiez votre prochain sujet en appliquant délibérément les règles d’un genre qui n’a rien à voir, sur une série de vingt images. Un mariage traité comme un reportage de guerre, un match de foot traité comme une nature morte, votre cuisine traitée comme de l’architecture. Vingt images, un seul genre d’emprunt, et vous vous interdisez de revenir aux codes habituels du sujet (ce qui est plus dur qu’il n’y paraît).

C’est exactement ce qu’elle a fait avec la mode pendant seize ans, et ça lui a donné une signature reconnaissable au premier coup d’œil. Les contre-plongées et les têtes coupées n’étaient pas une posture d’artiste, c’était le vocabulaire du reportage appliqué à un podium.

Conclusion

Revenons au sténopé du camp. Une petite fille de huit ans, prisonnière dans la jungle cambodgienne, à qui un commissaire politique communiste montre comment fabriquer un appareil avec une boîte et un trou. La tentation est énorme d’en faire la scène fondatrice, le petit trauma qui explique tout, la vocation née dans la douleur. Tous les articles écrits sur elle prennent ce virage.

Elle refuse. « Je ne suis pas sûre que ce soit ça qui ait déclenché mon envie future de faire de la photographie. » C’est peut-être la phrase la plus honnête qu’un photographe puisse prononcer sur ses propres origines. Elle raconte l’anecdote, elle remercie l’homme, et elle refuse d’en tirer une légende.

Ce qui a réellement fabriqué son œuvre, c’est plus ennuyeux et beaucoup plus reproductible : des livres lus avant de partir, des gens rencontrés avant de photographier, des autorisations arrachées en trois semaines, des maisons louées sans eau ni électricité, et le fait de revenir, encore, chaque année, pendant huit ans. Le sténopé est une jolie histoire (et je l’ai mise en ouverture de cet article, je plaide coupable). Le carnet d’adresses et le billet d’avion payé de sa poche, c’est le métier.

Huit ans dans le même couloir, ça ne se décide pas un matin : ça se revient, une année après l’autre, jusqu’à ce que la porte s’ouvre. Et à la prochaine.

PS : sauf mention contraire, toutes les photographies de cet article sont de Françoise Huguier.

PS² : elle a photographié dix groupes de métal à Bandung, en Indonésie, parce que la ville abrite les archives de la conférence afro-asiatique de 1955. Personne n'a de meilleure raison d'aller photographier un concert.

Chronologie de la vie de Françoise Huguier

• 1942 : naissance de Françoise Le Minor le 15 juin à Thorigny-sur-Marne, en Seine-et-Marne.
• vers 1943-1944 : départ pour l’Indochine, où son père dirige des plantations d’hévéas.
• 1950 : le 12 août, attaque du cercle de la plantation de Chup par le Viêt-minh et les Issarak ; elle est enlevée avec son frère Patrick.
• 1951 : remise aux parents début mars, la lettre officielle étant datée du 1^er mars ; retour en France et pensionnat au couvent des Oiseaux à Brunoy.
• 1967 : mariage avec l’architecte Patrice Huguier ; elle travaille alors en laboratoire depuis le milieu des années 1960.
• 1976 : début de son activité de photographe indépendante, à trente-quatre ans.
• 1983 : premières photographies dans Libération, appelée par Christian Caujolle ; début du travail sur les défilés.
• années 1980 : reportages en Inde (deuil chiite à Hyderabad, Calcutta) et au Japon ; rencontres de Satyajit Ray et d’Akira Kurosawa.
• 1986 : prix Kodak de la critique photographique.
• 1987 : prix aux Rencontres internationales de la photographie d’Arles.
• 1988 : traversée de l’Afrique de Dakar à Djibouti sur les traces de la mission Griaule et du livre de Michel Leiris.
• 1990 : parution de Sur les traces de l’Afrique fantôme chez Maeght, avec un texte de Michel Cressole ; bourse Villa Médicis hors les murs.
• 1991 : couverture du coup d’État malien contre Moussa Traoré, à ses frais.
• 1992-1993 : six mois de voyage solitaire en Sibérie arctique, jusqu’au détroit de Béring.
• 1993 : parution d’En route pour Behring chez Maeght ; World Press Photo et deuxième bourse Villa Médicis hors les murs.
• 1994 : création des Rencontres de Bamako, première biennale africaine de la photographie, avec quarante-cinq photographes.
• 1996 : parution de Secrètes chez Actes Sud, préfacé par Claire Denis ; installation d’une maison à Ségou, au Mali.
• 1999 : parution de Sublimes, journal de terrain chez Actes Sud, préfacé par Gérard Lefort.
• 2000-2007 : séjours de deux mois par an dans les appartements communautaires de Saint-Pétersbourg.
• 2003-2004 : retour au Cambodge après cinquante ans ; plantation de Krek, pagode de Veal Molou, village de Chi Tchean.
• 2005 : parution de J’avais huit ans chez Actes Sud, suivi d’un dialogue avec Raymond Depardon ; exposition aux Rencontres d’Arles.
• 2008 : parution de Kommounalki chez Actes Sud et présentation du film Kommunalka à Cannes dans la sélection de l’ACID.
• 2010 : direction de la biennale de photographie de Luang Prabang, au Laos.
• 2011 : prix de photographie Marc Ladreit de Lacharrière de l’Académie des beaux-arts ; commissariat de Photoquai au musée du quai Branly.
• 2012 : officière de l’ordre des Arts et des Lettres.
• 2013 : exposition Bamako Photo in Paris au Pavillon Carré de Baudouin. (Le prix Anna-Politkovskaïa lui est attribué pour le film Kommunalka ; les sources hésitent entre 2009 et 2013.)
• 2014 : rétrospective Pince-moi, je rêve à la Maison européenne de la photographie ; parution de Au doigt et à l’œil chez Sabine Wespieser.
• 2015-2016 : six mois à Séoul ; exposition au musée de la ville de Séoul et parution de Virtual Seoul chez Actes Sud.
• 2023 : élection à l’Académie des beaux-arts le 25 janvier, fauteuil V de la section photographie.
• 2024 : retour à Bamako en novembre pour la quatorzième biennale, où elle expose Secrètes.
• 2025 : exposition Un autre Mali dans un autre monde au Quai de la photo en mars ; installation sous la Coupole de l’Institut de France le 1^er octobre.

Sources

Livres

• Huguier, F. (2005). J’avais huit ans ; suivi d’un dialogue avec Raymond Depardon. Actes Sud. Source primaire principale de cet article, lue intégralement : récit de la captivité, du retour de 2004 et entretien final.
• Huguier, F. et Cressole, M. (1990). Sur les traces de l’Afrique fantôme. Maeght. Titre, éditeur et année vérifiés au catalogue de la BnF.
• Huguier, F. (1993). En route pour Behring : notes de voyage en Sibérie. Maeght. Préface de Gérard Lefort.
• Huguier, F. (1996). Secrètes. Actes Sud. Préface de Claire Denis.
• Huguier, F. (1999). Sublimes, journal de terrain. Actes Sud. Préface de Gérard Lefort.
• Huguier, F. (2008). Kommounalki. Actes Sud. L’orthographe du titre est celle du catalogue de la BnF ; le film porte le titre Kommunalka.
• Huguier, F. (2012). Françoise Huguier. Actes Sud, collection Photo Poche n° 142. Introduction de Gérard Lefort. Titre, éditeur et année vérifiés au catalogue de la BnF.
• Huguier, F. (2014). Au doigt et à l’œil : autoportrait d’une photographe. Sabine Wespieser.
• Huguier, F. (2018). Françoise Huguier : 100 photos pour la liberté de la presse. Reporters sans frontières. Album de la collection, avec un dossier spécial sur les femmes dans les médias.
• Huguier, F. et Maurus, P. (2016). Virtual Seoul. Actes Sud.
• Leiris, M. (1934). L’Afrique fantôme. Gallimard.

Discours, entretiens et institutions

• Discours de Françoise Huguier, séance d’installation à l’Académie des beaux-arts, 1^er octobre 2025.
• Discours de Coline Serreau, séance d’installation de Françoise Huguier, 1^er octobre 2025. Contient le texte autobiographique de Huguier lu à la première personne.
• Notice biographique de Françoise Huguier, Académie des beaux-arts.
• Sahraoui, L. (8 mars 2018). « Rencontre avec la photographe Françoise Huguier ». Still Mag.
• « Françoise Huguier : “Il faut réinventer le métier de photographe” », Usbek & Rica, Les Lundis de l’Ina, 4 juillet 2018.
• « Zoom photographe : Françoise Huguier », Phototrend, juin 2017.
• Fiche de Françoise Huguier à l’agence VU.
• Entretien avec Françoise Huguier (6 juillet 2005). « Françoise Huguier, photographe : “On lit sur les visages l’histoire du Cambodge, qui se confond avec la mienne” ». Le Monde. Article réservé aux abonnés.
• « Françoise Huguier : “Je suis différente des autres” », Tout et son contraire, franceinfo, 2 juillet 2014. La citation sur le fait d’être hors sujet vient de là.
• « Françoise Huguier et Johann Rousselot », Ping Pong, France Culture. Émission consacrée à Virtual Seoul.
• « Françoise Huguier : “Ma vie de photographe pour la liberté” », entretien filmé.
• Site officiel de Françoise Huguier, dont les pages Séries et Livres, où les reportages sont consultables série par série.
• Fiche du film Kommunalka, ACID.
• Catalogue général de la Bibliothèque nationale de France, pour la vérification des titres, sous-titres, éditeurs, préfaciers et années de parution.