Alex Webb : le photographe de rue en couleur que tout le monde copie

« Je ne sais aborder un lieu qu’en marchant. Car que fait un photographe de rue, sinon marcher, regarder, attendre, parler, puis regarder et attendre encore, en essayant de rester convaincu que l’inattendu, l’inconnu, ou le cœur secret de ce qu’on croit connaître, patiente juste au coin de la rue. »

Alex Webb, Under a Grudging Sun, Thames and Hudson, 1989 (retraduit de l’édition anglaise)

Introduction

Imaginez une rue, quelque part en Amérique latine, à la fin d’un après-midi brûlant. La lumière rase découpe la façade et transforme le trottoir en une succession de zones claires et obscures. À gauche, dans l’ombre, un homme cache presque entièrement son visage derrière un album illustré. Au centre, dans la lumière, une famille se détache en silhouettes : un homme porte un enfant dans ses bras tandis qu’un autre enfant lui fait face. À droite, un père, de dos, soulève le bras pour s’appuyer contre l’encadrement d’une porte ; dans ses bras, une petite fille regarde l’objectif.

Au-dessus d’eux, un panneau indique simplement : « Oficina del Registro Civil ». Un détail administratif, presque banal, qui contraste avec la scène familiale qui se joue juste en dessous. Les personnages occupent chacun leur espace, absorbés par une action différente, sans jamais vraiment se rencontrer. La lumière, elle, fait le lien entre tous : elle éclaire les visages, découpe les silhouettes et transforme une scène quotidienne en une composition presque théâtrale.

Un seul instant, saisi au vingt-cinquième de seconde, à main levée, en argentique. Personne ne semble poser. Tout était déjà là.

On parle là d’Alex Webb, et de ce que ses confrères appellent, avec un mélange d’admiration et de rancune, un cadre à quatre étages. Il est probablement le photographe de rue en couleur le plus copié de la planète, et il est aussi celui que personne n’arrive à copier. Les deux choses vont ensemble, d’ailleurs : c’est parce que sa grammaire est immédiatement reconnaissable qu’on essaie tous de la refaire, et c’est parce qu’elle repose sur un truc qui ne s’imite pas que ça rate.

Ouvrez Instagram, tapez n’importe quel mot-dièse de photographie de rue et faites défiler trente secondes. Vous allez voir passer des dizaines d’images qui suivent le même protocole : contre-jour violent, ombre bien noire au premier plan, un mur coloré, une silhouette coupée par le bord du cadre, quelqu’un qui traverse une flaque de lumière. C’est du Webb. Enfin, c’est la surface du Webb. Fin 2019, une association photo italienne a lancé un appel à images pour un livre d’hommage. J’ai le résultat sous les yeux, paru l’année suivante : 169 photographes retenus, près de 580 pages. Je ne connais pas d’autre photographe vivant capable de déclencher un tel écho amateur (et je ne suis pas certain qu’il en soit ravi).

Petite confession avant d’aller plus loin : je ne suis pas neutre sur ce dossier. Mon père m’a offert deux choses qui ont compté, photographiquement parlant. Son vieux reflex, et un exemplaire de The Suffering of Light. J’en avais déjà parlé il y a des années dans une sélection de livres, et j’écrivais à l’époque qu’Alex Webb faisait partie du top 5 des photographes dont je jalouse la moindre réalisation. Rien n’a bougé depuis.

Bon. Alors autant faire les choses correctement. Dans cet article, on va remonter le fil : le gamin de Nouvelle-Angleterre qui photographiait des parkings vides en noir et blanc, l’impasse de 1975, le roman de Graham Greene qui l’expédie à Port-au-Prince, la couleur qui débarque trois ans plus tard, les deux années haïtiennes qui font de lui un auteur, les quarante voyages au Mexique, Istanbul, et la question qui fâche : est-ce qu’on a le droit de faire des images aussi belles avec la misère des autres ?

Ps : comme d'habitude, toutes les images de cet article (sauf mention contraire) sont d'Alex Webb. Je ne le remettrai pas dans chaque légende, ça alourdit tout.

La réticence gris-brun : un jeune homme dans une impasse (1952-1975)

Alex Webb naît le 5 mai 1952 à San Francisco, mais la ville n’a aucune importance dans cette histoire. Ce qui compte, c’est où il grandit : sur la côte Est, entre New York, le Connecticut et le Massachusetts. La Nouvelle-Angleterre. Des hivers longs, une lumière basse et grise, des maisons de bois, une certaine idée protestante de la retenue (le contraire exact d’un carnaval). Il en parlera plus tard comme de « la réticence gris-brun » de son milieu d’origine, et cette formule est la clé de toute la suite. On ne comprend rien à la saturation de ses images si on oublie qu’elles sont d’abord une réaction contre un monde sans couleur.

La maison est pleine d’art. « Je viens d’une famille d’artistes visuels. En grandissant, nous les enfants Webb étions immergés dans l’art », dira-t-il au Los Angeles Times. On y dessine, on y sculpte, et un appareil photo lui passe tôt entre les mains. Au lycée, à la Putney School dans le Vermont (une école progressiste perdue dans la campagne), la photographie est déjà une obsession. À ce stade, rien ne dit encore qu’il en fera son métier : à l’université, il hésite sérieusement à écrire de la fiction. « Heureusement mes tentatives dans ce domaine ont été épargnées au public », dira-t-il bien plus tard, avec une élégance très anglo-saxonne.

Deux lieux de formation, et ils comptent autant l’un que l’autre. En 1972, il monte aux Apeiron Workshops, à Millerton dans l’État de New York : un endroit de stages où l’on croise les gens de Magnum. Il y rencontre Bruce Davidson et Charles Harbutt. Harbutt en particulier va rester une présence dans sa tête pendant des décennies, et c’est lui qui lui soufflera sa plus belle idée sur la chance. En parallèle, il fait ses études à Harvard : histoire et littérature, diplôme en 1974, avec de la photographie au Carpenter Center for the Visual Arts. Il n’a jamais suivi de cursus de photographie à proprement parler, et sa formation intellectuelle est celle d’un lecteur. Ça se verra dans sa façon de choisir ses destinations : c’est presque toujours un livre qui décide.

1974, il commence à travailler comme photojournaliste. L’entrée chez Magnum est plus progressive qu’on ne le raconte souvent : l’agence elle-même indique qu’il y entre comme nominee (candidat) dès 1974, devient associé en 1976 et membre de plein droit en 1979. La plupart des articles retiennent seulement « 1976 », ce qui est vrai mais incomplet. Dans tous les cas, il est associé chez Magnum à vingt-quatre ans, quatre ans après avoir croisé Davidson et Harbutt à un stage.

Et que photographie-t-il, ce prodige ? Des parkings. Vous avez bien lu. Je ne blague qu’à moitié. Il travaille en noir et blanc, sur ce qu’on appelait alors le paysage social américain, et il le décrit lui-même sans complaisance : « des parkings désolés habités par des silhouettes fuyantes, des enfants à l’air perdu sanglés dans des sièges auto, et des chiens qui passent en traînant dans la rue ». Il ajoute que ces images étaient « un peu aliénées, parfois ironiques, occasionnellement amusantes, peut-être un peu surréalistes, et émotionnellement détachées ». Traduction : c’est bien fait et ça ne veut rien dire (on connaît tous ce dossier-là, sur notre propre disque dur).

Le diagnostic qu’il pose sur lui-même en 1975 est d’une lucidité rare pour un homme de vingt-trois ans, coopté comme candidat l’année précédente par la meilleure agence du monde. Il explore un territoire que d’autres, dit-il, ont déjà découvert avant lui, et il cite Lee Friedlander et Charles Harbutt. Il le sait, et il le dit. Beaucoup de photographes passent une carrière entière dans cette situation sans jamais se l’avouer, en peaufinant indéfiniment une manière qui appartient à quelqu’un d’autre. Webb, lui, appelle ça une impasse et cherche la sortie. Il la trouvera dans une bibliothèque (pas dans un magasin de matériel).

Haïti, la frontière, et la couleur qui manquait (1975-1979)

Du coup, la sortie, ça a été quoi ? Un roman. En 1975, Webb tombe sur Les Comédiens de Graham Greene, publié en 1966, dont l’action se déroule dans l’Haïti de Papa Doc Duvalier. Il y lit, ce sont ses mots, « un monde qui me fascinait et me faisait peur ». Quelques mois plus tard il est dans un avion pour Port-au-Prince. Ce premier voyage de trois semaines, dira-t-il, « m’a transformé, à la fois comme photographe et comme être humain ».

Ce n’est pas une formule de brochure. Il découvre un monde « d’intensité et de vibration émotionnelle : brut, disloqué, souvent tragique », c’est-à-dire l’exact contraire du Massachusetts. Il photographie en noir et blanc, parce qu’en 1975 la couleur reste un péché : « la couleur, c’était grossier, commercial, quelque chose qu’on faisait pour l’argent », résumera-t-il plus tard, et c’est ce que pensait alors toute sa génération. Ce premier séjour lui vaut aussi de se faire brièvement arrêter par le ministre haïtien de l’Information et ses agents, détail qu’il glisse dans un livre sans en faire une histoire (les photographes d’aujourd’hui en tireraient trois carrousels et une conférence).

La même année, deuxième déclencheur, et encore Graham Greene : The Lawless Roads et une nouvelle intitulée Across the Bridge, tous deux situés à la frontière entre le Mexique et les États-Unis. Il prend la route d’El Paso, traverse le pont vers Ciudad Juárez (quelques centaines de mètres, deux mondes), et reste scotché. « J’ai immédiatement été fasciné par cet endroit à la fois si proche géographiquement des États-Unis et en même temps si fondamentalement différent à tellement de points de vue », racontera-t-il. Ce qui le saisit, c’est le fonctionnement même de la rue : on y vit dehors, sur le perron, à la vue de tous, alors que la Nouvelle-Angleterre vit derrière ses fenêtres. Il photographiera le long de cette frontière pendant deux ans d’affilée.

Trois ans de gris avant de comprendre que le gris mentait.

Haïti, 1975-1978. Il rentre avec des planches correctes et le sentiment d’être passé à côté.

Et là, il se passe le truc. Trois ans après le premier voyage haïtien, en photographiant ces deux mondes en noir et blanc, il finit par admettre qu’il rate l’essentiel. Ses mots, dans l’introduction de The Suffering of Light : « Une lumière brûlante et une couleur intense semblaient d’une certaine manière incrustées dans les cultures où j’avais commencé à travailler, si radicalement différentes de la réticence gris-brun de mon milieu de Nouvelle-Angleterre. » Version plus directe, donnée à un journaliste français : « je me suis aperçu que quelque chose manquait : c’était la couleur ! »

Vous voyez le raisonnement ? Il est exactement l’inverse de celui qu’on tient d’habitude. Webb ne passe pas à la couleur par goût ni pour se démarquer : il y passe parce que le noir et blanc ment sur le sujet qu’il a choisi. Photographier Haïti en gris, c’est amputer Haïti. La décision est documentaire avant d’être plastique (nuance capitale), et c’est probablement pour ça qu’elle a tenu toute une carrière. La prise de conscience date de 1978, le basculement effectif de 1979 : c’est en revenant en Haïti cette année-là qu’il photographie enfin en couleur, et il n’est jamais revenu en arrière (sauf une fois, et je vous raconterai pourquoi).

« Je crois que si j’ai eu comme photographe une idée originale, à peu près unique, c’est une certaine manière de travailler en couleur. Cela a été une découverte immensément importante pour moi et c’était en réaction à la frontière et à Haïti. »

Alex Webb, entretien avec Yonder, 2017

Bon, il faut mesurer où il met les pieds. À la fin des années 1970, la photographie couleur d’auteur existe à peine et se joue ailleurs : William Eggleston vient d’entrer au MoMA (1976) avec ses banlieues du Sud, Saul Leiter travaille dans son coin sans que personne ne s’en rende compte, et Harry Gruyaert ramène ses écrans de télévision déréglés. Webb fait quelque chose de différent de tout ça. Il importe la couleur saturée dans le reportage, c’est-à-dire dans le seul genre qui l’avait explicitement interdite. Chez Magnum, à cette époque, arriver avec du Kodachrome depuis Port-au-Prince n’est pas une audace seulement formelle : ça frise la provocation professionnelle.

Le résultat de cette décennie tropicale sort en 1986 chez Thames and Hudson sous le titre Hot Light / Half-Made Worlds (littéralement « lumière brûlante / mondes à moitié faits »), sous-titré Photographs from the Tropics. C’est le livre qui l’installe. Le rabat de la jaquette de son ouvrage suivant le dira sans détour : avec ce livre, Webb « émerge comme l’un des photojournalistes nouveaux les plus influents ». Il a trente-quatre ans, il a trouvé sa langue, et il va passer les quarante années suivantes à la parler, des Caraïbes à l’Afrique et de la Floride à la Turquie.

Lire une image : San Ysidro, Californie, 1979

Cette photographie-là contient à peu près tout ce qu’il y a à dire sur lui. Été 1979, San Ysidro, Californie, juste en face de Tijuana. Webb accompagne un garde-frontière pour photographier les activités de son unité. Ils passent la journée le long de ce que les agents appellent the line (la ligne), la bande de terrain qui longe la clôture, là où l’immense majorité des candidats au passage sont interceptés. Et ça ne donne rien. Les gardes, complètement dépassés, interpellaient souvent des groupes de vingt-cinq personnes, voire plus. Ses images de ces arrestations de masse, dit-il, « étaient correctes, mais elles n’avaient rien de spécial » (elles montraient ce qui se passait sans rendre l’atmosphère).

Puis, en fin de journée, ils roulent sur la route parallèle à la frontière. Le soleil approche de l’horizon, une brume diffuse la lumière, un champ de fleurs jaunes semble s’éclairer tout seul. Webb aperçoit au loin de petites silhouettes et un hélicoptère en vol stationnaire. Il demande au conducteur de s’arrêter et sort en courant. L’image qu’il rapporte montre, dans une prairie dorée qui ressemble à un tableau, un homme debout, jambes écartées, bras levés, fouillé par un agent en uniforme. Derrière, d’autres hommes attendent. Au-dessus, l’hélicoptère (minuscule, mais impossible à ne pas voir). La photographie est somptueuse et raconte une humiliation.

Pourquoi est-ce qu’elle tient debout ? Parce que tout y est en tension et que rien n’y est appuyé. La lumière rasante aplatit les valeurs et transforme le champ en fond doré presque abstrait, sur lequel les silhouettes se détachent comme des figures découpées. L’hélicoptère, minuscule dans le ciel, fait basculer l’échelle : sans lui, c’est une scène ; avec lui, c’est un dispositif, une machine d’État posée sur un pré. Et le geste central, celui de l’agent qui palpe, n’a rien de brutal. Webb parle d’une « quasi délicatesse », et c’est le sujet réel de l’image.

« Ai-je senti la simultanéité de la beauté et de la tragédie ? Probablement, mais inconsciemment. Ce qui m’intrigue toujours en regardant cette photo, c’est la quasi délicatesse du geste du patrouilleur qui fouille le migrant. »

Alex Webb, propos recueillis par Elisa Mignot, Polka, 2017

Ce que l’image refuse de dire, c’est qui a raison. Vous n’y trouverez ni le méchant garde ni le migrant héroïque : vous y trouvez deux hommes qui exécutent un rituel qu’ils connaissent par cœur, dans une lumière qui se fiche complètement de leurs statuts respectifs. Webb ajoute d’ailleurs un détail qui donne la mesure de l’absurdité : en 1979, les personnes interpellées étaient renvoyées au Mexique en quelques heures, et les patrouilleurs lui ont raconté avoir parfois arrêté le même homme deux fois en vingt-quatre heures. La photographie ne montre pas une arrestation, elle montre un mouvement de va-et-vient sans fin, et c’est bien plus dérangeant.

Sa postérité est double, et instructive. L’image est devenue une des plus reproduites de son travail, elle figure dans le corpus frontalier publié en 2003 sous le titre Crossings, dans la rétrospective de 2011, et la presse française est venue la lui faire raconter. Mais elle est aussi devenue, malgré elle, le patron d’un cliché : la belle lumière posée sur une situation dure. Des milliers de photographes ont retenu la lumière dorée et oublié le geste. Je crois que c’est exactement là que se joue la différence entre Webb et ses imitateurs, et j’y reviendrai à la fin de cet article.

Webb suit une patrouille pendant une journée entière. Il en rapporte une seule image, et elle ne montre personne en train de gagner.

Trente ans plus tard, il dit encore ne pas savoir s’il a senti sur le moment ce que le cadre contenait.

Une photographie somptueuse qui raconte une humiliation.

Le désaccord tient là : est-ce qu’une image a le droit d’être belle quand son sujet ne l’est pas ?

Under a Grudging Sun : deux ans d’espoir haïtien (1986-1988)

Février 1986, Jean-Claude Duvalier, dit Baby Doc, quitte Haïti après vingt-neuf ans de dictature familiale. Webb, qui connaît le pays depuis 1975, y retourne en mars. Il arrive à Port-au-Prince un soir de chaleur humide, en taxi, et il écrit une phrase que je trouve magnifique de franchise : « Je ne savais pas très bien ce que je faisais là. »

Il n’a pas de commande ferme, pas de journal derrière lui, juste « ma curiosité, un peu de connaissance du pays acquise lors de voyages précédents, et un vague intérêt de la part de quelques magazines ». Les autres journalistes, note-t-il, ont au moins une raison d’être là : ils informent le monde. Lui non. Il s’inclut froidement dans le cirque qu’il décrit (le mot « spectacle » est de lui), et cette honnêteté-là traverse tout le livre.

Ce qu’il trouve pendant ces premières semaines, c’est un phénomène minuscule et énorme à la fois : « Pour la première fois, je voyais des Haïtiens parler dans les rues. » Avant, les petits groupes d’hommes aux coins de rue le regardaient passer avec méfiance. Là, les gens viennent vers lui pour raconter. Le politologue Leslie Manigat, qui sera président du pays quelques mois, appelle ce genre de période un « moment de nudité », où la structure osseuse d’une société apparaît d’un coup. La formule est belle, et Webb la reprend à son compte.

Le rideau se referme vite. L’armée tire sur des manifestants dès avril, les tueries reprennent, une constitution est votée sans vrai secret du vote, le conseil électoral est dissous puis rétabli sous pression américaine. Le 29 novembre 1987, jour du scrutin, les Tontons Macoutes et l’armée massacrent les électeurs ; les élections n’ont jamais lieu. Webb, lui, était parti la veille au matin, le 28 novembre, pour Gonaïves, persuadé que le pire s’y produirait. Il s’est trompé, et il n’est rentré dans la capitale que tard dans la matinée du scrutin : le pire était resté là. Il consigne cette erreur de jugement dans son propre livre, ce qui n’est pas très courant dans la profession.

Il y a dans ce texte un passage que je n’arrive pas à oublier. Des groupes d’autodéfense se sont mis à tuer les Macoutes présumés la nuit, puis à mutiler les corps, peut-être par frustration, peut-être par croyance vaudou sur l’état du cadavre après la mort. Pendant plusieurs jours, Webb parcourt la ville à la recherche de morts, un jour les victimes de l’armée, le lendemain celles des vigiles. Il écrit qu’il photographiait « dans un état d’engourdissement, produisant des photographies trop obscènes pour être montrées au monde et trop importantes pour être ignorées ». Puis il pose la seule question qui vaille : comment un spectateur pourrait-il dépasser le dégoût et comprendre que des motivations compliquées mènent à une telle brutalité ?

Le livre sort en 1989 chez Thames and Hudson, avec cinquante-neuf photographies en couleur. Le titre vient d’un roman haïtien, Cathedral of the August Heat de Pierre Clitandre, dont Webb met une phrase en épigraphe : le lendemain, « sous un soleil zombie et avare », les gens trouvèrent les corps d’hommes, de femmes et de chiens bouchant la sortie du canal. La seconde épigraphe est un proverbe créole, imprimé dans le livre sous la graphie d’époque « Deéyé morne gainyain morne » (aujourd’hui « Deyè mòn gen mòn ») : derrière les montagnes il y a d’autres montagnes. Et la dédicace, elle, est adressée à Max, « dont la naissance soudaine m’a appris ce qu’était la vie au milieu de la mort ».

Une chose encore, et elle en dit long sur la maison Magnum. Dans ses remerciements, Webb cite les collègues dont la confiance l’a soutenu dans les moments de doute : Harry Gruyaert, Susan Meiselas et Eugene Richards, plus la photographe Maggie Steber et les journalistes Mark Danner et Mark Kurlansky pour Haïti. Une œuvre solitaire est presque toujours une œuvre entourée : ça vaut le coup de le rappeler à l’ère où l’on croit qu’un compte Instagram suffit à faire une communauté professionnelle.

Ouvrons le capot : la fabrique d’un cadre à quatre étages

Bon. C’est la partie qu’on ne vous raconte jamais, et c’est pourtant la seule qui soit reproductible chez vous. Comment fabrique-t-on une image de Webb ? Réponse courte : en marchant cinq heures. Réponse longue, en cinq points.

Un : la durée est un outil, pas une contrainte. Quand il était jeune, dit-il, il se promenait en permanence avec un appareil pour être toujours prêt. Aujourd’hui, il fait l’inverse : il bloque un créneau et ne fait rien d’autre. « Je pars pour au moins cinq heures et je ne fais rien d’autre parce que j’ai besoin de cet état de concentration bien particulier. » Il décrit cet état comme un rêve éveillé : une attention extrême à ce qui l’entoure, et en même temps un esprit qui vagabonde. Si vous pratiquez la photo de rue, vous voyez tout de suite de quoi il parle. Et vous savez aussi que ça ne vous arrive jamais dans les vingt premières minutes.

Deux : la bonne image arrive à la fin, et elle arrive à cause de tout ce qui a raté avant. C’est le point le plus contre-intuitif de sa méthode. Après plusieurs heures, il a faim, il est fatigué, il a envie de s’arrêter boire un coup, et il se force à continuer un peu. « Et puis, tout à la fin de la journée, c’est là qu’arrive la bonne photo. » Il ajoute que ce moment n’aurait pas pu se produire sans tout ce qui a précédé. Autrement dit, les quatre heures de déchet ne sont pas du déchet : ce sont elles qui construisent l’état dans lequel on devient capable de voir.

Trois : l’échec est le régime normal. Il le dit dans une version douce en anglais (« la photographie de rue, c’est 99 % d’échec ») et dans une version plus brutale en français, où il chiffre son travail comme se traduisant « à 99,9 % par un échec ». Et il en donne la raison exacte, qui est aussi la plus élégante définition du métier que je connaisse : « Ce n’est pas seulement à moi de décider si une photographie sera réussie. Le monde est mon collaborateur, lui aussi. » Il attribue d’ailleurs l’idée, de mémoire et sans certitude, à Charles Harbutt, qui se demandait dans la postface de son livre Travelog si la photographie qu’il cherchait n’était pas en train de le chercher aussi.

« Je fais des photographies complexes parce que j’éprouve le monde, et de plus en plus en vieillissant, comme un endroit compliqué et finalement inexplicable. »

Alex Webb, entretien avec James Estrin, The New York Times (blog Lens), 2013 (retraduit de l’anglais)

Quatre : il sent la scène plutôt qu’il ne la compose. Quand on lui demande comment il pense la composition et la couleur devant une scène, il répond : « Je sens l’espace, la lumière, la couleur, la forme et la scène simultanément. Je ne réfléchis pas, je sens la rue. » Il y a là une conséquence purement technique. Devant une rue qui bouge, à main levée, personne n’a le temps d’organiser rationnellement quatre plans : la seule façon d’y arriver, c’est d’avoir intégré les rapports formels au point de les percevoir comme on perçoit une odeur. Et ça, ça prend des années. Pas un tutoriel de vingt minutes.

Cinq : il joue sur la ligne du chaos, volontairement. Sa formule est limpide : « Ce n’est pas seulement que ceci, cela et cela existent. C’est qu’ils existent tous dans le même cadre. Je cherche quelque chose de plus. On peut en faire entrer trop ; peut-être que ça devient un chaos total. Je joue toujours sur cette ligne : ajouter quelque chose de plus, tout en restant en deçà du chaos. » La photographe indienne Dayanita Singh a trouvé le mot juste pour désigner ce régime visuel : elle appelle ça des « photographies migraine ». C’est méchant et c’est exact.

Côté matériel, je vais faire court, parce que le sujet est ailleurs. L’essentiel tient dans un mot : le Kodachrome, qu’il a utilisé, dit-il, à peu près exclusivement pendant une trentaine d’années. Ce détail-là n’est pas anodin : le Kodachrome a une latitude d’exposition ridicule et des ombres qui bouchent immédiatement. Ce qu’on prend pour une signature esthétique (ces noirs pleins qui découpent l’image en blocs) est d’abord le comportement d’une pellicule. Il a choisi de l’épouser plutôt que de la combattre. Quand vous exposez pour les hautes lumières sur du Kodachrome, l’ombre devient un mur. Il en a fait une architecture.

Dernier point technique, et celui-là est carrément un cours de nuit. Webb explique que ce qui l’intéresse, c’est la façon dont la couleur découpe des espaces différents à l’intérieur du cadre, comme si on peignait avec plusieurs lumières. Sous éclairage public, il travaille les zones taillées par une famille de lampes contre une autre : les lampes à vapeur de mercure donnent une lumière verte, celles à vapeur de sodium tirent vers l’orange. Voilà. Vous savez maintenant pourquoi ses images nocturnes semblent découpées au scalpel, et ça se vérifie dans n’importe quelle rue (le sodium disparaît, remplacé par des LED plus froides, ce qui change complètement la palette des villes, mais ça, c’est un autre article).

Astuce : la prochaine fois que vous sortez de nuit, ne cherchez pas un sujet. Cherchez d'abord une frontière entre deux températures de lumière, et attendez que quelqu'un la traverse.

Une dernière chose sur le rythme, parce qu’elle rassure. On imagine ces images comme le fruit de longues embuscades. Parfois oui. Souvent non. Il raconte comment il a fait sa photographie de Nuevo Laredo (1996), l’homme portant un enfant en silhouette sous une arche : il marche, arrive à un coin, voit l’arche, la silhouette, devine des présences de chaque côté, commence à déclencher, et soudain la femme à droite relève la tête. C’est l’image qui ouvre cet article. « On parle donc de 5 ou 6 clichés. Et puis la scène s’est évanouie. » Cinq ou six déclenchements pour une image qu’on regarde encore trente ans plus tard, et quatre heures de marche pour arriver au bon coin au bon moment. Le ratio est plus honnête que tout ce qu’on raconte sur la chance.

La Calle : quarante voyages pour un seul livre (1975-2007)

Le Mexique est le grand chantier de sa vie, et l’histoire de ce chantier est une leçon de patience éditoriale. Il commence en 1975 à Ciudad Juárez, il finit en 2007, et entre les deux il y retourne plus de quarante fois. Un premier livre sort en 2003 chez Monacelli, Crossings (essai de Tom Miller), mais il ne traite que de la frontière. Le livre sur le Mexique lui-même, La Calle, ne sortira qu’en 2016 chez Aperture, avec quatre-vingt-six photographies, un titre emprunté à un poème d’Octavio Paz et cinq textes d’écrivains mexicains. Quarante et un ans entre la première image et la publication.

Pourquoi aussi tard ? La réponse est une des idées les plus utiles de toute son œuvre, et elle vaut pour vos projets comme pour les siens. Faire un livre sur un lieu, dit-il, casse quelque chose. Ses mots exacts : « Je me suis rendu compte que lorsque je fais un livre sur un endroit cela casse quelque chose, je n’y retourne plus avec la même passion, la même obsession et donc je suis prudent avant de décider de faire un livre. » Le livre haïtien portait sur deux années précises et correspondait à un cycle politique refermé, donc il pouvait le clore. Le Mexique, lui, continuait à l’appeler.

Deux endroits reviennent dans ses récits. Les villes frontalières d’abord, Tijuana, Matamoros, pour une raison qu’il formule bien : « il y a quelque chose qui me fascine dans ces endroits où à un moment vous pouvez avoir l’impression que vous êtes profondément au cœur du Mexique, et une rue plus loin cela ressemble à une étrange extension des États-Unis ». Puis Oaxaca, où il perçoit « un sentiment aérien, de légèreté », et ce sont ses séjours là-bas au début des années 1980 qui lui font comprendre qu’il ne travaille plus sur la frontière mais sur le pays entier.

Et pourquoi s’arrêter en 2007, du coup ? Parce que le pays a changé, et parce qu’il refuse de faire semblant. En regardant ses images, il pense aux nouvelles qui arrivent du Mexique et mesure l’écart : « Pour moi le Mexique a toujours eu une part d’ombre mais pas quelque chose comme les corps pendus aux ponts autoroutiers, les décapitations ». Il comprend que s’il y retournait pour photographier, ce serait un autre travail, avec une autre vision, sûrement pas celle, lyrique et un peu magico-réaliste, qu’il avait eue jusque-là. Il a donc publié le livre comme un état des lieux daté et assumé comme tel : ce que j’ai vu, à l’époque où je l’ai vu. Beaucoup de photographes auraient rajouté un chapitre sur les narcos pour faire actuel. Lui a préféré fermer la porte.

Cette influence littéraire, d’ailleurs, il l’assume complètement. Greene pour Haïti et pour la frontière, Joseph Conrad plus généralement, et pour l’Amérique latine les auteurs du réalisme magique, García Márquez et Vargas Llosa. Avec une nuance qui remet tout à l’endroit : « Lire une œuvre de fiction qui se passe à un certain endroit peut être ce qui m’amène à cet endroit mais ce que j’y découvre dépend complètement de ce que je trouve sur place en marchant dans les rues. » Le livre fournit le billet d’avion. Le sujet, il faut aller le trouver dans la rue.

Istanbul, la ville aux cent noms (1998-2005)

En 1998, il change de continent et de climat culturel. Istanbul n’est pas tropicale, elle est humide, grise l’hiver, coupée en deux par un détroit, et coincée entre deux continents et une bonne dizaine d’identités successives. Il y retourne pendant sept ans. Le livre paraît en 2007 chez Aperture sous le titre Istanbul : City of a Hundred Names, avec un texte d’Orhan Pamuk, qui vient de recevoir le prix Nobel de littérature.

Webb tient ce corpus pour peut-être son travail le plus systématiquement complexe sur le plan visuel, et il donne une raison qui n’a rien à voir avec sa propre virtuosité : « non pas simplement parce que c’est un travail plus tardif, mais, plus important, parce qu’Istanbul est une ville si richement stratifiée ». C’est un point que ses imitateurs ratent systématiquement. La complexité de ses images n’est pas un effet qu’il applique aux lieux, c’est une propriété des lieux qu’il choisit. Vous ne ferez pas du Webb dans un lotissement pavillonnaire de la banlieue de Rennes, non pas parce que vous êtes mauvais, mais parce qu’il n’y a rien à empiler.

Sur la même période, il note un changement plus discret dans son travail. Interrogé en 2013 sur l’évolution de son approche, il répond que sa manière de composer n’a pas bougé de façon significative depuis 1979, mais que depuis une vingtaine d’années son travail est devenu « plus compliqué psychologiquement et émotionnellement », ce qui reflète sans doute, dit-il, le fait d’être devenu père et mari, d’avoir perdu ses parents, et d’avoir vu davantage de la complexité du monde. La grammaire n’a pas changé, c’est la personne qui parle qui a vieilli. Bonne nouvelle pour vous si l’on vous a expliqué qu’il fallait réinventer son style tous les cinq ans.

Rebecca, ou la photographie à deux voix

On ne peut pas parler de la deuxième moitié de son œuvre sans parler de Rebecca Norris Webb, née en 1956, sa femme, et le contrepoint le plus intéressant qui pouvait lui arriver. Elle vient de la poésie avant de venir de la photographie, et ses livres associent presque toujours images et textes brefs. Là où Webb empile les plans, elle procède par juxtaposition et par silence. Le résultat, quand ils publient ensemble, ce sont des livres à deux voix qui ne cherchent pas à fusionner.

Ils en ont fait plusieurs : Violet Isle sur Cuba (2009), Memory City (2014), Slant Rhymes (2017), Brooklyn : The City Within (2019), Waves (2022). Plus un ouvrage à part, publié chez Aperture en 2014, On Street Photography and the Poetic Image, préfacé par l’écrivain Teju Cole, dans lequel ils exposent leur méthode et qui reste le meilleur texte pédagogique disponible sur cette manière de travailler (il n’est pas traduit, comme presque tout ce qui le concerne : sur l’ensemble de ses livres, un seul existe en français).

Memory City mérite qu’on s’y arrête, parce que c’est le seul moment où Webb revient au noir et blanc, et pour une raison magnifique. En 2012, Kodak dépose le bilan. Le couple part photographier Rochester, la ville de l’entreprise, pendant ce qui ressemble aux derniers jours de la pellicule. Webb y utilise ses dernières bobines de Kodachrome, le film qu’il avait utilisé presque exclusivement pendant trente ans (par choix, pas par habitude). Sauf que le Kodachrome n’est plus développable en couleur nulle part : il ne peut plus être traité qu’en noir et blanc, ce qui donne aux images une qualité un peu abîmée, comme délavée par le temps. Un photographe couleur qui termine son stock de couleur en noir et blanc, dans la ville qui a inventé la couleur, l’année où elle fait faillite. On n’écrirait pas ça dans un scénario, ça ferait trop.

Détail domestique qui m’a beaucoup parlé : leur maison de Cape Cod sert d’atelier d’édition. C’est là qu’ils font les tirages de lecture, les affichent au mur, construisent les séquences des livres. Et quand une séquence ne fonctionne pas, ils vont marcher sur la plage, et parfois ça se débloque en rentrant. « Nos derniers livres ont été conçus là-bas et je crois que si la mise en page a été si réussie c’est en partie parce que nous l’avons faite là. » L’édition se fait sur un mur, avec du temps et deux paires d’yeux. Le logiciel ne sert qu’à imprimer. Si le sujet vous travaille, j’ai une formation entière sur le tri et l’édition qui part de ce constat.

Grandeur et procès en carte postale

Bon. Maintenant la partie désagréable, parce qu’un portrait sans procès, c’est une publicité. Trois reproches sérieux lui sont faits.

Premier reproche : il esthétise la misère des autres. C’est l’accusation centrale, et elle a été formulée noir sur blanc. Dans la Brooklyn Rail de novembre 2016, l’historien de l’art Matthew Biro résume le grief en recensant La Calle : en esthétisant leurs sujets, et en usant de stratégies de représentation qui évoquent une sorte de réalisme magique, ces images atténuent la portée sociale et politique de ce qu’elles montrent, ce qui pose la question de l’éthique de la photographie documentaire. Traduit en langage de comptoir (le mien) : c’est joli, un enfant pauvre sous une belle lumière, et il n’est pas moins pauvre après.

Qu’est-ce qu’on peut répondre à ça ? Biro lui-même juge l’accusation trop simpliste, et son argument est intéressant : en surchargeant le cadre de figures et d’incidents, Webb rend à ses sujets mexicains le droit d’être simplement eux-mêmes, et cette densité empêche toute figure de se figer en symbole ou en stéréotype. J’ajoute le mien : le procès suppose un contrat que Webb n’a jamais signé. Interrogé là-dessus au New York Times, il répond que pour lui les deux vont ensemble, inséparablement et simultanément, la vision et le monde, la forme et le contenu, et que ses positions sur un lieu naissent d’avoir marché dans ses rues. Reste que l’accusation touche un vrai point : sa lumière est si séduisante qu’elle peut anesthésier le sujet. C’est l’argument que je peux entendre. Cent images de lui d’affilée (l’exercice est cruel avec n’importe quel auteur) et le risque apparaît : la beauté finit par devenir le sujet, et la frontière mexicaine un décor à contre-jour.

Deuxième reproche : le photographe du Nord qui va chercher ses images chez les pauvres du Sud. Celui-là, personne ne l’a formulé mieux que Webb lui-même. Il l’écrit lui-même en arrivant à Port-au-Prince en 1986 : les autres avaient une raison d’être là, lui n’avait que sa curiosité, et il se déclare « à ma manière biscornue, aussi coupable que n’importe lequel de ceux qui étaient venus simplement pour assister au spectacle ». Écrire ça dans son propre livre, en 1989, c’est prendre trente ans d’avance sur le débat qui agite les réseaux. Ça ne l’absout pas. Ça le rend beaucoup plus difficile à attaquer que ses successeurs qui font la même chose sans jamais se poser la question.

Troisième reproche, et c’est le plus fréquent chez les photographes : ses images sont illisibles. C’est le fameux effet « photographie migraine » relevé par Dayanita Singh. Quatre plans, six personnages, trois couleurs qui se disputent, on ne sait pas où regarder (et les commentaires de forum sont sans pitié là-dessus). Là encore, le reproche décrit l’intention même : Webb dit chercher la ligne juste avant le chaos, ce qui implique mathématiquement d’aller trop loin de temps en temps. Il y a des images de lui qui sont ratées pour cette raison précise, où la complexité n’ajoute rien et ne produit qu’un embouteillage (feuilletez The Suffering of Light avec un œil méchant, vous en trouverez). Sa défense tient en une phrase, celle qu’il donne au New York Times : il fait des images compliquées parce qu’il vit le monde comme un endroit compliqué et finalement inexplicable, où il n’y a pas de solutions simples, juste beaucoup de questions difficiles.

Reste la phrase de Kozloff, que Webb rapporte lui-même sans la contester. Elle est plus dure qu’elle n’en a l’air : elle signifie que son œuvre a besoin de l’étrangeté des autres pour exister. Il en tire d’ailleurs les conséquences, en reconnaissant que photographier son propre pays est pour lui un défi, et il aura mis plus de quarante ans de carrière avant de publier un livre sur Brooklyn (la ville où il habite, tout de même).

Pourquoi tout le monde fait du Webb, et pourquoi ça rate

C’est probablement le fait le plus étonnant de cette carrière. Sa manière est devenue un genre, pratiqué par des dizaines de milliers d’amateurs qui, pour beaucoup, ne connaissent même pas son nom. Dans le petit monde qui le connaît, on parle d’une « image très Webb » comme d’un genre ; on ne dit ni « faire du Salgado » ni « faire du Koudelka ». Sa grammaire s’est détachée de lui.

Le seul document un peu tangible sur le phénomène est un livre, et il faut dire tout de suite ce qu’il est. Chromantic n’est pas une étude, ni un travail critique : c’est un livre d’hommage issu d’un appel à images, lancé fin 2019 par dotART, une association photo de Trieste qui organise aussi un festival. Aucune valeur documentaire sur Webb, donc, et zéro ligne de biographie. En revanche il chiffre exactement ce qui m’intéresse ici : le nombre de gens qui essaient de faire comme lui.

Les organisateurs ont communiqué des chiffres de participation que je n’ai retrouvés nulle part ailleurs, donc je les laisse de côté. Je m’en tiens à ce que j’ai compté moi-même dans le livre : 169 photographes retenus, vingt-cinq nationalités, une préface du critique Sandro Parmiggiani, et un classement des images non pas par pays ni par auteur mais par couleur dominante, ce qui en dit long sur ce que les participants ont cru retenir de Webb. Imprimé en octobre 2020, présenté aux Trieste Photo Days en sa présence.

Une réserve, quand même : sur les 169 auteurs, 103 sont italiens, soit 61 %. On tient donc là le carnet d’adresses d’une association italienne, doublé d’une longue traîne internationale, plutôt qu’un échantillon du monde. Ça n’annule pas le constat, ça le recadre : on ne mesure pas ici l’influence mondiale de Webb, on regarde à quoi ressemble une école de province quand elle prend un maître pour modèle. Et c’est justement pour ça que c’est instructif.

On y mesure d’un coup l’ampleur de l’influence, et sa limite. Tout le monde a retenu les mêmes trois choses : l’ombre noire au premier plan, le mur coloré, la silhouette coupée par le cadre. C’est la partie visible, celle qui se décrit en une phrase et se cherche par mot-dièse (ombre, mur, silhouette : voilà, vous avez le kit). Ce que presque personne ne reproduit, c’est ce qu’il y a dessous. Et je vois trois raisons à cet échec collectif (dont je m’exclus d’autant moins que j’ai essayé, comme tout le monde).

• Un : on copie une esthétique alors que c’est une méthode. Le contre-jour dur, ça s’obtient en dix minutes le bon jour à la bonne heure. Les quatre plans simultanés, ça s’obtient au bout d’une demi-journée de marche et de plusieurs milliers d’images ratées. La différence tient à la durée investie, et pas au talent (c’est banal à dire, et c’est pour ça que ça ne se vend pas bien en tutoriel).
• Deux : on copie la lumière et on oublie le geste. Reprenez San Ysidro : ce qui fait l’image, ce n’est pas le champ doré, c’est la délicatesse incongrue d’une main qui fouille un homme. Enlevez le geste, il reste une jolie prairie. La plupart des imitations sont des prairies sans geste : des silhouettes anonymes traversant une flaque de lumière, sans rien qui se passe entre elles (une belle lumière n’est pas un sujet).
• Trois : on copie une œuvre sans en copier le sujet. C’est le point le plus embêtant. Webb a passé quarante ans sur les frontières, les îles et les lisières de sociétés, des lieux où les cultures se percutent ou fusionnent, comme il l’écrit lui-même. Il y avait donc réellement plusieurs mondes dans le cadre, et c’est ce qui justifiait l’empilement. Refaire la même image sur un passage piéton parisien (ou lillois, je ne jette la pierre à personne), c’est reproduire une syntaxe sans avoir de phrase à dire. Sa complexité formelle traduit un constat sur le monde avant de produire un effet de style.

Le kit se copie en un après-midi.

Ce qui ne se copie pas, c’est le nombre d’heures de marche qu’il y a derrière chaque cadre qui tient.

169 photographes réunis dans un livre d’hommage, classés par couleur dominante. Pas un seul par ce qui se passe dans le cadre.

Le classement dit tout de ce qu’ils ont cru retenir de lui.

Ce qui me plaît, dans cette histoire, c’est le retournement. Le photographe le plus imité du moment est aussi celui qui répète depuis quarante ans que 99 % de ce qu’il fait est un échec, que le monde décide à sa place, et qu’il ne sait pas expliquer pourquoi il avait l’appareil à l’œil au moment où un gamin a sauté d’un mur dans un village frontalier appelé Boquillas. Il y a quelque chose de sain à voir des milliers de gens essayer d’imiter un homme dont le message principal est qu’on ne contrôle pas grand-chose.

D’où vient Webb, et qui en descend

On le range souvent au mauvais rayon. Sa filiation directe est celle de la photographie de rue en noir et blanc, il le dit sans détour : c’est la tradition dont il sort et dont il se sent proche. Concrètement, cela veut dire Henri Cartier-Bresson pour la géométrie et l’instant, Lee Friedlander pour l’encombrement du cadre, et surtout ses deux aînés d’Apeiron, Bruce Davidson et Charles Harbutt, ce dernier restant sa référence intime sur la question de la chance (il le citait encore en 2013).

Ce qu’il prend à cette tradition : la marche, la non-intervention, le refus de la mise en scène. Ce qu’il lui refuse : l’instant décisif au singulier. Chez Cartier-Bresson, l’image se referme sur un instant ; chez Webb, elle en contient quatre qui n’ont rien à se dire. Le premier cherche la coïncidence parfaite, le second la coexistence désordonnée (un instant décisif au pluriel, en somme). C’est une différence de vision du monde avant d’être une différence de style, et elle explique pourquoi les deux œuvres ne vieillissent pas de la même manière.

Sur l’axe couleur, il occupe une case bien à lui. Eggleston légitime la couleur dans le musée, Leiter la rend picturale et floue, Joel Meyerowitz l’amène dans la rue new-yorkaise, Gruyaert en fait une matière presque pop. Webb, lui, la met au service du reportage dans des pays en crise, ce que personne ne faisait. J’appelais ces cinq-là, dans un vieil article, le grand quintette de la photographie de rue couleur, et je n’ai pas changé d’avis depuis. Et si vous cherchez son plus proche cousin chez Magnum côté construction de l’image, regardez du côté de Sergio Larrain, en noir et blanc et une génération plus tôt : même goût pour les cadres où l’espace se replie sur lui-même.

Et sa descendance ? Immense, et largement anonyme, ce qui est la définition même d’une école. Il y a les héritiers assumés (les photographes retenus dans Chromantic, ceux qui suivent ses stages), et il y a la diffusion diffuse, celle qui fait qu’on ne compte plus, dans les concours de photographie de rue, les images à premier plan bouché et façade saturée. Une œuvre a vraiment gagné quand ses solutions formelles deviennent le vocabulaire commun de gens qui ignorent d’où elles viennent. C’est arrivé à Cartier-Bresson avec le cadrage géométrique, à Martin Parr avec le flash en plein jour sur le kitsch, et c’est arrivé à Webb avec l’ombre et le mur.

Le travail de Webb peut sembler hors d’atteinte, et sur la virtuosité pure, il l’est probablement. Mais sa méthode, elle, est étonnamment concrète et ne demande aucun matériel particulier. Voilà ce que j’en retiens pour ma propre pratique.

1. Changez de terrain avant de changer de style

En 1975, Webb est dans une impasse et il ne s’en sort pas en travaillant sa technique : il s’en sort en prenant un avion. Ses images deviennent intéressantes quand son sujet devient intéressant, et pas avant. C’est valable à toutes les échelles, y compris sans budget : un marché couvert, une gare, une fête de village, une plage à l’heure de la fermeture (ou une brocante un dimanche matin) sont des lieux stratifiés où plusieurs choses se passent en même temps. Si vos images sont plates, il y a de bonnes chances que ce soit votre terrain qui soit plat, pas votre œil. (Oui, ça soulage.)

Le conseil : listez les cinq lieux les plus « empilés » à moins de trente minutes de chez vous (là où se superposent plusieurs activités, plusieurs générations, plusieurs lumières). Allez-y trois fois chacun, sur trois semaines, sans changer d’objectif. Vous saurez très vite lequel a de la matière.

2. Sortez pour cinq heures, pas pour une

C’est la leçon la plus mécanique, et de loin la plus efficace pour vous. Webb bloque des demi-journées entières et ne fait rien d’autre, parce que l’état de perception dont il a besoin n’arrive pas tout de suite. La première heure, on voit ce qu’on s’attendait à voir. La troisième, on commence à voir ce qui est là (et on a mal aux pieds, accessoirement). Et la bonne image arrive en fin de parcours, précisément parce que les heures précédentes l’ont préparée.

Le conseil : une sortie de cinq heures d’affilée, sans autre objectif, téléphone en mode avion. Interdiction absolue de regarder l’écran arrière avant la quatrième heure. Comptez ensuite combien de vos images gardées viennent des deux dernières heures : chez moi, c’est presque toujours la totalité.

3. Choisissez la couleur (ou le noir et blanc) pour une raison de sujet

Webb ne bascule pas en couleur par goût, mais parce que le noir et blanc trahissait Haïti. C’est le seul argument qui vaille, et il est rarement celui qu’on entend. Le noir et blanc reste une décision documentaire au même titre que la couleur, et sûrement pas un supplément d’âme artistique, et elle doit se justifier par ce que vous photographiez. Une brocante, un carnaval, un quartier repeint : si vous retirez la couleur, qu’est-ce qu’il vous reste ? Le sujet est parti avec elle.

Le conseil : pendant deux semaines, photographiez un même lieu dans les deux modes, en alternant une sortie sur deux. Puis posez les deux séries côte à côte et tranchez avec une seule question : laquelle dit la vérité du lieu ? Pas laquelle est la plus jolie.

4. Cherchez la lisière de lumière avant de chercher le sujet

Toute la construction de Webb repose sur des frontières lumineuses : plein soleil contre ombre portée, vert du mercure contre orange du sodium. Il installe d’abord une géographie de la lumière, et il laisse ensuite les gens la traverser. C’est un renversement complet de la façon dont on nous apprend à photographier (trouver un sujet, puis l’éclairer correctement), et c’est infiniment plus productif en extérieur.

Le conseil : vingt minutes, une seule rue, en fin de journée. Vous ne photographiez que des lisières entre ombre et lumière, trente-six images maximum, en exposant systématiquement pour la partie éclairée. Les ombres vont se boucher, et c’est ce qu’on cherche.

5. Ajoutez un élément de plus, et un seul

La ligne du chaos, c’est sa formule à lui : en ajouter encore un peu, tout en restant juste en deçà de l’illisible. La plupart d’entre nous font l’inverse par prudence : on nettoie, on isole, on ouvre le diaphragme pour effacer l’arrière-plan (le fameux bokeh qui règle tous les problèmes de composition en les supprimant). Résultat, des images propres et sans enjeu. Un cadre encombré est un cadre qui pose des questions, à condition que les éléments entretiennent un rapport. Sinon, c’est juste le bazar.

Le conseil : sur dix scènes de votre prochaine sortie, faites deux versions : la version propre, puis un pas de côté pour faire entrer un élément supplémentaire (un reflet, un passant flou, une enseigne). À la relecture, comptez combien de fois la version encombrée gagne. Chez moi, c’est six sur dix.

6. Ne clôturez pas un projet tant qu’il vous appelle encore

Quarante et un ans entre la première image mexicaine et le livre. Webb a repoussé la publication parce qu’il savait qu’un livre referme un sujet et qu’on n’y retourne plus avec la même obsession. Nous faisons exactement le contraire : on publie une série après trois sorties parce qu’on veut poster. Une exposition, un livre, une galerie sur votre site : ce sont des points finaux, et un point final posé trop tôt tue le projet avec lui.

Le conseil : prenez votre projet en cours et interdisez-vous toute publication pendant trois mois, tirages de lecture au mur compris. Si au bout de trois mois vous avez encore envie d’y retourner, c’est qu’il n’est pas fini. Sur la partie diffusion, quand le moment arrive vraiment, j’ai une formation dédiée.

Conclusion

La citation qui ouvre cet article dit qu’il ne sait aborder un lieu qu’en marchant, et qu’un photographe de rue ne fait rien d’autre que marcher, regarder, attendre, parler, puis regarder et attendre encore. Elle a été écrite en 1989, en tête d’un livre sur deux années de violence haïtienne. Elle décrit encore ce qu’il fait aujourd’hui, et c’est peut-être ça, le vrai enseignement de cette œuvre : il n’a jamais changé de méthode, il a seulement changé de rue.

Bref. Le paradoxe qui restera, c’est celui d’un homme qui a bâti la syntaxe visuelle la plus copiée de sa génération en répétant qu’il ne contrôlait presque rien. Ses images sont si construites qu’on les croit préméditées (des heures de repérage, un assistant, un plan), alors qu’elles sont le résidu d’un ratio brutal : cinq déclenchements qui marchent pour des milliers qui ne marchent pas, et quatre heures de marche pour être au bon coin de rue. Il l’a résumé mieux que personne en disant que le monde était son collaborateur. Il faut l’entendre comme une description technique, pas comme de la modestie.

Alors la prochaine fois que vous sortez, oubliez les murs colorés d’Instagram. Marchez plus longtemps que de raison, exposez pour la lumière et laissez l’ombre faire son mur, attendez que quelqu’un traverse. Moins de matériel, plus de kilomètres. Moins de mise en scène, plus de patience. Moins d’images propres, plus d’images qui posent des questions. Et à la prochaine.

PS : un seul de ses livres existe en français, sa rétrospective, parue chez Textuel en 2011 sous un titre qui ajoute quelque chose à l'original : La souffrance et la joie de la lumière. Tout le reste est en anglais, et mes traductions valent ce qu'elles valent.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté cet album :

Chronologie de la vie d’Alex Webb

• 1952 : Naissance le 5 mai à San Francisco. Grandit en Nouvelle-Angleterre, entre New York, le Connecticut et le Massachusetts, dans une famille d’artistes visuels (père éditeur et photographe occasionnel, mère dessinatrice et sculptrice).
• Fin des années 1960 : Découvre la photographie au lycée, à la Putney School (Vermont).
• 1972 : Suit les Apeiron Workshops à Millerton (New York), où il rencontre les photographes Magnum Bruce Davidson et Charles Harbutt.
• 1974 : Diplômé de Harvard en histoire et littérature, avec de la photographie au Carpenter Center for the Visual Arts. Commence à travailler comme photojournaliste. Entre chez Magnum comme candidat, selon l’agence.
• 1975 : Constate une impasse dans son travail en noir et blanc. Lit Les Comédiens de Graham Greene et part trois semaines en Haïti. La même année, premier voyage au Mexique : El Paso, puis Ciudad Juárez.
• 1976 : Devient membre associé de Magnum Photos, à vingt-quatre ans.
• 1978 : Comprend que le noir et blanc ne rend pas les mondes qu’il photographie, et que la couleur en fait partie.
• 1979 : Membre de plein droit de Magnum. Passe effectivement à la couleur : il retourne en Haïti en 1979 et 1980, et y photographie cette fois en couleur. Photographie l’arrestation de migrants à San Ysidro, en Californie, l’une de ses images les plus reproduites.
• 1986 : Publie Hot Light / Half-Made Worlds : Photographs from the Tropics chez Thames and Hudson, livre qui l’installe. Bourse de la New York Foundation for the Arts. Retourne en Haïti en mars, après la chute de Jean-Claude Duvalier.
• 1987 : Part le 28 novembre pour Gonaïves, veille du scrutin, et rentre à Port-au-Prince le 29 au matin : les élections ont été noyées dans le sang.
• 1988 : Reçoit le Leopold Godowsky, Jr. Color Photography Award.
• 1989 : Publie Under a Grudging Sun : Photographs from Haiti Libéré 1986-1988 chez Thames and Hudson, cinquante-neuf photographies en couleur, avec un texte de sa main.
• 1990 : Bourse du National Endowment for the Arts.
• 1996 : Publie From the Sunshine State (Monacelli Press), sur la Floride.
• 1997 : Publie Amazon : From the Floodplains to the Clouds (Monacelli Press).
• 1998 : Première version de Dislocations, expérience de livre à tirage confidentiel. Bourse de la Fondation Hasselblad. Commence à photographier Istanbul.
• 2000 : Reçoit la Leica Medal of Excellence.
• 2002 : Reçoit le David Octavius Hill Award.
• 2003 : Publie Crossings : Photographs from the U.S.-Mexico Border (Monacelli Press), avec un essai de l’écrivain Tom Miller.
• 2007 : Publie Istanbul : City of a Hundred Names (Aperture), avec un texte d’Orhan Pamuk. Bourse Guggenheim. Dernières images mexicaines de ce qui deviendra La Calle.
• 2009 : Publie Violet Isle : A Duet of Photographs from Cuba (Radius Books) avec Rebecca Norris Webb, leur premier livre commun.
• 2010 : Le développement du Kodachrome s’arrête définitivement dans le monde entier. Webb utilisait ce film presque exclusivement depuis une trentaine d’années.
• 2011 : Publie The Suffering of Light : Thirty Years of Photographs, sa première rétrospective, chez Aperture aux États-Unis et Thames & Hudson au Royaume-Uni, avec un texte de Geoff Dyer. Traduite la même année chez Textuel sous le titre La souffrance et la joie de la lumière. Environ 40 % des images n’avaient jamais été publiées. Exposition itinérante.
• 2014 : Publie Memory City (Radius Books, Thames and Hudson pour l’Europe) avec Rebecca Norris Webb, sur Rochester après la faillite de Kodak, et On Street Photography and the Poetic Image (Aperture), leur livre de méthode.
• 2016 : Publie La Calle : Photographs from Mexico (Aperture), quatre-vingt-six images couvrant 1975-2007, titre emprunté à un poème d’Octavio Paz.
• 2017 : Publie Slant Rhymes (La Fábrica) avec Rebecca Norris Webb.
• 2019 : Publie Brooklyn : The City Within (Aperture) avec Rebecca Norris Webb, premier livre consacré à la ville où il vit. Nouvelle bourse du National Endowment for the Arts.
• 2020 : L’association italienne dotART publie Chromantic : A Tribute to Alex Webb, près de 580 pages réunissant 169 photographes (dont 103 italiens), retenus sur appel à images lancé fin 2019. Présenté aux Trieste Photo Days en sa présence.
• 2022 : Publie Waves (Radius Books) avec Rebecca Norris Webb.
• 2023 : Publie une version entièrement repensée de Dislocations (Aperture), quatre-vingts images du début des années 1980 à 2022, avec un essai de sa main.

Sources

Livres

• Alex Webb, Under a Grudging Sun : Photographs from Haiti Libéré 1986-1988, Thames and Hudson, 1989. Source primaire de la citation d’ouverture et du récit haïtien.
• Alex Webb, The Suffering of Light : Thirty Years of Photographs, Aperture (États-Unis) et Thames & Hudson (Royaume-Uni), 2011, avec un texte de Geoff Dyer. Édition française : La souffrance et la joie de la lumière : trente ans de photographies, Textuel, 2011.
• Alex Webb, La Calle : Photographs from Mexico, Aperture, 2016.
• Alex Webb et Rebecca Norris Webb, On Street Photography and the Poetic Image, Aperture, 2014, préface de Teju Cole.
• Chromantic : A Tribute to Alex Webb, dotART / Exhibit Around, Trieste, octobre 2020, préface de Sandro Parmiggiani. Livre d’hommage issu d’un appel à images, cité ici pour ce qu’il documente (l’ampleur de l’imitation), jamais comme source sur Webb.

Articles et entretiens

• Alex Webb, « How Alex Webb Sees in Color », Aperture, 2024 (reprise de son texte d’introduction à The Suffering of Light, 2011).
• James Estrin, « Alex Webb : Rendering a Complex World, in Color and Black-and-White », The New York Times, blog Lens, 8 janvier 2013.
• Barbara Davidson, « Reframed : Alex Webb explores The Suffering of Light », Los Angeles Times, 16 juin 2013.
• Elisa Mignot, « Le migrant mexicain et le patrouilleur délicat, racontés par Alex Webb », Polka, 20 juin 2017. En français.
• « La Calle : la rue mexicaine vue par Alex Webb », Yonder, 2017. Entretien en français sur ses trente ans de travail au Mexique.
• Gilles Bechet, « Mes images sont des réponses au monde », Bazar Magazin, 19 juillet 2016. Entretien en français, source des passages sur la lumière artificielle et la marche.
• Matthew Biro, « Alex Webb : La Calle, Photographs from Mexico », The Brooklyn Rail, novembre 2016. La critique de l’esthétisation, exposée puis discutée.
• Oliver Atwell, « Bookshelf : La Calle », Amateur Photographer, 5 novembre 2016. Source de la formule « photographies migraine » attribuée à Dayanita Singh et de la citation de Geoff Dyer.

Sites et institutions

• Sa page sur le site de Magnum Photos : biographie officielle, dates d’entrée à l’agence et liste des prix.
• webbnorriswebb.co, le site commun avec Rebecca Norris Webb : livres, portfolios et calendrier des stages.
• Sa fiche de boursier sur le site de la Fondation Guggenheim (2007).
• La page de Chromantic chez Exhibit Around, avec les chiffres de l’appel à images.