Gerda Taro : la photographe qui a inventé Robert Capa

« Pour Gerda Taro, qui a passé un an sur le front espagnol, et qui y est restée. »

Robert Capa, dédicace de Death in the Making, Covici-Friede, New York, 1938 (retraduit de l’anglais)

Introduction

Retournez le tirage. Ne regardez pas l’image, regardez le dos du papier, là où personne ne regarde jamais. Vous y trouverez trois couches, posées à trois époques par trois maisons différentes, empilées comme des affiches sur un mur de gare.

Tout en bas, un tampon rouge : PHOTO TARO, encadré dans le tampon de l’agence new-yorkaise Black Star, avec une mention au crayon (« French group »). Au-dessus, une étiquette de l’agence Pix, collée à plat, qui le recouvre presque entièrement. Et par-dessus le tout, ajouté après 1954, un troisième tampon : Photograph by Robert Capa © Magnum Photos. Sur certains tirages on ne s’est même pas embêté à coller : le crédit d’origine est rayé au stylo, et le nom de Capa écrit à côté¹.

Il n’y a aucun complot là-dedans. Juste de l’archivage de bureau, fait vite, sur des photos de guerre dont plus personne ne voulait. Mais le résultat tient au dos d’un tirage : une signature de femme, en rouge, écrasée sous deux couches de papier et un nom d’homme. Et ce nom d’homme, c’est elle qui l’a inventé.

Il s’agit ici de Gerda Taro. Née Gerta Pohorylle à Stuttgart en 1910, morte à vingt-six ans dans un hôpital de campagne espagnol le 26 juillet 1937 (elle n’aura jamais vu la fin de la guerre qu’elle photographiait). Sa carrière entière tient dans un an de terrain : deux cents tirages, trente-deux rouleaux de pellicule. Et pendant soixante-dix ans, l’essentiel a circulé sous le nom de son compagnon.

J’ai écrit récemment un long portrait de ce compagnon, qui consacre une section à Taro. Celui-ci fait l’inverse : il part d’elle et regarde Capa depuis sa place à elle. Si vous voulez le versant Capa, il est là :

Ce qui me retient dans cette histoire, ce n’est pas le romanesque (qui est pourtant considérable). C’est une question plus sèche, et très actuelle : comment une autrice disparaît-elle de son propre travail ? Pas par malveillance. Par accumulation de décisions raisonnables : un tampon, une agence qui change, une guerre qui en efface une autre, une famille exterminée qui ne réclame rien, un dépositaire mort trop tôt qui n’a rien classé. Chacune se défend. Le total est une amputation.

Le portrait sera court, et c’est voulu. Une vie de vingt-six ans ne se brode pas.

Gerta Pohorylle : dix-sept jours de prison et un passeport polonais (1910-1933)

Elle naît le 1^er août 1910 à Stuttgart, dans une famille juive de commerçants moyennement prospères, avec deux petits frères. Les parents viennent de Galicie, d’où le premier accident de sa vie, purement administratif : en 1918 l’Empire austro-hongrois s’effondre, la Galicie repasse sous drapeau polonais, et du jour au lendemain les Pohorylle deviennent citoyens polonais. Ils ne parlent pas un mot de polonais et n’ont pas mis les pieds là-bas depuis des décennies (le genre de détail qu’on trouve absurde jusqu’au jour où il compte). Ce papier inutile lui sauvera la vie quinze ans plus tard.

L’enfance est pilotée par une tante riche et sans enfants qui a un projet clair pour sa nièce : en faire une Allemande comme les autres. École privée, très bons résultats, année de finition en pension suisse. Les prénoms choisis par les parents (Gerda, Oskar, Karl) disent tout du projet : du solide allemand, sans une once de connotation juive.

À dix-sept ans elle se fiance avec un homme de trente-cinq (représentant de filatures anglaises) ; la famille trouve l’écart indécent, elle passe outre. Premier signe qu’il y a quelqu’un derrière la jeune fille bien élevée. En 1929, le père rate une affaire de plus et emmène tout le monde à Leipzig. Elle a dix-neuf ans, elle suit sans faire d’histoires.

Ce qu’elle fait en arrivant est plus parlant que ce qu’elle laisse. Elle s’inscrit à la Gaudigschule (école réputée pour son libéralisme) et adhère à un club de sport à la fois socialiste et juif. On ne choisit pas ces deux adresses-là quand on subit passivement le déménagement de son père. Elle cherche une sortie.

Elle y trouve une bande. Georg Kuritzkes, étudiant en médecine et militant communiste, devient son amant. Willi Chardack, surnommé Dackel (« le teckel », et aussi « l’andouille »), amoureux d’elle et poliment recalé, deviendra plus tard aux États-Unis l’un des pionniers de la chirurgie cardiaque, ce qui n’est pas mal pour une andouille. Et Ruth Cerf, qui restera son amie jusqu’au bout et donnera d’elle, cinquante ans plus tard, le portrait le plus juste qu’on ait : quelqu’un de gai, d’extraverti, plein de joie de vivre, et pas du tout une combattante en sac et cendres².

Cette légèreté, on la prendra pour de l’inconscience, quatre ans plus tard, sur un champ de bataille.

Après l’incendie du Reichstag, elle distribue des tracts antinazis à l’arrière d’une moto (activité qui, en mars 1933, vaut la prison). Ses frères, membres d’un syndicat clandestin, font mieux : ils balancent des tracts depuis le toit du grand magasin où ils travaillent, ce qui met tout Leipzig en émoi et provoque une soixantaine d’arrestations. Le 18 mars 1933, la police perquisitionne le domicile familial. Karl et Oskar sont introuvables. Plutôt que de repartir les mains vides, les policiers arrêtent leur sœur, devant ses parents.

On connaît sa détention grâce au témoignage d’une codétenue, publié dans un journal d’exilés allemands quelques jours après sa mort³. À lire avec précaution (c’est une nécrologie, donc un texte qui embellit), mais les détails sont trop précis pour être inventés.

La première chose que voit sa codétenue, c’est une jupe à carreaux vive et une femme très bien habillée. Explication de Gerta : la SA est venue la chercher au moment où elle sortait danser. Son père, étranger, a le droit de lui envoyer des cigarettes ; il en envoie beaucoup, elle les partage. Elle apprend des mots de français aux autres, chante des standards de jazz américain sans se tromper sur la syncope (ce qui, en cellule, force le respect), et devient en trois jours la chouchoute de la cellule.

Un détail sort du registre de la jolie fille sympathique. Une nuit, les femmes entendent hurler dans le quartier des hommes : la Gestapo tabasse. Il y a une sonnette près de la porte, interdite d’usage. Gerta dit : sonnons. Elles sonnent longtemps, jusqu’à ce que des pas et des jurons approchent. Les cris s’arrêtent. C’est elle, aussi, qui introduit chez les femmes l’alphabet frappé au mur, ce code qui permet de parler d’une cellule à l’autre.

Le meilleur reste sa méthode pour sortir. Sa codétenue avait remarqué que le fonctionnaire chargé de leur dossier ne supportait pas de voir une femme pleurer, et le lui avait dit. Gerta pleure. Beaucoup. Une fois dehors, l’autre lui demande : alors comme ça, tu peux pleurer quand tu veux ? Réponse : « Bien sûr, quand il le faut. »

Elle sort le 4 avril, après dix-sept jours. Les larmes ont peut-être aidé ; ce qui l’a réellement sauvée, c’est le passeport polonais et le consulat qui exige des explications. Le rapport officiel envoyé à ce consulat est un modèle de vide, et vu ce que les nazis se permettaient sans preuve, la conclusion s’impose : c’est l’accident diplomatique de 1918 qui la fait sortir.

Et maintenant, raccordons. Une femme arrêtée en tenue de soirée, qui garde cette tenue comme un drapeau, qui pleure sur commande devant un fonctionnaire et qui monte un réseau de communication clandestin dans la même semaine : vous avez déjà, en entier, la photographe de 1937. L’apparence tenue comme une armure, le charme employé comme un outil de travail, et la conviction que se présenter d’une certaine façon devant les gens change ce que les gens font. Toute sa méthode vient de là.

Paris, une chambre partagée et un métier choisi pour survivre (1933-1935)

Fin octobre 1933, elle passe la frontière. Ironie du départ : elle transite par Stuttgart, où son ancien fiancé et son amie d’enfance (ceux-là mêmes qu’elle avait solennellement reniés un an plus tôt, au cours d’une petite scène très gênante) lui prêtent de l’argent pour partir. Elle ne reviendra jamais.

Le Paris de 1933 n’accueille plus les exilés avec des discours. L’administration a trouvé une méthode élégante pour les décourager sans les expulser : pour rester, il faut prouver qu’on ne travaille pas illégalement et qu’on ne dépend de personne. D’où des combines dignes d’un film, comme ce billet de mille francs prêté par un ami, montré à la préfecture, rendu, puis repassé au suivant.

Elle a trois avantages : elle est jeune, elle parle un français impeccable, elle a des amis solvables. Elle décroche un mi-temps de secrétaire (chez un psychologue autrichien) et partage une chambre du XIV^e avec Ruth Cerf, chez une logeuse finlandaise qui se révèle sympathisante nazie (elles sourient, ne disent rien, restent : le loyer est bas). Les week-ends, elles restent au lit pour économiser des calories. Au printemps 1934, elle perd ses deux emplois le même jour et écrit à Georg : « Mes soupçons se sont confirmés. Je me suis fait virer de mes deux boulots. Comme ça. »

Une précision qui compte pour tout le reste : à ce stade, elle n’a jamais tenu un appareil photo. Pas de vocation artistique, pas de projet, pas d’appétit particulier pour l’image. Elle a faim, elle a froid, et elle cherche un métier (n’importe lequel, du moment qu’il régularise ses papiers).

En septembre 1934, Ruth est abordée dans un café par un jeune homme mal rasé qui cherche une blonde aux yeux clairs pour une brochure d’assurance suisse. Elle se méfie de ce garçon qui a l’air d’un romanichel et accepte à condition d’emmener une amie. L’amie, c’est Gerta. Le garçon s’appelle André Friedmann : vingt et un ans, hongrois, formé chez l’agence Dephot à Berlin, il met son Leica au clou tous les quinze jours et il partage un manteau avec son copain Csiki Weisz (ce qui veut dire qu’ils ne peuvent pas sortir en même temps l’hiver).

Elle ne tombe pas amoureuse tout de suite. Elle tombe amoureuse du métier, et elle le voit d’abord comme un marché : un produit, des acheteurs (les rédactions), des intermédiaires (les agences), un prix. Or elle a un talent que le garçon n’a pas du tout, elle sait vendre. Elle voit aussi, immédiatement, qu’il a un don énorme et zéro capacité à s’en servir socialement (il se pointe aux rendez-vous en veste de cuir sale). La première chose qu’elle fait, ce n’est pas de le photographier, c’est de lui couper les cheveux.

L’été 1935, ils partent camper sur l’île Sainte-Marguerite, au large de Cannes : pain et sardines en boîte, ruines de fortin, bains de mer. C’est là qu’André lui apprend la photographie pour de bon, et là qu’elle en tombe amoureuse, de lui et du métier, dans le même mouvement. Il n’y a rien d’autre à faire sur cette île, donc il a le temps d’expliquer.

De retour à Paris, elle loge un temps chez Fred Stein, avocat berlinois empêché d’exercer qui développe dans sa salle de bain. Elle y apprend le laboratoire, savoir qui lui servira deux ans plus tard à enseigner le tirage au poète Rafael Alberti dans un Madrid bombardé (drôle de trajectoire pour une compétence). Stein la photographie beaucoup, et ces images-là sont précieuses pour une raison inattendue : elles montrent quelqu’un qui déteste être devant l’objectif. Elle tire la langue, elle louche, elle saborde la pose de jolie fille. Une femme obsédée par son apparence en société et qui massacre systématiquement son propre portrait : aucune biographie n’a vraiment résolu cette contradiction, et je la trouve plus intéressante que tout ce qu’on a construit dessus.

En octobre 1935 elle décroche le poste qui va tout déterminer : assistante unique de Maria Eisner à l’agence Alliance Photo. Elles ne sont que deux, donc elle touche à tout : les contacts, les tarifs, la négociation, la présentation des portfolios, les rédactions étrangères. En quelques mois elle apprend ce que veulent les directeurs photo, combien ça vaut et comment on le leur vend. C’est un stage d’école de commerce déguisé en petit boulot (payé mille francs par mois, puis mille deux cents), et c’est le vrai point de bascule de sa vie.

Le 4 février 1936, elle obtient sa première carte de presse⁴. Sur la photo d’identité, elle rit franchement, à des kilomètres de la grimace administrative habituelle. Ce carton lui donne le droit de travailler légalement en France : elle a choisi la photographie comme d’autres choisissent la comptabilité, parce que c’était une profession accréditée qui régularisait sa situation.

Aucune photographie prise par elle avant l’Espagne n’a jamais été retrouvée. Pas une. On sait par une lettre d’André à sa mère qu’elle photographiait et qu’il tirait ses images (ils n’avaient qu’un boîtier pour deux et se le passaient), mais son année d’apprentissage est un trou noir. Sa carrière visible commence directement en zone de guerre.

Robert Capa : le photographe américain qui n’avait jamais existé (1936)

Début 1936, le couple bosse comme des dingues et n’avance pas. Levés à sept heures, courses toute la journée, articles fabriqués la nuit (les journaux paient avec des semaines de retard, le matériel se paie comptant). Il écrit à sa mère qu’il a surnommé Gerda « la Dépenaillée », parce qu’elle possède encore moins de vêtements que lui.

Le problème n’est pas le talent. Paris compte vingt-quatre agences photo en 1935 contre zéro sept ans plus tôt (l’annuaire de la presse le montre noir sur blanc), la ville déborde de réfugiés cultivés qui ont tous eu la même idée, et personne n’a jamais entendu parler d’André Friedmann. Pire : son nom travaille contre lui. Dans le Paris de l’Action française, « Friedmann » et « Pohorylle » ne disent pas « photographes », ils disent « étrangers », « juifs », « réfugiés ». Il y a même un obstacle bêtement pratique : un autre photographe nommé Friedmann travaille déjà à Paris, titulaire à L’Intransigeant, et comme les magazines ne créditent que le patronyme (quand ils créditent), tout le monde attribue les images d’André à l’autre. Il avait bien essayé de signer « André » tout court, mais son propre verdict était sans appel : avec un prénom seul, il avait l’air d’un coiffeur.

Le 7 avril 1936, au milieu d’une lettre à sa mère où il parle surtout de sous et de déménagement, il glisse cette phrase :

« Je travaille sous un nouveau nom. On m’appelle Robert Capa. On pourrait presque dire que je suis né une seconde fois, sauf que cette fois-ci ça n’a fait de mal à personne. »

André Friedmann, lettre à sa mère Julia, 7 avril 1936, archives Robert et Cornell Capa, International Center of Photography (retraduit de l’anglais)

Voilà le montage. Robert Capa est un photographe américain riche, célèbre aux États-Unis, récemment arrivé en Europe. André se fait passer pour son tireur et prend les photos ; Gerda, présentée comme son agent, les vend. Si un rédacteur veut rencontrer le grand homme, elle a toujours une excuse (il est en reportage, il est sur son yacht, il a filé sur la Côte d’Azur). Et comme Capa est une pointure, il ne travaille pas au tarif : cent cinquante francs la photo, trois fois le prix du marché⁵. Les mêmes images qu’on aurait refusées à cinquante francs sous le nom de Friedmann partent sans discussion.

Il y a un mot moderne pour ce qu’ils ont fait, et j’ai un peu honte de l’écrire : ils ont créé une marque. Deux réfugiés sans papiers ni argent ont compris avant tout le monde que le succès est une prophétie autoréalisatrice, et que si les gens vous croient cher, vous devenez cher. C’est le mécanisme du pseudonyme de rappeur ou de la maison de couture inventée dans un garage : on ne vend pas un produit, on vend une position. Sauf qu’eux le font en 1936, sans agence de com, avec la faim au ventre.

Qui a eu l’idée ? Personne ne peut trancher, et il faut le dire franchement : le seul témoignage direct sur la naissance de Robert Capa vient de Capa lui-même, des années plus tard, c’est-à-dire de la source la moins fiable qui soit (l’homme améliorait toutes ses anecdotes, c’était même une part de son charme). Ses trois biographes principaux convergent pourtant : l’idée est au minimum co-signée, et probablement portée par elle, parce qu’elle seule avait les données. Elle travaillait à l’agence, elle savait quels noms se vendaient, elle connaissait les tarifs. Inventer un personnage n’était que l’étape suivante d’un chantier commencé chez le coiffeur.

La supercherie tient trois mois. Fin juin 1936, à Genève, pendant la session de la Société des Nations où le négus vient plaider contre l’Italie, André est le seul photographe à quitter la salle pour suivre un incident dans la rue. Lucien Vogel, patron de Vu, était là et l’a vu sortir. Quelques jours plus tard, les photos arrivent sur son bureau signées Capa. Il appelle Gerda, qui lui annonce trois cents francs :

« Tout cela est très intéressant, cette histoire de Robert Capa. Mais dites à ce garçon ridicule, Friedmann, qui court partout en photographiant dans une veste de cuir sale, de se présenter à mon bureau demain matin à neuf heures. »

Lucien Vogel, directeur de Vu, juin 1936. Propos rapportés par Robert Capa lui-même et repris par Richard Whelan, Robert Capa: A Biography, Knopf, 1985 (retraduit de l’anglais).

Vogel achète quand même la photo, la crédite Capa, et n’en fait pas une affaire. Le vrai basculement est ailleurs, et personne ne le voit ce jour-là : puisque le personnage est grillé, André doit choisir entre rester Friedmann et devenir Capa. Il devient Capa. Le pseudonyme cesse d’être un masque commercial pour devenir une identité, et à la fin de la guerre d’Espagne André Friedmann aura complètement disparu.

Voici ce que chacun a récupéré dans le partage. Lui a reçu un personnage entier, un mythe portatif, un homme qui n’existait pas et qu’il pouvait remplir toute sa vie. Elle a gardé son prénom, son caractère et sa vie, et changé un patronyme imprononçable pour un patronyme vendeur. Elle s’est fabriqué un nom de travail ; elle lui a fabriqué une légende. Sur le moment c’est un excellent calcul, puisqu’elle est l’agent et qu’elle vend. Un an plus tard, quand la légende vaudra plus cher que les photos, elle découvrira qu’elle a bâti la chose exacte qui va l’écraser.

Astuce d'époque : quand un rédacteur demandait pourquoi Capa n'était jamais joignable, Gerda répondait « ce salaud est encore parti sur la Côte d'Azur, avec une actrice ». La légende du photographe de guerre coureur et joueur, celle que Capa passera vingt ans à incarner, a commencé comme un mensonge d'agent au téléphone.

Barcelone : la première fois qu’elle déclenche (août 1936)

Le 17 juillet 1936, des généraux espagnols se soulèvent contre le gouvernement républicain. Le coup d’État rate à moitié, ce qui est la pire des issues : au lieu d’un putsch réglé en trois jours, ça donne une guerre civile de trois ans. Pour deux réfugiés allemands qui ont déjà mangé du fascisme à la maison, il n’y a pas à réfléchir.

Elle démissionne d’Alliance Photo dans la semaine. Vogel prépare un numéro spécial de Vu et affrète un avion ; il accepte de les prendre, et l’appareil tombe en panne au-dessus des Pyrénées (Vogel se casse un bras, personne n’est tué, et il offrira ensuite l’avion à l’aviation républicaine). Ils arrivent à Barcelone le 5 août 1936, dans une ville en révolution : camions blindés à la va-vite avec des tôles, drapeaux rouge et noir, taxis peints aux slogans, femmes en talons qui trimballent des fusils. Porter une cravate y est devenu dangereux, c’est un signe bourgeois.

Ils ont deux boîtiers pour deux : un Leica et un Rolleiflex. Capa prend le Leica, elle prend le Rollei. Cette répartition purement pratique est aujourd’hui la chose la plus précieuse de tout le dossier : c’est le seul moment de leur carrière commune où l’on peut trier leurs images mécaniquement, par la forme du négatif. Six centimètres sur six, c’est elle. Vingt-quatre sur trente-six, c’est lui (voilà, c’est aussi rustique que ça). Ce petit luxe s’arrête en février 1937.

Ses premières images connues datent de ces jours-là : des miliciennes du PSUC à l’entraînement sur une plage, des enfants coiffés de casquettes anarchistes, une corrida, des trains de miliciens qui partent pour l’Aragon. Ce sont des images de commande, au sens propre : la presse internationale veut des combattantes espagnoles, parce que dans un pays où les femmes ne sortaient pas seules deux mois plus tôt, une fille en bleu de chauffe avec un fusil, c’est un choc (et ça vend du papier).

Une image de cette semaine-là autorise une comparaison qu’on n’a presque nulle part ailleurs : un milicien et sa compagne assis dans des fauteuils en osier, photographiés par les deux, du même endroit, à quelques secondes d’écart. Chez elle ils rient franchement, la lumière découpe la chemise blanche de l’homme ; chez lui on est plus près, le rire est retombé en sourire, un bras d’inconnu traîne dans le cadre et il s’en fiche. La sienne est mieux composée. Maspero, qui compare longuement les deux tirages, s’offre alors la note de bas de page la plus honnête de toute la bibliographie Taro : si on inverse l’hypothèse, si c’est elle qui tenait le Leica, l’analyse se retourne et tient tout aussi bien, ce qui prouve surtout que « quand il s’agit d’écrire des commentaires critiques sur des photographies, on peut, en fait, dire n’importe quoi […] et retomber sur ses pieds »⁶. Cette phrase va resservir.

Les six semaines qui suivent tournent au road-trip poussiéreux : front d’Aragon désert (on ne se bat pas la journée, il fait trop chaud), Madrid stabilisée, siège de l’Alcazar qui traîne à Tolède. Puis, le 5 septembre 1936 à Cerro Muriano, ils tombent enfin sur la guerre : le village vient d’être bombardé et se vide de ses habitants (femmes, enfants, bétail, tout part sur la route en quelques minutes). C’est ce jour-là que Capa fait Mort d’un soldat républicain. On ne refait pas ici le procès de cette image, il occupe déjà une section entière du portrait de Capa ; je n’en garde que ce qui la concerne, elle : c’est en partie grâce à ses photos qu’on sait que le couple était bien sur place, puisqu’elle a shooté le même groupe de miliciens au Rolleiflex, et que la géométrie de ses images (elle est devant les hommes, les fusils pointent dans tous les sens) rend improbable qu’on ait été sous le feu au moment où elle déclenchait.

Ils rentrent à Paris en septembre. Bilan : six semaines, des centaines de kilomètres, presque aucune image de combat. Les photos sortent dans Vu, Regards, l’Illustrated London News. Capa est crédité quelques fois. Elle n’est créditée nulle part, et c’est elle qui l’a décidé : pour un premier reportage, il valait mieux tout vendre sous un nom déjà connu. Un calcul d’agent, encore. Excellent à court terme.

Lire une image : la milicienne en talons, plage de Barcelone, août 1936

Les faits d’abord. Une plage au sud de Barcelone, août 1936. Une jeune femme agenouillée sur un genou, de profil, bras tendu, revolver pointé vers le hors-champ. Bleu de travail, et aux pieds des chaussures à talons. Le sable est nu, le fond est vide (pas un bâtiment, pas un arbre, pas un autre milicien). Format carré, donc Rolleiflex, donc elle. Le tirage d’époque est au Centre international de la photographie de New York, don de Cornell et Edith Capa en 1986 (numéro d’inventaire 452.1986).

Comment ça tient debout ? Par une décision de position. Elle s’est mise très bas, presque au niveau du sable, et elle vise légèrement vers le haut : la milicienne se découpe entière sur le ciel, sans un détail parasite derrière elle. Le bras tendu trace une diagonale d’un angle à l’autre du carré, le corps agenouillé forme un triangle stable qui pose la diagonale dessus. C’est une construction, pas un instantané. Et on ne fabrique pas ça au jugé : le Rolleiflex se vise à hauteur de poitrine, donc pour obtenir cette contre-plongée elle est à genoux, ou couchée sur le sable, à trois mètres d’une inconnue armée.

C’est son image la plus reproduite, et elle mérite qu’on s’y arrête, parce qu’elle contient à peu près tous les problèmes de son travail dans un seul carré.

La référence est identifiable, et elle n’est pas française : c’est le vocabulaire du constructivisme soviétique. Angles bas, diagonales fortes, silhouettes héroïques détachées sur le ciel. Alexandre Rodtchenko avait théorisé quelques années plus tôt le refus de ce qu’il appelait la « photographie de nombril » (l’appareil tenu sur le ventre par un photographe debout) et prescrit d’attaquer par en dessous ou par en dessus. Les magazines de gauche savent lire ce vocabulaire, et c’est exactement ce qu’ils achètent.

Maintenant, ce que l’image refuse de dire. Il n’y a jamais eu qu’un millier de femmes en situation de combat dans toute la guerre d’Espagne, essentiellement dans le nord et surtout au POUM (sur des centaines de milliers de combattants). À mesure que la milice devient une armée régulière, elles sont écartées ; au printemps 1937 elles ont quasiment disparu du front. Les milicianas de l’été 1936 ne sont pas la révolution en marche, elles sont un mois de photogénie avant la remise en ordre. La femme de cette image ne combattra probablement jamais. Ses talons ne sont pas une coquetterie, ils sont la preuve qu’elle est arrivée là avec ce qu’elle avait aux pieds.

Reste la postérité, et elle est vertigineuse. Cette image a servi à répétition à illustrer des textes sur Gerda Taro elle-même, parce que la milicienne lui ressemble (petite, mince, cheveux courts) : on a donc pris pendant des décennies le portrait d’une inconnue pour celui de la photographe. Il existe par ailleurs des tirages d’une image très voisine signés Capa, dont l’un est légendé, au moins dix ans plus tard, « guerre civile espagnole : milicienne fasciste », crédit Robert Capa-Magnum. Une femme qui s’entraîne pour la République, rebaptisée fasciste par erreur, sous le nom d’un homme, par une agence fondée après la guerre.

Une seule photographie porte donc, en même temps, la meilleure composition de sa jeune carrière, un mensonge politique dont elle est complice, une confusion sur son propre visage et une attribution volée. Il n’y a pas de meilleure porte d’entrée dans ce dossier.

Photo Taro : la bataille de la signature (février-avril 1937)

Novembre 1936, le tournant qu’elle ne voit pas venir. Capa repart seul à Madrid assiégée ; elle part en Italie voir Georg Kuritzkes. Les raisons sont probablement banales (une seule commande disponible, un billet déjà pris), la conséquence est énorme. Il ramène de Madrid des images bouleversantes de civils sous les bombes. Regards lui offre quatre numéros et un titre en une : « La capitale crucifiée : des photos prodigieuses de CAPA, notre envoyé spécial à Madrid ». Life, qui vient à peine de naître, publie. En trois semaines, le photographe fictif inventé pour vendre des images est devenu un vrai photographe célèbre.

Elle s’en réjouit sincèrement, et elle a raison : c’est le fruit de son travail d’agent. Mais une question a dû se poser en silence. Si ce nom devient une valeur, comment on partage ? Le personnage était un véhicule commun. Il vient de devenir la propriété exclusive d’un seul des deux.

Avant de repartir en février 1937, elle pose ses conditions : désormais elle veut être créditée. Capa accepte immédiatement, et il n’y a aucune raison d’en douter (il l’adorait, c’est lui qui l’a mise à la photo, et il n’a jamais eu besoin d’être supérieur à sa compagne). Ils couvrent ensemble l’exode de Malaga vers Almería, deux cents kilomètres de route côtière où des dizaines de milliers de civils marchent sous les avions. Ses images de là-bas sont des attentes : des familles assises, suspendues, qui se demandent où aller (aucune image de combat, aucun héroïsme, rien que des gens à l’arrêt). Le 18 mars 1937, Regards publie deux pages avec la mention « Photos Capa et Taro »⁷. Premier crédit de sa vie.

Début mars, Capa rentre à Paris : Louis Aragon lance un quotidien communiste, Ce Soir, et lui propose un poste salarié. Elle reste seule à Madrid, et quelque chose se débloque. Installée à l’Alianza de Intelectuales Antifascistas (une villa réquisitionnée où l’on mange des haricots dans la vaisselle d’aristocrates enfuis et où l’on déclame des vers jusqu’à trois heures du matin), elle photographie le front du Jarama, puis la bataille de Guadalajara, première vraie victoire républicaine de la guerre, aux côtés de journalistes chevronnés comme Herbert Matthews du New York Times. Elle traverse des champs couverts de cadavres et ne flanche pas (Matthews, qui passait pour le reporter le plus scrupuleux d’Espagne, l’a remarqué).

Le 8 avril 1937, Regards publie ce reportage sous le titre « Images d’une victoire ». Premier crédit solo de sa carrière. Son nom y est écorché : « Waro »⁸. Il faudra attendre le 15 avril pour lire « Taro » correctement orthographié sous ses images.

Comptons : 18 mars, crédit partagé. 2 avril, crédit partagé. 8 avril, crédit solo mal orthographié. 15 avril, premier crédit solo propre. Voilà l’intégralité de sa reconnaissance publique au moment où Capa lui demande de l’épouser. Elle refuse. Officiellement parce qu’il est hors de question de se marier tant que les fascistes tiennent l’Espagne, ce qui est une réponse magnifique et probablement sincère ; en privé, elle confie à Ruth Cerf autre chose. Elle ne veut pas devenir madame Capa au moment précis où elle commence à s’appeler Taro.

Elle dit alors à des amis que Capa et elle sont des copains, pas des amants : rien ne prouve que le couple se soit défait, tout indique qu’elle avait besoin de distance pour exister professionnellement. Ironie du sort, d’ailleurs : c’est lui qui est salarié de Ce Soir, mais c’est elle que le journal fait travailler sans relâche pendant les quatre derniers mois de sa vie. Et Ce Soir, contrairement à Vu et Regards, ne crédite pratiquement jamais ses photographes. Ses journalistes, si.

Valence : la morgue et la répétition générale (mai 1937)

En mai 1937, elle prend une décision qui ressemble à un renoncement et qui est le contraire. Le grand sujet du moment, c’est le pays basque : Guernica vient d’être rasée, Bilbao va tomber. Capa part à Bilbao. Elle part à Valence. Soit Ce Soir l’y a envoyée et elle n’avait pas le choix, soit elle a évité le front où Capa allait faire, c’était couru d’avance, les images de l’année. Aller à Bilbao avec lui, c’était retourner dans son ombre.

Valence, capitale provisoire du gouvernement, a triplé de population et se fait bombarder toutes les nuits. Il faut mesurer ce que ça représente en 1937 : bombarder délibérément des civils est une nouveauté. La guerre se faisait dans des tranchées, entre armées (avec des civils qui subissaient, mais rarement comme cible désignée). Ce que Hitler et Franco expérimentent en Espagne est autre chose, et le monde le découvre en direct.

Elle photographie d’abord les familles massées devant la grille de la morgue, dans l’attente. Puis elle fait ce que très peu de photographes faisaient alors : elle entre. Elle photographie les morts à l’intérieur, hommes et femmes, allongés en désordre sur un sol sanglant. Ensuite, comme si elle se punissait de quelque chose, elle va faire les hôpitaux et photographier les blessés. Il y a là une vraie différence de tempérament avec Capa, qui sur toute sa carrière n’a pas d’appétit pour les cadavres et photographie plutôt des vivants qui ont peur. Elle, aucune réticence, à condition que ce soient des victimes civiles : des femmes, des enfants, des corps qui accusent l’ennemi. Les morts qui parlent de défaite, en revanche, elle les évite comme lui.

Le 10 juin 1937, Regards lui donne une couverture : « Guernica ? Almería ? Et demain ? » À l’intérieur, ses photos occupent une double page sous un titre qui vaut tout ce qu’on pourra écrire après : « Répétition générale de la guerre totale ». Elle a vingt-six ans, on est deux ans avant l’invasion de la Pologne, elle photographie la répétition, elle le dit dans un hebdomadaire à cent mille exemplaires, et l’Europe continue de regarder ailleurs (le couronnement de George VI, cette année-là, fait beaucoup plus de une). Son nom n’apparaît pas sur la couverture, et à l’intérieur il est relégué dans une légende au lieu de figurer sous les images.

C’est dans ces semaines-là qu’elle abandonne le Rolleiflex pour un Leica (l’hypothèse la plus économique est que Capa a acheté un Contax et lui a passé son ancien boîtier : deux appareils neufs étaient hors de portée). Elle ne retouchera plus jamais au Rollei. Ce choix lui donne la vitesse et la discrétion dont elle a besoin. Il détruit aussi, sans que personne s’en rende compte ce jour-là, le seul moyen fiable de distinguer son travail du sien.

Ouvrons le capot : deux boîtiers, une pellicule de cinéma et un problème d’archive

C’est la section la moins romanesque de l’article, celle que je tenais le plus à écrire, et celle qui explique tout le reste. Si Gerda Taro a disparu de son œuvre, ce n’est pas d’abord pour des raisons politiques ou sentimentales. C’est pour des raisons matérielles, presque bêtes, et parfaitement identifiables.

1. Le format. Le Rolleiflex se tient à hauteur de poitrine et donne douze vues carrées par rouleau : formidable en portrait, une plaie au combat (douze vues partent en trente secondes, et pour photographier couché il faut se contorsionner). Le Leica se porte à l’œil, avale trente-six vues et se manie allongé dans un fossé. Tant qu’elle est au Rollei, chaque image d’elle est signée par sa géométrie ; dès février 1937, cette signature disparaît.
2. La pellicule, et c’est le pire. Le 35 mm coûte cher en petits rouleaux photo, alors les reporters fauchés achetaient des bobines de film de cinéma, longues et bon marché, qu’ils découpaient eux-mêmes. Or une bobine de cinéma coupée à la main n’a pas de numérotation en bord de film : les négatifs arrivent sans repère, sans compteur, sans ordre garanti. Toute la chaîne d’identification qui existe pour un rouleau du commerce est absente.
3. Ils travaillaient à trois. Capa, Taro et leur ami David Seymour, dit Chim, partageaient une chambre noire rue Daguerre puis l’atelier de Capa au 37 rue Froidevaux. Mêmes boîtiers, même pellicule, mêmes sujets, même labo, mêmes tireurs (le tireur attitré s’appelait Csiki Weisz, et il reparaîtra plus bas avec un vélo).
4. Les tampons. Aux États-Unis, Black Star les représentait tous les deux jusqu’en septembre 1937 et tamponnait sérieusement, mais certains tirages portent les deux tampons. Un tampon commun REPORTAGE CAPA ET TARO existe à partir de juin 1937, sur une poignée d’images seulement. Et après 1954, le tampon Magnum au nom de Capa a été apposé sur presque tous ses tirages à elle¹.

Ajoutez un détail que j’aime beaucoup : en juillet 1937, elle trimballe en plus une caméra de cinéma. Capa avait emprunté un Eyemo à main, un boîtier Bell & Howell, à la production The March of Time. Il s’est vite lassé (son producteur dira plus tard qu’il ne savait pas s’en servir, qu’il ramenait de merveilleux plans fixes d’un mètre cinquante) et, au lieu de rendre le matériel, il l’a laissé à Gerda. Elle a filmé avec, tous les jours, jusqu’à sa mort. Pas une seule image animée d’elle n’a jamais été retrouvée.

Additionnez tout ça et l’attribution devient un travail d’enquête, pas de connaisseur. On y arrive par recoupement de dates, de publications et de positions géographiques, jamais par le style. Rogoyska le dit sans détour : sur beaucoup d’images, le mieux qu’on puisse produire reste une hypothèse informée. Si vous trouvez ça décourageant, le corollaire vaut pour votre propre travail : une image sans métadonnée n’a pas d’auteur, elle a un propriétaire. Et le propriétaire, c’est celui qui tient le fichier.

Grandeur et procès en propagande

Il y a une manière paresseuse de raconter cette histoire : la jeune héroïne effacée par le patriarcat, point final. Ça marche très bien sur les réseaux et ça ne rend service à personne. Le travail de Taro appelle des objections réelles, et je préfère les poser franchement.

Premier reproche : elle fait de la propagande, et elle le sait. Elle travaille pour Regards et Ce Soir, deux publications financées par le Parti communiste, et ses films sont développés dans les laboratoires des services de propagande républicains. Elle est, au sens moderne, une journaliste embarquée (on ne disait pas encore embedded, mais c’est exactement ça). Réponse : personne en 1936 ne prétend faire autre chose. La presse dominante européenne penchait franchement du côté nationaliste, images d’églises brûlées à l’appui, et l’idée d’une couverture neutre d’une guerre où l’un des camps est armé par Hitler et Mussolini n’avait alors de sens pour à peu près personne.

Deuxième reproche, plus sérieux : la forme de certaines images est une soumission. Ses reportages sur la nouvelle armée populaire, en mars et avril 1937, marquent un retour brutal aux angles bas héroïques et aux visages levés. Ce sont des images de force, faites pour dire « regardez comme notre armée est disciplinée » (message adressé autant à Londres et à Paris qu’aux lecteurs français). Elles ne montrent ni combat ni civils, elles montrent un spectacle. Et un détail achève le dossier : parmi toutes les vues qu’elle rapporte, ce sont systématiquement les plus propagandistes qui sont retenues pour publication, tandis que les plus humaines restent dans les boîtes. Capa, lui, n’a jamais photographié comme ça : chez lui il y a toujours quelqu’un, jamais une idée.

Troisième reproche : le silence sur ce qui se passe dans son propre camp. En mai 1937, la répression communiste écrase le POUM à Barcelone (plus de cinq cents morts) et le secrétaire général Andreu Nin est enlevé puis assassiné. Ses anciens camarades allemands, très proches du POUM, lui déconseillent de retourner en Espagne. Elle y retourne. Ce Soir, son employeur, participe activement à la campagne accusant le POUM de collaborer avec Franco. Elle n’écrit rien là-dessus, elle ne photographie rien là-dessus.

Quatrième reproche : la mise en scène. En juin 1937, le commissaire politique Alfred Kantorowicz décrit dans son journal la visite du couple au bataillon Tchapaïev : pour préparer les prises de vue, Capa fait rejouer aux hommes une attaque fasciste imaginaire, victorieusement repoussée, et se déclare enchanté du résultat (« une vraie bataille n’aurait jamais l’air aussi vrai »)¹⁰. Les photos qu’elle en tire sortiront dans Ce Soir à la mi-juillet comme une attaque du village de La Granjuela. Nuance qui compte : La Granjuela avait bien été prise par ce bataillon en avril, les hommes rejouaient donc leur propre histoire. Ça n’en fait pas moins une reconstitution publiée comme du reportage.

Alors qu’est-ce qu’on accorde, et qu’est-ce qu’on refuse ? Je peux entendre l’argument sur la forme et sur le silence politique : ce sont des faits documentés, et les défendre reviendrait à faire de Taro une sainte, ce qui est exactement le tour qu’on lui a joué en 1937. La concession la plus lourde est celle-ci : une partie de son travail sert un appareil politique qui, au même moment, assassine des gens à Barcelone.

Ce que je refuse, c’est l’objection du corpus mince utilisée pour clore le dossier. Un an de terrain, un corpus qu’on regarde en une après-midi : c’est vrai, et Rogoyska écrit noir sur blanc qu’il est légitime de tenir Capa pour le plus grand des deux. Mais un corpus mince chez quelqu’un qui meurt à vingt-six ans n’est pas un jugement de valeur, c’est un constat de durée. Et on a passé soixante-dix ans à mesurer la minceur d’un corpus dont une bonne part se trouvait rangée sous un autre nom. On ne peut pas amputer quelqu’un puis lui reprocher de boiter.

Enfin, il faut relire l’autocritique la plus élégante de tout ce dossier : celle de Maspero, qui après deux pages d’analyse comparée admet en note que son exercice fonctionne aussi bien dans l’autre sens. Quand un critique honnête publie la preuve que sa propre méthode est réversible, ça devrait calmer tout le monde. Moi compris.

PS : sur le procès en mise en scène, l'exercice est plus vieux et plus général qu'on ne croit. Le drapeau soviétique sur le Reichstag en 1945 a été rejoué après la victoire, drapeau cousu sur commande et montre de trop effacée à la retouche.

Brunete : dix-neuf jours, et le marchepied (juillet 1937)

Début juillet 1937, elle est à Valence pour couvrir, pour Ce Soir, le deuxième congrès international des écrivains pour la défense de la culture : deux cents auteurs de vingt-six pays, Malraux, Hemingway, Dos Passos, Anna Seghers, Tzara, Neruda, Aragon. Le censeur de Madrid, épuisé par des mois de bombardements, décrira la chose comme une exhibition d’intellectuels posant devant Madrid qui se bat.

Le 5 juillet au matin, une rumeur circule : l’armée républicaine prépare une grande offensive près de Madrid. Elle laisse tomber les écrivains et court demander un laissez-passer à Constancia de la Mora, qui croule sous les demandes des correspondants. Plutôt que d’insister, elle laisse sur son bureau un petit mot et un bouquet de fleurs : désolée de vous embêter alors que vous êtes débordée, mais il faut absolument que j’arrive à Madrid avant la fin de l’offensive¹¹. Elle obtient ses papiers. Treize ans plus tard, de la Mora se souvenait encore du mot.

L’offensive de Brunete est la plus grande opération jamais lancée par la République : cinquante à soixante-dix mille hommes selon les sources, pour desserrer enfin l’étau sur Madrid au premier anniversaire de la guerre. Le 7 juillet, trois soldats entrent dans l’auditorium du congrès en brandissant un uniforme d’officier fasciste et deux drapeaux capturés pour annoncer la prise de Brunete. Elle photographie la scène et, l’après-midi même, malgré l’interdiction faite aux correspondants d’approcher du front, elle se débrouille pour entrer dans Brunete avec deux congressistes ahuris.

La photo qui fait sensation n’est pas une image d’action. C’est trois soldats républicains debout devant le panneau routier « BRUNETE ». Une image plate, presque administrative, dont la valeur est ailleurs : les nationalistes démentaient la prise de la ville, et cette photo constituait une preuve. Léon Moussinac, son collègue de Regards, se rappellera l’avoir vue s’agenouiller au milieu de la route pour la cadrer, silhouette plus fragile que son Leica¹².

Puis tout se retourne. Les Républicains manquent d’eau et de munitions, le sol est trop dur pour creuser, les cadavres pourrissent au soleil, et Franco fait transférer la Légion Condor, celle de Guernica, sur Brunete. La bataille se voyait depuis Madrid : on sortait dans la rue et on regardait les colonnes de fumée à l’horizon.

Vers le 13 juillet, l’offensive cale et elle rentre quelques jours à Paris. Ses photos sont partout : une couverture de Ce Soir le 14, une autre le 16, une page entière le 18, et cette fois le journal qui ne cite jamais ses photographes écrit « notre reporter Taro ». Le 22 juillet, Regards lui offre son dos de couverture avec la mention « reportage photographique sensationnel de TARO », son nom en capitales¹². Quinze mois après avoir inventé Robert Capa, elle a enfin un nom à elle.

Le 14 juillet, ils dansent dans les rues de Montmartre. Capa a décroché des commandes pour un reportage en Chine, dont une de Life ; ils iront ensemble. Elle repart à Madrid en promettant d’être de retour dans dix jours.

Ces dix derniers jours ressemblent à une fuite en avant. Elle va au front presque chaque jour et se lève à l’aube pour la lumière. Claud Cockburn, qui l’accompagne souvent, raconte qu’après avoir travaillé toute la nuit sur ses films elle courait treize kilomètres avec son matériel pour atteindre le point de la ligne d’où elle pensait faire les images les plus utiles, rentrait épuisée le soir et annonçait qu’on se lèverait à six heures le lendemain pour faire mieux¹⁴. Un jour où ils sont couchés dans un champ sous un bombardement si dense qu’ils se croient morts, elle se relève et photographie les avions : « Si jamais on s’en sort, on aura au moins quelque chose à montrer au comité de non-intervention. » Et cette autre phrase, plus difficile :

« Quand on pense à tous les gens bien que nous connaissons tous les deux et qui ont été tués rien que dans cette offensive, on éprouve le sentiment absurde qu’il est injuste d’être encore en vie. »

Gerda Taro, propos rapportés par Claud Cockburn, Ce Soir, 29 juillet 1937 (retraduit de l’anglais).

Voilà ce qui la tue, et à mon avis ce n’est pas de la témérité de gamine. C’est un problème de solidarité mal calibrée. Kantorowicz, qui l’avait vue de près, l’écrivait en 1939 : cette jeune femme politiquement inexpérimentée s’était identifiée à leur cause davantage par émotion que par conscience politique, ou plus exactement elle s’était identifiée à eux¹⁰. Elle était persuadée que sa présence sur la ligne agissait comme un étendard pour des hommes à bout, et que se protéger revenait à les trahir. Un photographe qui pense ça finit tôt ou tard par ne plus faire la différence entre une bonne image et un risque absurde.

Le 24 juillet, les nationalistes percent et reprennent Brunete. Le 25, Franco déclare la bataille terminée. Le 26, elle doit rentrer à Paris.

Le dimanche 25 juillet au matin, elle réveille Ted Allan, jeune Canadien de vingt et un ans, commissaire politique de l’unité de transfusion sanguine du docteur Norman Bethune, amoureux d’elle et à qui Capa avait confié sa garde. Elle a une voiture de presse et un chauffeur. Une dernière sortie avant Paris.

Tout ce que l’on sait de cette journée vient de lui, et il faut le dire, parce qu’Allan avait vingt et un ans, beaucoup d’imagination, l’ambition d’être romancier, et qu’il a raconté cette journée des dizaines de fois pendant cinquante ans (y compris sous forme de roman, où il se donnait le beau rôle). Les faits principaux ne bougent pas d’une version à l’autre. Les dialogues, si.

Le chauffeur, terrifié, les lâche avant Brunete ; ils finissent à pied. Ils passent au poste de commandement du général Walter, ce Polonais du nom de Karol Świerczewski qui l’adorait et lui ouvrait toutes les portes. Ce jour-là, il les chasse : tout va sauter, il ne répond plus de personne. Elle passe outre et convainc Allan de rester. Ils se planquent dans un trou près de la 108^e brigade.

La Légion Condor arrive, vague après vague. Allan, qui n’a jamais été aussi près d’un front, avale de la terre en se protégeant la tête et voit des morceaux de corps voler. Elle photographie : les avions, la fumée, les explosions, les hommes qui abandonnent la tranchée. Quand certains commencent à décrocher, elle sort du trou et leur hurle de tenir la ligne. Allan la supplie de partir. Elle refuse. Elle est joyeuse, excitée, portée par l’adrénaline, apparemment invulnérable (c’est le mot que tous les témoins emploieront ensuite).

Elle s’arrête quand elle n’a plus de pellicule. Ils sortent, marchent vers Villanueva de la Cañada entre les morts, montent sur un char jusqu’à un poste de secours. Là, ils repèrent la grosse voiture noire du général Walter, réquisitionnée pour évacuer des blessés vers l’hôpital d’El Escorial. Elle passe ses appareils par la fenêtre, monte sur le marchepied, la voiture démarre. Elle crie à Allan qu’elle a acheté du champagne, qu’ils feront une fête d’adieu le soir même à Madrid, et qu’elle vient de faire les meilleures photos de sa vie.

Les avions reviennent en rase-mottes. La voiture fait une embardée, le chauffeur ne voit plus la route. Un char républicain de fabrication soviétique échappe à son conducteur et percute la voiture de flanc, du côté du marchepied. Allan est projeté de l’autre côté, les jambes paralysées ; il l’entend crier sans pouvoir bouger. Les avions mitraillent, quelqu’un le pousse dans un fossé. Quand il reprend connaissance, elle est déjà partie en ambulance, le ventre ouvert.

À l’hôpital britannique d’El Escorial, un chirurgien néo-zélandais l’opère et lui fait une transfusion. Tout le monde sait que c’est fini (une blessure abdominale, en 1937, sur un front, il n’y a rien à faire). Une infirmière américaine, plus tard, se souviendra d’une seule chose. Elle ne demandait pas si elle allait mourir, elle ne demandait pas Ted Allan ; elle demandait si ses appareils étaient intacts. « Ils sont neufs. Ils sont là ? »¹⁶

Elle meurt au petit matin du 26 juillet 1937, six jours avant ses vingt-sept ans.

Ni les photos de cette journée, ni le Leica, ni la caméra n’ont jamais été retrouvés ; le boîtier a probablement été broyé sous le char. Ce Soir affirmera pourtant, quinze jours plus tard, avoir reçu l’appareil de la défunte avec ses images intactes, et publiera des photos présentées comme les dernières. C’était faux. Il paraît qu’aujourd’hui encore, des gens ratissent les champs de Brunete au détecteur de métaux pour retrouver le Leica de Gerda Taro.

La fabrique de la sainte : Chopin, Giacometti et le Père-Lachaise (août 1937)

Ce qui suit sa mort est un cas d’école de communication politique, et personne ne s’en est caché.

Prévenus à l’aube, Alberti et sa femme María Teresa León partent la chercher à El Escorial : on leur a dit qu’une jeune femme photographe était morte sans papiers et qu’elle finirait dans une fosse anonyme si personne ne venait. Ils la reconnaissent, font fabriquer un cercueil de planches, la ramènent à Madrid sur un camion tandis que les pins brûlent le long de la route. Le récit qu’Alberti en donne dans ses mémoires est très beau et probablement enjolivé (une infirmière y raconte qu’on l’a opérée sans anesthésie, qu’elle a réclamé une cigarette d’un geste et qu’elle est morte en la mordant) : Maspero, qui a recoupé les témoignages médicaux, écrit sèchement que tous les faits contredisent cette version, et qu’Alberti a ajouté du mélodrame à une tragédie qui n’en avait pas besoin¹⁷.

À Paris, Aragon décide immédiatement que Ce Soir l’enterrera dans la capitale. Le journal ouvre le 28 juillet sur son portrait¹⁸, puis déroule quatre jours d’une campagne au cordeau : hommages en rafale, lettres de lecteurs, télégrammes de divisions entières. Elle devient « notre petite Gerda », un génie, une sainte, une Jeanne d’Arc antifasciste (la comparaison est faite noir sur blanc, à plusieurs reprises). Il paraîtra même une vignette à chewing-gum, dans une série américaine intitulée « Les horreurs de la guerre », représentant « la jolie Gerda Taro » écrasée par un char.

Il y a un problème de fond dans cette béatification : Gerda Taro n’a jamais été membre du Parti communiste. Ni en Allemagne, ni en France, ni en Espagne. Ses fréquentations parisiennes et la nature même de son premier reportage espagnol (elle photographie les anarchistes de la CNT et les miliciens du POUM, ce qu’aucune militante encartée n’aurait pu rapporter sans se faire remonter les bretelles) plaident dans l’autre sens. Le mot qui décrit le mieux sa politique n’est pas « communisme », c’est liberté, et c’est exactement le mot qui manquera sur le monument que la RDA lui dédiera après-guerre.

Le corps est exposé à la Maison de la Culture, rue d’Anjou, derrière un crêpe noir, avec une petite exposition de ses photographies montée en catastrophe. Le père arrive de Belgrade par avion : c’est sur le tarmac qu’Aragon lui apprend la mort de sa fille (la mère était morte quelques mois plus tôt).

L’enterrement a lieu le dimanche 1^er août 1937. C’est le jour de son vingt-septième anniversaire, et il y a de bonnes raisons de penser que la date a été choisie pour ça. Des milliers de personnes suivent le cortège jusqu’au Père-Lachaise, la Marche funèbre de Chopin diffusée par haut-parleurs sur le trajet. Deux personnes ne jouent pas le jeu : le père, qui exige de réciter le kaddish devant le cercueil, et Capa, qui ne le supporte pas, s’effondre, et qu’il faut raccompagner. Ruth Cerf, elle, dira ceci cinquante ans plus tard :

« Pour moi, tout ça a été une expérience très amère […] cette façon dont tout était mis en scène. Le fait qu’ils aient fait ça, que Gerda, que j’aimais beaucoup et que je ne voyais pas comme quelqu’un de politique, serve à porter le drapeau du parti. […] Il leur fallait un enterrement de héros. »

Ruth Cerf, entretien avec Thomas Ammann et Petra Schneider, émission « Traces d’une vie », WDR 3, 6 avril 1987 (retraduit de l’anglais)

La tombe est en division 97, tout en haut du cimetière, à quelques pas du mur des Fédérés. Ce Soir paie le monument et en confie la sculpture à un artiste alors âgé de trente-cinq ans : Alberto Giacometti. Il pose sur la stèle un faucon, l’Horus égyptien, symbole de lumière et de résurrection, plus une vasque. L’inscription dit : reporter photographe à Ce Soir, tuée le 25 juillet 1937 sur le front de Brunete, en Espagne, dans l’exercice de sa profession.

En 1942, sous l’Occupation, cette inscription est effacée. Mentionner la guerre d’Espagne du mauvais côté était devenu un affront à la politique de collaboration. On laisse le nom, on laisse deux dates, et on se trompe sur celle de naissance : 1911 au lieu de 1910. L’erreur est toujours là. La vasque a disparu, le faucon a été remis dans l’autre sens, et une plaque a plus tard reproduit le texte supprimé¹⁹. Sur la pierre elle-même, donc, l’effacement commence cinq ans après sa mort. Et le nom qui manque sur ce monument n’est même pas celui de la photographe : c’est celui de Gerta Pohorylle, qui n’est écrit nulle part.

Soixante-dix ans sous un autre nom : anatomie d’un effacement

Capa passe trois jours au lit à pleurer, refusant de manger, ses amis craignant qu’il se tue. Il dira ensuite au père de Gerda qu’ils allaient se marier, et parti en Chine quelques mois plus tard, il distribuait aux gens qu’il croisait des photos d’elle en disant : « voici ma femme ». Cartier-Bresson dira qu’à la mort de Gerda, Capa a tiré un rideau sur lui-même.

Et l’effacement commence là, avec le geste d’amour le plus sincère de toute l’histoire. En 1938, Capa monte à New York un livre de leurs photos d’Espagne, mis en page par André Kertész et préfacé par le journaliste Jay Allen : Death in the Making, dédié à elle. Le titre porte leurs deux noms. Aucune image n’est créditée individuellement, ni les siennes, ni celles de Chim (dont il y a aussi des photos dedans sans que ce soit dit). Personne ne peut savoir qui a pris quoi. Ce n’est pas un vol, c’est un tombeau : mêler leurs images était probablement, pour lui, la seule façon de continuer à travailler avec elle. C’est en même temps le premier acte de la disparition.

Suit la mécanique, et il n’y a pas un seul méchant dedans.

1. Les négatifs partent à vélo. En octobre 1939, Capa fuit pour New York et laisse au 37 rue Froidevaux trois boîtes de négatifs, les siens, ceux de Gerda et ceux de Chim. Csiki Weisz les met dans un sac, pédale jusqu’à Bordeaux pour tenter de les embarquer vers le Mexique, n’y arrive pas, et les confie dans la rue à un Chilien qui accepte de les déposer à son consulat. Elles finiront chez l’ambassadeur du Mexique à Vichy, qui les emportera à Mexico et les oubliera pendant soixante ans.
2. Une guerre en efface une autre. La guerre d’Espagne, engloutie par six ans de conflit mondial, sort des mémoires, et sous Franco le récit républicain est interdit : personne n’a de raison de se pencher sur les photographes du camp perdant.
3. La famille est exterminée. Les Pohorylle, réfugiés en Yougoslavie, meurent dans la Shoah. Il ne reste personne pour exiger un crédit. Juive allemande à passeport polonais enterrée à Paris : aucun pays ne la revendique.
4. La guerre froide finit le travail. Aux États-Unis, avoir approché la République espagnole devient suspect, et Capa lui-même se fait retirer son passeport en 1952. Dans ce climat, Maria Eisner, désormais secrétaire et trésorière de Magnum, déclare que son ancienne assistante était une communiste « enragée » et encartée. C’était faux, et c’était surtout une manière commode de désigner quelqu’un qui ne pouvait plus se défendre²⁰.
5. Le seul dépositaire meurt. Capa saute sur une mine en Indochine en 1954. Son frère Cornell reprend l’archive et fonde en 1974 l’International Center of Photography. Il cherchera toute sa vie les négatifs espagnols perdus de son frère, et ne les verra qu’à quatre-vingt-neuf ans.

Le seul endroit où l’on continue de la commémorer, c’est la RDA, à Leipzig, où une rue et une école portent son nom. Le panneau de la Tarostrasse en fait une jeune communiste et, pour faire bonne mesure, une cofondatrice des Brigades internationales, ce qui est une invention pure et simple.

La remontée commence dans les années 1980. Richard Whelan publie en 1985 une biographie de Capa qui parle sérieusement d’elle ; deux étudiants allemands retrouvent en 1987 Ruth Cerf et Georg Kuritzkes, encore vivants, et enregistrent leurs souvenirs pour la radio ; une chercheuse de Stuttgart, Irme Schaber, passe des années à reconstituer le fil et publie en 1994 la biographie de référence. En 2006, deux livres français paraissent la même année : la traduction de Schaber, et L’ombre d’une photographe de François Maspero, qui s’ouvre sur un entretien imaginaire avec une Gerda Taro très âgée qui aurait survécu et qui photographierait des chats. C’est le plus beau geste de tout le dossier : rendre à quelqu’un la vie qu’on lui a prise, en signalant qu’on l’invente.

Puis 2007, deux fois. Du 26 septembre 2007 au 6 janvier 2008, l’ICP présente la première rétrospective Gerda Taro de l’histoire, quatre-vingts tirages, commissariat d’Irme Schaber, avec le premier catalogue jamais consacré à son travail (l’exposition tournera cinq ans, de Londres à Yokohama, et passera par Stuttgart, sa ville natale). Et le 19 décembre 2007, on livre à Cornell Capa trois petites boîtes en carton venues de Mexico. La valise mexicaine : 4 500 négatifs, 126 rouleaux, presque tous inédits, exactement ce que Csiki Weisz avait emporté à vélo.

Le travail d’identification mené par Cynthia Young a abouti à une répartition qu’il faut lire lentement, parce qu’elle résume tout : 45 rouleaux attribuables à Capa, 46 à Chim, 32 à Taro, et 3 dont on ne peut pas dire s’ils sont d’elle ou de lui²¹. Trois rouleaux indécidables, soixante-dix ans après, avec toutes les archives du monde : voilà la vraie mesure du problème posé par une pellicule de cinéma découpée à la main. Ses négatifs à elle couvrent presque tout son travail de février 1937 à sa mort, dont plus de cent soixante-dix images de Brunete ; rien de la période Rolleiflex en revanche, d’août 1936 à janvier 1937 ses négatifs restent perdus.

Le dernier acte date de 2020. Damiani et l’ICP rééditent Death in the Making ; Delpire publie l’édition française sous le titre La mort en marche. Cette fois le livre porte trois noms d’auteurs (Capa, Taro et Chim), et surtout un inventaire complet : chaque photographie y est enfin attribuée, datée et localisée. Quatre-vingt-deux ans après la parution du livre qu’un homme avait fait pour ne pas oublier une femme, on a fini par écrire qui avait pris les images²². Et en 2025, un roman graphique, Gerda Taro : une photographe en guerre, la raconte à ceux qui n’ouvriront jamais une biographie. La boucle est bouclée : elle est redevenue un personnage, mais cette fois sous son nom.

Qui en descend

Et la descendance est nommable : Catherine Leroy au Vietnam, Christine Spengler du Tchad au Liban, Susan Meiselas au Nicaragua, Anja Niedringhaus tuée en Afghanistan en 2014. Sans oublier Lee Miller, mannequin devenue correspondante de guerre, qui entrera dans Dachau avec l’armée américaine huit ans après la mort de Taro. Cette généalogie mérite d’être posée, parce qu’elle rend un peu d’épaisseur à la formule qu’on lui colle depuis 1937. « Première photographe de guerre morte au front » est un titre horrible, qui la définit par sa mort. Elle est aussi, plus simplement, la première d’une lignée.

1. Signez tout, tout de suite, même quand ça paraît ridicule

Le conseil : prenez cinquante de vos fichiers les plus anciens et remplissez pour chacun les champs auteur, copyright, lieu et date. Une heure, montre en main, cinquante fichiers. Faites-le sur les images que vous jugez sans intérêt, pas seulement sur vos préférées : c’est toujours l’image négligée qui refait surface dix ans plus tard sans nom dessus. Taro a accepté, pour un seul reportage, de tout vendre sous le nom de son compagnon parce que c’était plus rentable à court terme. Ce choix raisonnable a coûté soixante-dix ans à son travail.

2. Séparez ce que vous cherchez de ce que vous trouvez

Le conseil : sur votre prochaine sortie, écrivez avant de partir les trois images que vous espérez ramener, glissez le papier dans votre poche et ne le relisez qu’au tri. Comptez ensuite combien de vos images retenues étaient sur la liste. Sur le front d’Aragon en août 1936, Taro cherchait des victoires républicaines et n’a ramené que des gens qui attendent : ses premières images sont médiocres parce qu’elle photographiait le récit qu’elle avait en tête. Ses meilleures viennent toutes de ce qu’elle n’attendait pas.

3. Regardez qui choisit vos images, et ce que ce choix raconte

Le conseil : sur votre dernière série publiée quelque part (client, réseau, expo, concours), listez les images retenues d’un côté, les images écartées de l’autre, et cherchez ce qui distingue les deux colonnes. Vingt minutes suffisent. Chez Taro, ce sont systématiquement les vues les plus propagandistes qui sortaient en magazine et les plus humaines qui restaient dans les boîtes. Le tri de quelqu’un d’autre finit toujours par façonner ce que vous photographiez, et il vaut mieux le savoir que le subir.

4. Décidez votre distance de sécurité avant d’y être

Le conseil : avant un reportage un peu tendu (manifestation, chantier, urgence, événement sportif), écrivez trois limites que vous ne franchirez pas et donnez la liste à quelqu’un qui sera sur place avec vous. Le point n’est pas la prudence, c’est de fixer la règle à froid : sur le terrain, l’adrénaline et le sentiment d’être utile prennent le volant. Taro pensait sincèrement que sa présence sur la ligne aidait les hommes à tenir ; le jour où le général en personne lui a ordonné de partir, elle est restée.

5. Apprenez à vendre, ce n’est pas sale

Le conseil : rédigez en une page la présentation de votre travail telle qu’un tiers la lirait, puis faites-la lire à quelqu’un qui ne connaît rien à la photographie et demandez-lui de vous redire ce que vous faites. S’il n’y arrive pas, le problème n’est pas dans vos images. Gerta Pohorylle a passé un an à l’agence Alliance Photo à apprendre ce que veulent les rédactions et combien ça vaut, et ce savoir-là a fabriqué deux carrières, dont celle du photographe de guerre le plus célèbre du siècle. J’ai une formation entière là-dessus si le sujet vous intéresse.

Conclusion

La dédicace de Death in the Making, celle qui ouvre cet article, dit qu’elle a passé un an sur le front espagnol et qu’elle y est restée. Capa l’a écrite en 1938, dans un livre qu’il avait fait pour elle, quelques mois après avoir appris sa mort au téléphone.

Il ne savait pas à quel point il avait raison. Elle est restée là-bas, oui. Et elle est restée aussi dans son nom à lui, sous des tampons, dans des boîtes en carton oubliées à Mexico, à l’intérieur d’un livre dont le titre portait leurs deux noms et où pas une seule image ne portait le sien. Il a fallu attendre 2007 pour ouvrir les boîtes, et 2020 pour écrire qui avait pris quoi.

Ce que je retiens de cette histoire n’est pas une leçon de morale sur l’injustice faite aux femmes, même si elle est là et qu’elle est réelle. C’est quelque chose de plus terre à terre, et de plus utile : une œuvre survit par ce qu’on écrit dessus, jamais par son seul talent. Un nom, une date, un lieu (trente secondes de saisie, à peu près). Trois lignes que Gerda Taro savait parfaitement rédiger, puisque c’était son métier avant d’être photographe, et qu’elle a renoncé à faire écrire sur ses propres images pour de très bonnes raisons commerciales.

Alors écrivez votre nom sur ce que vous faites. Trente secondes par image, et personne ne pourra vous effacer. Et à la prochaine.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté (ENCORE) cet album :

PS : sur sa tombe au Père-Lachaise, la date de naissance est fausse depuis 1942. Elle est née en 1910, la pierre dit 1911. Personne ne l'a jamais corrigée.

Chronologie de la vie de Gerda Taro

• 1910 : naissance de Gerta Pohorylle le 1^er août à Stuttgart, dans une famille juive originaire de Galicie.
• 1918 : la Galicie redevient polonaise ; la famille acquiert la nationalité polonaise sans jamais avoir parlé la langue.
• 1927 : année de pension en Suisse. Fiançailles avec Hans « Pieter » Bote.
• 1929 : la famille s’installe à Leipzig. Elle rejoint des cercles étudiants de gauche et rencontre Georg Kuritzkes, Willi Chardack et Ruth Cerf.
• 18 mars 1933 : arrêtée à la place de ses frères après une distribution de tracts antinazis. Dix-sept jours de prison.
• 4 avril 1933 : libérée après intervention du consulat de Pologne.
• Octobre 1933 : exil à Paris. Petits emplois, chambre partagée avec Ruth Cerf.
• Septembre 1934 : rencontre avec le photographe hongrois André Friedmann.
• Été 1935 : séjour sur l’île Sainte-Marguerite, où Friedmann lui apprend la photographie.
• Octobre 1935 : embauchée à l’agence Alliance Photo par Maria Eisner.
• 4 février 1936 : première carte de presse.
• Avril 1936 : invention du personnage de Robert Capa, photographe américain fictif. Gerta Pohorylle devient Gerda Taro.
• Juin 1936 : Lucien Vogel démasque la supercherie ; André Friedmann devient Capa pour de bon.
• 5 août 1936 : arrivée à Barcelone. Premières photographies connues, au Rolleiflex.
• 5 septembre 1936 : Cerro Muriano. Capa y réalise Mort d’un soldat républicain ; elle photographie le même groupe de miliciens.
• Février 1937 : reportage sur les réfugiés de Malaga. Passage progressif au Leica.
• 18 mars 1937 : premier crédit publié, « Photos Capa et Taro », dans Regards.
• 8 avril 1937 : premier crédit solo, orthographié « Waro ». Le 15 avril, premier crédit solo correct.
• Printemps 1937 : elle refuse la demande en mariage de Capa.
• Mai 1937 : Valence sous les bombes. Reportage dans la morgue, publié le 10 juin dans Regards sous le titre « Répétition générale de la guerre totale ».
• Juin 1937 : front de Cordoue, bataillon Tchapaïev. Capa lui laisse une caméra Eyemo.
• 4-10 juillet 1937 : deuxième congrès international des écrivains pour la défense de la culture, Valence puis Madrid.
• 7 juillet 1937 : prise de Brunete. Sa photographie du panneau de la ville sert de preuve à la victoire républicaine.
• 22 juillet 1937 : Regards publie « un reportage photographique sensationnel de TARO », son nom en capitales.
• 25 juillet 1937 : percutée par un char républicain sur le marchepied d’une voiture d’évacuation, près de Villanueva de la Cañada.
• 26 juillet 1937 : mort à l’hôpital d’El Escorial, à vingt-six ans.
• 1^er août 1937 : obsèques au Père-Lachaise, le jour de son vingt-septième anniversaire. Tombe sculptée par Alberto Giacometti.
• 1938 : parution de Death in the Making, dédié à elle, sans crédit individuel des images.
• 1939-1940 : les négatifs quittent Paris et disparaissent en route vers le Mexique.
• 1942 : sous l’Occupation, l’inscription de sa tombe est effacée.
• 1994 : Irme Schaber publie la première biographie de référence, en Allemagne.
• 2006 : parution en France de la biographie de Schaber et de L’ombre d’une photographe de François Maspero.
• 26 septembre 2007 : première rétrospective de son travail, à l’International Center of Photography de New York.
• 19 décembre 2007 : la valise mexicaine est remise à l’ICP : 4 500 négatifs, dont 32 rouleaux attribués à Taro.
• 2019 : une rue Gerda-Taro est créée dans le XIII^e arrondissement de Paris.
• 2020 : réédition de Death in the Making avec l’attribution complète de chaque image ; édition française chez Delpire sous le titre La mort en marche.
• 2025 : parution du roman graphique Gerda Taro : une photographe en guerre, de Fabrice Garate Delgado et Sylvain Combrouze.

Sources

Livres

• Irme Schaber, Gerda Taro : une photographe révolutionnaire dans la guerre d’Espagne, traduit de l’allemand par Pierre Gallissaires, Anatolia / Éditions du Rocher, 2006 (édition originale : Gerta Taro, Fotoreporterin im spanischen Bürgerkrieg, Jonas Verlag, Marbourg, 1994). La biographie de référence.
• François Maspero, L’ombre d’une photographe, Gerda Taro, Seuil, 2006 ; réédition Points, 2016.
• Jane Rogoyska, Gerda Taro: Inventing Robert Capa, Jonathan Cape, Londres, 2013.
• Irme Schaber, Richard Whelan et Kristen Lubben, Gerda Taro, ICP / Steidl, New York et Göttingen, 2007. Catalogue de la première rétrospective.
• Cynthia Young (dir.), La Valise mexicaine : Capa, Chim, Taro. Les négatifs retrouvés de la guerre civile espagnole, traduit par Brice Matthieussent, Actes Sud, Arles, 2011.
• Robert Capa, Gerda Taro et Chim, La mort en marche, Delpire, 2020 (édition originale : Death in the Making, Covici-Friede, New York, 1938).
• Richard Whelan, Robert Capa: A Biography, Knopf, New York, 1985.
• Alfred Kantorowicz, Spanisches Kriegstagebuch, Fischer, Francfort, 1979. Le journal de guerre où il décrit les séances de prises de vues du couple.
• Helena Janeczek, La Fille au Leica, traduit de l’italien par Marguerite Pozzoli, Actes Sud, 2018. Un roman, à lire comme tel.
• Fabrice Garate Delgado et Sylvain Combrouze, Gerda Taro : une photographe en guerre, La Boîte à Bulles, 2025.

Archives, institutions et expositions

• International Center of Photography, exposition « Gerda Taro » (2007-2008). L’ICP conserve environ deux cents tirages et les négatifs originaux, le plus grand fonds Taro au monde.
• International Center of Photography, collection « The Mexican Suitcase ».
• Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, dossier de presse de l’exposition « La Valise mexicaine » (2013).
• Amis et Passionnés du Père-Lachaise, notice sur la tombe de Gerda Taro (division 97).
• Kunstmuseum Stuttgart, « Gerda Taro. War in Focus » (2010), seule étape allemande de la rétrospective.

Notes et sources

1. Sur la stratigraphie des tampons au dos des tirages (PHOTO TARO en rouge dans le tampon Black Star, étiquette Pix collée par-dessus, tampon Magnum au nom de Capa ajouté après 1954), voir Jane Rogoyska, Gerda Taro: Inventing Robert Capa, Jonathan Cape, Londres, 2013, chapitre liminaire. Irme Schaber reproduit deux versos où le crédit « Photo Taro. Black Star » est surchargé « Please Credit Robert Capa-Magnum photos Inc. » puis barré et remplacé par « Photograph by Robert Capa. © 1965 Magnum photos ». ↩︎
2. Ruth Cerf, entretien avec Thomas Ammann et Petra Schneider pour l’émission radiophonique « Traces d’une vie », WDR 3, Allemagne, 6 avril 1987. Cité par Rogoyska (2013). ↩︎
3. Témoignage signé « Herta H. », Pariser Tageszeitung, 31 juillet 1937. Retrouvé par Irme Schaber. Publié cinq jours après la mort de Taro, il faut le lire comme une nécrologie. ↩︎
4. Carte de presse datée du 4 février 1936, délivrée par ABC Press Services, Amsterdam. Rogoyska (2013). ↩︎
5. Richard Whelan, Robert Capa: A Biography, Knopf, New York, 1985 : les photographies de « Capa » étaient vendues cent cinquante francs pièce, soit environ trois fois le tarif courant, à des rédactions qui en auraient refusé cinquante sous le nom de Friedmann. Whelan signale aussi l’existence d’un autre photographe nommé Friedmann à Paris, titulaire à L’Intransigeant. ↩︎
6. François Maspero, L’ombre d’une photographe, Gerda Taro, Seuil, 2006, note de bas de page de la troisième partie : « bien sûr, cette brillante analyse s’effondre si l’hypothèse est inversée […] tout cela pour démontrer que, lorsqu’il s’agit d’écrire des commentaires critiques sur des photographies, on peut, en fait, dire n’importe quoi… et retomber sur ses pieds. » (retraduit de l’édition anglaise, Souvenir Press, 2008). ↩︎
7. Regards, 18 mars 1937, reportage sur les réfugiés de Malaga, texte de Simone Téry, crédit « Photos Capa et Taro ». ↩︎
8. Regards, 8 avril 1937, « Images d’une victoire », crédité « Waro ». Le premier crédit solo correctement orthographié paraît dans Regards du 15 avril 1937, sur le reportage consacré à l’entraînement de la nouvelle armée populaire. ↩︎
9. Sur la stratigraphie des tampons au dos des tirages (PHOTO TARO en rouge dans le tampon Black Star, étiquette Pix collée par-dessus, tampon Magnum au nom de Capa ajouté après 1954), voir Jane Rogoyska, Gerda Taro: Inventing Robert Capa, Jonathan Cape, Londres, 2013, chapitre liminaire. Irme Schaber reproduit deux versos où le crédit « Photo Taro. Black Star » est surchargé « Please Credit Robert Capa-Magnum photos Inc. » puis barré et remplacé par « Photograph by Robert Capa. © 1965 Magnum photos ». ↩︎
10. Alfred Kantorowicz, Spanisches Kriegstagebuch, Fischer Taschenbuch Verlag, Francfort et Hambourg, 1979. Kantorowicz était commissaire politique du bataillon Tchapaïev ; son journal décrit la visite de Capa et Taro en juin 1937, les scènes rejouées devant la caméra, et comporte une note ajoutée en 1939 sur l’engagement émotionnel de Taro. ↩︎
11. Constancia de la Mora, In Place of Splendor, Harcourt Brace, New York, 1939. La responsable du bureau de presse républicain y raconte le mot et les fleurs laissés sur son bureau par « la petite photographe hongroise » le 5 juillet 1937. ↩︎
12. Léon Moussinac, Regards, 5 août 1937 (numéro spécial consacré à Taro). Le reportage de Brunete paraît dans Regards du 22 juillet 1937 sous la mention « reportage photographique sensationnel de TARO ». ↩︎
13. Léon Moussinac, Regards, 5 août 1937 (numéro spécial consacré à Taro). Le reportage de Brunete paraît dans Regards du 22 juillet 1937 sous la mention « reportage photographique sensationnel de TARO ». ↩︎
14. Claud Cockburn, sous le pseudonyme de Frank Pitcairn, Ce Soir, 29 juillet 1937 ; voir aussi ses mémoires, In Time of Trouble, Rupert Hart-Davis, Londres, 1957. ↩︎
15. Alfred Kantorowicz, Spanisches Kriegstagebuch, Fischer Taschenbuch Verlag, Francfort et Hambourg, 1979. Kantorowicz était commissaire politique du bataillon Tchapaïev ; son journal décrit la visite de Capa et Taro en juin 1937, les scènes rejouées devant la caméra, et comporte une note ajoutée en 1939 sur l’engagement émotionnel de Taro. ↩︎
16. Témoignage de l’infirmière américaine présente à l’hôpital d’El Escorial, cité par Maspero (2006) : « la seule chose qu’elle a dite, c’est : mes appareils sont-ils cassés ? Ils sont neufs. Ils sont là ? » ↩︎
17. Clemente Cimorra, La Voz, Madrid, septembre 1936, cité par Rogoyska (2013). C’est également Maspero qui, ayant recoupé les témoignages médicaux d’El Escorial, écrit que « tous les faits contredisent le récit de Rafael Alberti » et que celui-ci « a cherché à ajouter du mélodrame à la tragédie ». ↩︎
18. Ce Soir, 28 juillet 1937, une : « Notre reporter photographe Mlle TARO a été tuée près de Brunete où elle avait assisté à la bataille ». La couverture de la mort de Taro par le journal s’étale du 28 juillet au 2 août 1937. ↩︎
19. Notice de l’association des Amis et Passionnés du Père-Lachaise, division 97, avenue circulaire : la stèle porte aujourd’hui deux inscriptions, dont l’une donne 1911 comme année de naissance. L’inscription d’origine, effacée en 1942, a été reproduite sur une plaque. ↩︎
20. Déclaration de Maria Eisner rapportée par Rogoyska (2013) et discutée par Maspero (2006), qui la replace dans le contexte du maccarthysme et des précautions prises par les fondateurs de Magnum. ↩︎
21. Cynthia Young (dir.), La Valise mexicaine : Capa, Chim, Taro. Les négatifs retrouvés de la guerre civile espagnole, Actes Sud, Arles, 2011 : sur les 126 rouleaux, 45 sont attribués à Robert Capa, 46 à Chim, 32 à Gerda Taro et 3 restent indécidables entre Capa et Taro. ↩︎
22. Death in the Making, réédition Damiani / International Center of Photography, 2020, augmentée d’un essai de Cynthia Young et d’un inventaire complet attribuant, datant et localisant chaque photographie. Édition française : La mort en marche, Delpire, 2020. ↩︎