Denise Colomb : L’art de disparaître derrière ses portraits

J’ai adoré la photo à cause de cette solitude en face des choses, des gens. Et ça, j’en avais besoin.

Denise Colomb, dans le film Denise Colomb d’Anne Schaeffer, 1990

Introduction

On va commencer par un petit test, si vous le voulez bien. Vous connaissez forcément la photo de Nicolas de Staël en chemise noire, celle où il a l’air sur le point de sortir du cadre, en déséquilibre, comme s’il défiait quelque chose hors-champ. Vous l’avez vue partout : couvertures de biographies, cimaises de rétrospectives, manuels d’histoire de l’art.

Maintenant, sans tricher, donnez-moi le nom de la personne qui l’a prise. Je vous laisse cinq secondes. Rien ? C’est bien ce que je pensais, et c’est précisément le sujet de cet article¹.

On parle là de Denise Colomb (1902-2004), née Denise Loeb, et la commissaire de la rétrospective qu’on lui a consacrée fin 2025 à Gif-sur-Yvette, Anne Le Diberder, en a donné une définition que je trouve parfaite : « Denise Colomb est un sphinx. » Une énigme assise au beau milieu de l’histoire de la photographie française. Ses portraits de Antonin Artaud, de Picasso, de Staël ou de Giacometti sont devenus iconiques, on les ressort à chaque exposition sur l’École de Paris. Son nom, lui, est resté confidentiel.

Et ce qui me fascine dans son histoire, c’est que cet effacement n’a rien d’un accident.

Denise Colomb a bâti toute son œuvre sur la disparition, méthodiquement, presque comme un programme. Le trac qui flingue sa carrière de violoncelliste, l’appareil photo derrière lequel elle se sent « cachée », le faux nom pris pour survivre à l’Occupation et gardé ensuite comme nom d’artiste, sa façon de photographier les peintres en se vidant de toute volonté, jusqu’aux portraits dans les miroirs de ses dernières années. Chez elle, s’effacer n’est jamais une faiblesse, c’est une technique.

Du coup, dans cet article, on va remonter le fil de cette vie de 101 ans : la dynastie Loeb et sa galerie mythique, l’Indochine au 50 mm, la guerre, Artaud, les ateliers de l’École de Paris, les Antilles avec Aimé Césaire, les égouts de Paris, et la redécouverte au compte-gouttes d’une femme qui a légué 52 000 négatifs à l’État français dans une indifférence à peu près totale. Comment on devient le témoin le plus juste de son époque tout en refusant obstinément d’en être le sujet, en somme.

Ps : Sauf mention contraire, toutes les images de cet article sont de Denise Colomb. © Donation Denise Colomb, ministère de la Culture (France), Médiathèque du patrimoine et de la photographie, diffusion Grand Palais RMN Photo. Je le mets une fois ici pour ne pas avoir à le répéter sous chaque photo. Et merci à son petit-fils, Antoine Cahen (Délégué général du comité Denise Colomb), d'avoir founi les images de cet article d'ailleurs.

La violoncelliste que le trac a sauvée

Denise Loeb naît le 1^er avril 1902 à Paris, quatrième d’une fratrie de cinq. Les parents tiennent un commerce de tulle et de dentelles en gros, et la famille coche toutes les cases du milieu juif cultivé et aisé du début du siècle : on n’y travaille pas par nécessité, mais on y pratique un art par évidence. Et des artistes, dans cette maison, il y en a à tous les étages. L’oncle, Jules-Léopold Loeb, est un violoncelliste concertiste réputé, professeur au Conservatoire. Les frères aînés, les jumeaux Pierre et Édouard, vont devenir deux poids lourds du marché de l’art moderne. Quand on grandit là-dedans, la question n’est pas de savoir si on fera quelque chose de créatif, mais quoi.

Pour Denise, la réponse a l’air écrite d’avance : ce sera le violoncelle, sous la houlette de l’oncle. Elle entre au Conservatoire en 1920, dans sa classe. Une carrière de concertiste se dessine. Et puis tout se casse la figure, d’une manière qu’elle raconte sans fard cinquante ans plus tard, face à la caméra d’Anne Schaeffer (qui lui consacre en 1990 un documentaire dont je vais beaucoup me servir, parce qu’elle y est d’une franchise rare) :

Le maître a été extrêmement déçu, parce que si je suis entrée au conservatoire, je ne sais pas encore comment, vraiment dans un état second, je n’ai pas pu en sortir. Je me suis effondrée à une répétition, et puis après j’ai décidé que c’était fini, fini, fini.

Denise Colomb

Le coupable a un nom : le trac. Pas le petit stress qu’on évacue en soufflant un coup avant d’entrer en scène. Le trac qui transforme les jambes en flan et le cerveau en page blanche. Beaucoup auraient rangé ce souvenir au fond d’un tiroir. Elle, elle en fait la clé de toute sa vie, et elle l’assume sans détour : « Si j’ai arrêté la musique, c’était à cause du trac. Et je me sens tellement en sécurité, je suis cachée par ça. » Le « ça », c’est l’appareil photo. L’instrument qui l’exposait au regard des autres remplacé par l’instrument qui la planque. Toute Denise Colomb tient dans ce basculement là.

La musique ne disparaît pas pour autant, elle se recycle. Des années après, Colomb décrira son travail de photographe avec un vocabulaire de musicienne : « La découverte d’un pays ou d’un visage procède de la même intuition. Cela ressemble fort au déchiffrage d’un morceau de musique. » J’aime beaucoup cette idée du visage comme partition, qu’on déchiffre au lieu de le capturer (j’avais d’ailleurs creusé ce parallèle entre les deux pratiques dans cet article sur les concerts et la photo, si le sujet vous travaille).

En 1926, elle épouse Gilbert Cahen, ingénieur du Génie maritime, qu’elle connaît depuis deux ans. La rencontre vaut son pesant d’anecdote : tous les deux penchés sur le même exemplaire de Paludes d’André Gide, charmés aux mêmes pages. Elle écrira plus tard : « Gide a-t-il été le premier responsable de notre entente ? Bizarre… » Détail qui n’en est pas un : Gilbert est le frère de la photographe Thérèse Le Prat. Denise épouse donc, sans encore le savoir, une famille où la photographie existe déjà. Le couple s’installe à Toulon, trois enfants arrivent (Pascaline, Olivier, Bertrand), et la vie d’épouse d’officier suit son cours, réglée, confortable. Sur le papier, rien ne bouge. Il va falloir un déménagement à l’autre bout du monde pour que l’appareil entre vraiment en scène.

L’Indochine, un boîtier, un objectif

En 1935, Gilbert est muté à Saïgon, en Indochine française. Sur la route de l’Extrême-Orient, le couple s’offre un appareil : un Super Nettel de Zeiss Ikon, un petit folding 24×36. Les biographes situent l’achat à Port-Saïd, Denise dit Djibouti dans le film de 1990 ; cinquante-cinq ans après, on lui pardonnera de mélanger deux escales de paquebot. Ce qui compte, c’est la suite : « Ce petit appareil avait un objectif excellent, un Zeiss, mais il y avait un seul objectif. Celui dont on se sert le plus communément, le 50. »

Un boîtier, une focale fixe, deux ans devant elle. C’est, ni plus ni moins, la meilleure école de photographie qui existe, et je ne dis pas ça pour faire le malin depuis mon bureau : la contrainte serrée, c’est ce qui force le regard à bosser. Pendant que la colonie vit sa vie de colonie, Denise s’échappe : « Pendant que toutes les dames jouaient au bridge, j’allais me promener. On avait une voiture, et j’allais me promener et je faisais des photos. » J’aime beaucoup l’image. D’un côté les tables de bridge, de l’autre une femme de 33 ans qui arpente l’Annam avec son folding. Son premier portrait marquant, une femme Rhadé en coiffe traditionnelle, date de là, réalisé à Dalat, dans les montagnes du sud du Vietnam.

Et c’est là, en Indochine, qu’elle formule la phrase que j’ai mise tout en haut de cet article, celle qui contient déjà tout le reste : « J’ai adoré la photo à cause de cette solitude en face des choses, des gens. Et ça, j’en avais besoin. » Relisez-la avec vos petits yeux. Elle ne parle pas des belles images, ni de la technique, ni du résultat. Elle aime l’état que la photographie lui offre : être seule face au monde, protégée par l’appareil, dispensée d’exister socialement pendant qu’elle regarde. La femme que le trac avait virée de la scène vient de trouver un endroit où être présente sans être vue. Le séjour s’achève en 1937 par un périple de 5 000 kilomètres mené en couple, du Vietnam au Cambodge jusqu’à la Chine, la baie d’Along, la Grande Muraille, avec un journal de voyage qu’elle illustre de ses clichés. Retour à Paris la même année, valises pleines de négatifs et vocation qui n’a pas encore le droit de dire son nom.

Comment Cahen est devenue Colomb

La suite, c’est l’Histoire avec sa grande hache, comme disait Perec. La guerre éclate, Paris est occupé, les premières lois antijuives tombent dès 1940. Pour une famille qui s’appelle Loeb d’un côté et Cahen de l’autre, le compte à rebours est lancé. Pierre Loeb doit céder sa galerie, déjà placée sous administrateur par l’occupant, et file en exil à Cuba. En mai 1942, Denise et Gilbert passent clandestinement la ligne de démarcation après avoir confié leurs trois enfants à la Croix-Rouge. Puis les rafles atteignent Toulon, et la famille gagne en 1943 le village de Dieulefit, dans la Drôme, ce bourg qui a protégé en silence des centaines de réfugiés traqués pendant toute la guerre.

C’est là que se joue la scène fondatrice, qu’elle raconte avec un naturel désarmant :

 Je vais de ce pas faire faire des fausses cartes pour nous protéger, parce que nous nous appelions Cahen et c’était un nom assez dangereux pendant la guerre. Alors j’ai réfléchi très très rapidement, je me suis dit il faut que ça commence par un C. Tout d’un coup j’ai pensé : c’est comme l’œuf de Christophe Colomb, il faut trouver et c’est tout. Et c’est notre nom qui nous a suivis pendant la guerre et que j’ai gardé comme photographe.

Denise Colomb

Prenez deux secondes pour mesurer ce que ça signifie. Le nom sous lequel cette femme est entrée dans l’histoire de la photographie est un nom de survie, bricolé en quelques secondes pour tromper la Gestapo. Là où d’autres se choisissent un pseudonyme par coquetterie d’artiste, elle garde le sien comme on garde une cicatrice. Le déguisement devient l’identité, et c’est la deuxième fois après le trac qu’un effacement de soi se transforme chez elle en acte fondateur. L’histoire de l’œuf de Colomb, en plus (cette solution évidente que personne ne voit avant qu’on la pose sur la table), c’est rétrospectivement une assez bonne définition de ses photos.

Retour à Paris en 1944, chez la mère de Denise, devenue veuve : le père, épuisé par ces années de traque, est mort un mois avant la Libération. En 1945, Pierre Loeb rentre d’exil et récupère sa galerie grâce à l’intervention directe de Picasso auprès du confrère qui l’occupait. Gardez ce détail en tête, parce qu’il dit tout du milieu où elle évolue : dans cette famille, Picasso n’est pas une idole lointaine, c’est quelqu’un qui rend des services.

Artaud, ou le baptême du feu à 45 ans

1947. Denise a 45 ans. Posez ça à côté des trajectoires de photographes qui « percent » à 25 ans, et savourez le décalage. Son frère expose à la Galerie Pierre les dessins d’Antonin Artaud, qui sort tout juste de neuf ans d’internement psychiatrique. Artaud a besoin de photos pour la presse, et Artaud déteste les photographes. La scène, consignée dans le catalogue de l’expo 2025, est un bijou : Artaud avise un portrait posé sur le bureau de Pierre et lance « Je déteste les photographes ! Qui a fait cette photo de votre fille, là, sur votre bureau ? », ce à quoi Pierre répond « Ce n’est pas une photographe, c’est ma sœur. »

La réplique est magnifique de condescendance involontaire (« pas une photographe, ma sœur », comme si les deux s’excluaient), et c’est surtout la meilleure publicité possible auprès de quelqu’un qui se méfie des pros. Rassuré par cet amateurisme supposé, Artaud accepte de venir poser chez Denise, avenue Paul-Doumer. Studio improvisé dans l’appartement, le fils Olivier (qui trouve le bonhomme « singulièrement étrange ») aux lumières. Quarante-trois ans plus tard, assise dans le même fauteuil Directoire que son modèle d’alors, elle racontera la séance devant la caméra de Schaeffer. Frisson garanti.

Il changeait tout le temps d’expression. J’avais à peine le temps d’armer et d’appuyer. Ses mains étaient aussi tragiques que son visage, on aurait dit qu’il portait des menottes. J’étais bouleversée.

Denise Colomb, à propos de la séance avec Artaud, catalogue Denise Colomb, Portraits intimes, 2025

Ces photos sont bouleversantes parce que l’homme l’est : malade, décharné, à un an de sa mort. Les portraits de 1947 compteront parmi les dernières images d’Artaud, et parmi les plus justes jamais faites de lui. En remerciement, il lui offre ses Lettres de Rodez avec une dédicace « qui me promettait tous les malheurs possibles », précise-t-elle de son flegme habituel. Elle gardera aussi le souvenir des soirées à la galerie, où Artaud, qui venait d’écrire son Van Gogh, le suicidé de la société chez Pierre, lisait ses textes : « Tout le monde était assis par terre et c’était une émotion tellement intense que c’est vraiment inoubliable. »

Cette commande improvisée, c’est l’acte de naissance officiel de « Denise Colomb, photographe ». 45 ans, un nom de guerre, et le carnet d’adresses le plus dense d’Europe à portée de main.

La même année, elle va frapper chez Man Ray avec une question d’une candeur assumée : combien de temps faut-il pour devenir photographe ? Réponse entrée dans sa mythologie perso : « Deux mois, ou jamais. » Elle ose ensuite lui demander sa recette des solarisations, et se fait gentiment envoyer balader : « J’ai mis quatre ans à mettre au point. Si vous croyez que je vais vous le dire ! » Tant pis : elle retrouvera le procédé toute seule, dans son labo, jusqu’à des solarisations d’une finesse que les conservateurs décrivent aujourd’hui comme des pièces uniques. Le secret refusé devient un savoir conquis. Décidément, on ne lui aura jamais rien donné, à cette femme.

La méthode du vide : dans l’atelier des peintres

Pourquoi les peintres ? Parce que c’est le territoire familial, déjà. Par Pierre et Édouard, elle les connaît tous, certains depuis l’enfance : Miró venait déjeuner chez sa mère bien avant qu’elle ne tienne un appareil (avec ce dialogue parfaitement absurde où la mère demandait si le tableau représentait un cheval ou une danseuse, et Miró répondait imperturbablement « oui, oui » aux deux). Mais la vraie raison est plus intime, et elle la pose comme une angoisse partagée : « Ce qui m’a conduite à faire les portraits de peintres, c’était que j’avais une angoisse réelle pour eux devant leurs toiles blanches. Comment font-ils ? Comment commencer devant une toile blanche ? C’est comme l’écriture, si tu veux. Et j’avais envie de les connaître. » Elle ne photographie pas des célébrités, vous voyez : elle enquête sur un mystère qui la concerne personnellement, celui de l’acte de créer.

Sa méthode tient de l’exercice spirituel. D’abord le travail en amont, non négociable : « Je ne me serais pas permis d’aller chez un peintre sans connaître ce qu’il faisait. » Ensuite, sur place, une discipline de l’attente : elle laisse l’artiste tourner dans son atelier, se positionner tout seul, et « quand je trouvais que c’était bon pour la photo, je stoppais le mouvement ». Et au centre de tout, la condition qui donne son titre à cette partie :

Tu arrives, tu ne sais pas ce que tu vas trouver. D’abord tu ne sais pas comment le peintre va se comporter. Mais tu arrives complètement vidé, complètement disponible. Sans ça, ça ne marche pas. Aucune volonté de faire : que les choses se fassent.

Denise Colomb, film d’Anne Schaeffer, 1990

« Aucune volonté de faire : que les choses se fassent. » On dirait du zen, c’est de la prise de vue d’atelier. Sa devise, rapportée par la Médiathèque du patrimoine, ajoute une couche plus sportive : « Il faut être prêt comme au tennis. » Vide intérieur et réflexes affûtés, le moine et le joueur de fond de court dans la même personne. La timide qui se planque derrière son boîtier en a fait un protocole : moins elle pèse dans la pièce, plus le modèle se livre. Il y a même une petite théorie maison là-dessous. Pourquoi les peintres plutôt que les musiciens, qu’elle photographiait aussi ? Parce qu’un jour, photographiant un chef d’orchestre qui n’arrêtait pas de regarder en l’air pour cacher son double menton, elle a compris que « les musiciens se veulent tels qu’ils se voient, eux, sur la scène. Eh bien, les peintres acceptent même le double menton. » Le musicien gère son image, le peintre l’a déjà déléguée à ses toiles : il n’a plus rien à défendre devant un objectif. Voilà pourquoi ses portraits de peintres respirent autant. Personne n’y pose.

Le reste, ce sont des anecdotes, et elles sont toutes des variations sur ce même principe. Picasso, 1952. Elle photographie l’ogre dans ses ateliers, ils parlent, elle n’est « pas absolument satisfaite ». C’est en partant qu’elle voit une lumière folle dans l’escalier. Elle ose : « Picasso, encore une, je vous en prie. Je vais vous faire au flash, comme je fais les enfants. » Réponse du maître, du tac au tac : « C’est curieux, moi ce n’est pas comme ça que je les ai faits, les enfants. » Elle dira de lui : « J’aimais Picasso comme un membre de ma famille. » Venant d’elle, qui finira sa vie dans un appartement face au musée Picasso, c’est pas une formule en l’air.

Et avant d’en venir à la photo elle-même, une parenthèse, parce que je tiens l’anecdote de son petit-fils Antoine Cahen et qu’elle ne traîne dans aucun catalogue. On imagine mal le grand Nicolas de Staël intimidé par quoi que ce soit, et pourtant. Le colosse était trop timide pour oser contacter Denise Colomb directement. Il passait de temps en temps, un peu par hasard, dans la librairie d’art où travaillait Pascaline, la fille aînée de la photographe, et c’est à elle qu’il a fini par demander, presque en s’excusant, si sa mère accepterait de le prendre en photo. Le message est remonté jusqu’à Denise. La séance la plus célèbre de toute sa carrière a donc commencé par la gêne d’un géant devant une libraire.

Nicolas de Staël, 1954. L’histoire de sa photo la plus célèbre mérite d’être racontée en entier, parce que c’est une histoire de ratage. Première séance à l’atelier : échec. Elle développe, elle est déçue, elle prend son courage à deux mains et rappelle. Au bout du fil, la voix ironique du « grand gaillard » : « Ah, alors tout est raté ? » Elle insiste, il accepte gentiment une seconde séance, et là, tout de suite, l’image arrive : Staël en chemise noire, d’une simplicité qui désarme. La suite appartient à l’histoire de l’art et au registre du tragique. Quelques mois plus tard, Staël se jette du haut d’un parapet à Antibes. Et Colomb remarquera ce détail qui glace : derrière lui, sur le mur blanc de l’atelier qui fait comme un ciel vide, court une ligne de peinture grise, exactement à la hauteur du parapet. Comme si l’image avait su, avant tout le monde. Elle disait de ses photos de Staël qu’il y était toujours « sur le point de partir, en déséquilibre total ». On ne décrit pas mieux une prémonition.

Le défilé continue, et je dois me retenir de tout raconter, parce que sa galerie de modèles ressemble à l’index d’un manuel. Il y a Giacometti dans son atelier-capharnaüm, Calder et ses mobiles, Germaine Richier (dont elle dira sobrement « c’était une artiste et une femme que j’admirais »), Étienne-Martin et ses sculptures qu’il appelle les Demeures, Max Ernst, et Vieira da Silva qu’elle admire au point de la photographier en train de peindre, « ce qui était très très rare ». Regardez bien chaque visage ci-dessous : à chaque fois, l’atelier et l’œuvre débordent dans le cadre.

Un critique, dans le film de 1990, met le doigt sur ce qui fait la signature de Colomb : dans les grandes photographies de peintres en atelier, « l’artiste fait toujours son portrait, sous des formes indirectes ». C’est exactement ça. Chez Chagall, en 1957, le modèle pose trop, penche la tête, sourit, et le résultat est « ridicule » ; elle débloque la situation en glissant à l’oreille du peintre que la jeune femme qui l’accompagne a la Légion d’honneur. Chagall regarde, écoute l’histoire, « il a complètement oublié qu’il était Chagall. Et j’ai eu ma photo. » Tout son art de portraitiste tient dans cette phrase : faire oublier au modèle son propre personnage. Chez Miró, qu’elle retrouve chez l’imprimeur Fernand Mourlot, elle a « failli l’embrasser » : le peintre en grande veste à carreaux, sa face ronde, et au-dessus de lui des dizaines de lithographies suspendues à des pinces à linge, toutes pleines de ronds, toutes lui ressemblant. L’artiste accroché au milieu de ses œuvres comme une œuvre de plus.

Et puis il y a Bram van Velde, qui pousse sa logique jusqu’à l’os. Elle arrive dans une pièce entièrement vide, en fait un portrait ascétique, et résume la séance par ce constat d’une tristesse assumée : « Pas de contact, mais rien. C’était le vide que j’ai vu entre nous. » Même le vide, elle le photographie honnêtement. La preuve juste en dessous, avec ce Staël de profil et ce Soulages happés par le noir.

La liste pourrait continuer longtemps, alors je la déroule d’un trait pour le plaisir de l’inventaire : Braque, Victor Brauner, André Masson, Wifredo Lam, Georges Mathieu, Zao Wou-Ki, Roger Bissière, Vasarely (sur qui elle a ce mot d’une drôlerie clinique : « Autour de Vasarely il n’y avait que des Vasarely : lui-même doit en avoir des cauchemars ! »), Le Corbusier, Riopelle, et Léonor Fini avec Leonora Carrington déguisées en 1952, comme un bal masqué surréaliste à domicile.

Côté technique, l’arsenal reste simple. Le Super Nettel des débuts laisse place en 1947 à un Leica pour le vif et à un Rolleiflex 6×6 pour les commandes, souvent les deux autour du cou en même temps. Lumière naturelle quasi exclusive, flash réservé à déboucher une ombre. Et contrairement à la légende du cadrage parfait à la prise de vue, elle recadrait sans complexe : son ami Jean-Luc Mercié écrit dans le catalogue de 1992 qu’« elle n’hésite pas à pratiquer des recadrages : les derniers instants de la création photographique se passent dans le laboratoire ». De quoi détendre tous ceux à qui un Papy-Bokeh de forum a juré qu’un recadrage était un péché mortel. Le labo, justement, n’était pas qu’un outil pour elle, c’était un refuge de plus : « J’adorais le laboratoire. C’était le lieu où je me sentais seule avec moi-même, un lieu de méditation et de rêve. » Pour y accéder, il fallait traverser la salle de bain de l’appartement, entre la baignoire sabot et le bidet. Quand un journaliste, en 1969, s’étonne de la recevoir chez elle et lâche un « vous n’avez pas l’air d’une photographe », elle lui montre le labo, excédée : « Vous voyez monsieur, dans ce bidet, ils ont tous trempé : Picasso, Braque, Miró et les autres. » Voilà. L’École de Paris est passée par un bidet du XVI^e arrondissement, et c’est une femme invisible qui tenait les pinces. Si l’idée de piquer leurs méthodes aux grands vous parle, j’en ai fait tout un article, et la leçon de Colomb y tiendrait en une ligne : la chambre noire, c’est pas là où l’image se termine, c’est là où elle peut recommencer.

La Galerie Pierre, décor invisible de toute l’affaire

Du coup, un mot sur la galerie de son frère, parce qu’elle est le décor caché de toute cette aventure. Ouverte en 1924 rue des Beaux-Arts, c’est l’endroit où Miró et les surréalistes ont eu leur première exposition de groupe, où Artaud lisait ses textes le soir, où une génération entière d’abstraction lyrique a trouvé son marchand. Denise en a tiré des images de groupe savoureuses, dont ce cliché où Pierre trône, « après un copieux déjeuner bien arrosé » précise-t-elle, entouré de ses peintres. Elle résumera sa dette en une phrase qui ferme le débat sur la question du piston : « Pierre a été mon grand frère, mon initiateur, mon ami. »

Les Antilles, de la légende à la réalité

1948, centenaire de l’abolition de l’esclavage. Sur invitation d’Aimé Césaire, Denise Colomb embarque pour les Antilles, rattachée à la mission ethnographique que dirige Michel Leiris pour le ministère des Affaires étrangères. Elle arrive en Martinique le 18 août, quittera Haïti le 12 octobre (on connaît les dates au jour près grâce aux carnets de Leiris, exhumés par le philosophe Alain Ménil). Sur le papier, l’attelage est prestigieux. Dans les faits, c’est un fiasco relationnel quasi immédiat. Leiris, qui la prend pour une pièce rapportée, la présente lors d’un dîner d’une formule assassine : « Denise Colomb, qui vient se promener. » Charmant. Les deux regards sont irréconciliables : l’ethnographe relève des structures sociales, la photographe cherche des visages. Notez qu’elle a quand même ses lignes rouges, et pas des moindres : elle refusera de photographier les puissants planteurs békés. Plutôt que de se battre pour exister dans la mission, fidèle à elle-même, elle s’en détache et fait son reportage en roue libre. Dix ans plus tard, elle y retourne, cette fois pour une commande de la Compagnie générale transatlantique, et y ajoute la couleur. Total des deux voyages : Martinique, Guadeloupe, Haïti, et 9 100 prises de vue, l’ensemble le plus important de tout son fonds après les portraits d’artistes.

Ce qu’elle en rapporte, ce sont des marchés, des écoles, des scènes de rue, et des enfants surtout, photographiés à hauteur d’être humain et avec une dignité constante : le marché de Fort-de-France, « La femme sans tête » qui se protège du soleil tout sourire, les fillettes en robe blanche de « Récréation », le jeu de la barre dans une rue d’Haïti, les porteurs de tiges de canne. C’est aussi de ce corpus que sort l’une de ses trouvailles formelles les plus fortes : les réticulations. Un accident de labo (un écart de température dans le bain de rinçage qui craquelle la gélatine du négatif) qu’elle choisit de garder, parce que le réseau de craquelures raconte quelque chose que l’image lisse ne disait pas. Là où 99 % des photographes auraient balancé le film en pestant, elle a regardé l’accident en face et y a vu une forme. Le titre qu’en retiendra l’expo 2025 est superbe : « Film éclaté, Beauté sublimée ».

Soyons honnêtes jusqu’au bout : ce travail antillais, longtemps célébré comme un sommet d’humanisme, a aussi sa relecture critique, et il serait malhonnête de la passer sous le tapis. L’exposition que le Jeu de Paume lui consacre en 2009, « De la légende à la réalité » (le sous-titre vient d’un article de Césaire que ses photos illustraient en 1950, où le poète parle d’un « paradis absurdement raté »), pose ouvertement la question de ce que ces images montrent et de ce qu’elles adoucissent. Alain Ménil ira plus loin en 2011 dans Les Temps Modernes, en interrogeant un possible « revival de l’exotisme ». Je ne vais pas trancher ce débat ici, il mériterait son propre article. Disons que la position qui me semble la plus juste, c’est que Colomb montre plus qu’elle ne dénonce, et qu’elle assume l’optimisme de son époque, sans misérabilisme ni pamphlet. On peut trouver ça insuffisant. On peut aussi y lire une forme de respect. Les deux se défendent.

La reporter que personne n’attendait

En parallèle des ateliers, Colomb mène dans les années 50 une vraie carrière de photographe de presse, sous l’aile d’Albert Plécy, directeur artistique de Point de vue-Images du Monde. Son jugement sur le magazine me réjouit par sa franchise : « C’était un journal stupide, mais il y avait des photos magnifiques de tous les grands photographes. » (Gardez-la sous le coude, celle-là, pour la prochaine fois qu’on vous reprochera de bosser pour un média imparfait.)

L’épisode de l’île de Sein, en 1950, résume sa conscience professionnelle. Elle y passe une journée, rapporte une moisson d’images, les étale sur le bureau de Plécy. Verdict du patron : c’est très bien, mais il faut y retourner, faire des intérieurs, « aller un peu plus profond ». Elle y retourne à la Toussaint, par une mer démontée, et bosse « comme une folle » trois jours durant. Résultat : sept pages dans le magazine. Une journée de repérage, trois jours d’immersion, un angle retravaillé : ce qu’elle fait là en 1950, on l’enseigne aujourd’hui dans les écoles de photojournalisme.

Et puis il y a les égouts de Paris, mon épisode préféré, parce qu’il fait voler en éclats l’image de la dame distinguée du XVI^e arrondissement. Pour ce reportage sur les souterrains, les égoutiers lui dégotent les plus petites bottes disponibles, qui lui arrivent quand même à la taille. Elle descend là-dessous avec son Rolleiflex et un flash de l’époque qui pèse « presque 4 kilos ». Son bilan : « Alors je me suis bien amusée. »

La même décennie, elle couvre les Halles, les cochers de Paris, le lancement d’un sous-marin, suit un médecin de campagne pendant 24 heures. Du reportage social à l’ancienne, varié, du métier. Les voyages aussi continuent, et c’est le pan le plus méconnu de l’œuvre : la Norvège et les îles Lofoten en 1955, l’Italie en 1956, Israël et les territoires palestiniens jusqu’en 1976, l’Inde, le Portugal. Des séries entières restées dans l’ombre des portraits, et que les expositions récentes s’emploient justement à ressortir des cartons. C’est souvent dans ces angles morts, je trouve, que se cachent les redécouvertes à venir, pour à peu près tous les photographes du XX^e siècle qu’on croit connaître par trois images.

Une humaniste qui s’ignore

Bon. Il faut s’arrêter une minute sur l’étiquette qu’on lui colle systématiquement : « photographie humaniste ». Les manuels la rangent dans la tradition française du réalisme poétique, à côté de Doisneau, Boubat, Izis et Willy Ronis. L’étiquette n’est pas absurde : même intérêt pour la figure de l’autre saisie dans son quotidien, même dignité accordée à tout le monde, du Picasso au porteur de cannes. Le catalogue 2025 relève d’ailleurs un chiffre qui dit tout de sa manière : sur plus de 50 000 prises de vue, il n’y a quasiment pas d’images volées. Chez elle, on ne « chope » pas un sujet à la sauvette, on le rencontre, on lui demande, on attend. À l’heure où le débat sur le consentement en photo de rue tourne en boucle dans les commentaires, voilà une réponse vieille de 75 ans.

Sauf que l’intéressée n’a jamais signé le bulletin d’adhésion. Elle ne s’est réclamée d’aucun mouvement, d’aucune chapelle, et ses commentateurs les plus fins notent que la qualifier d’humaniste lui aurait sans doute arraché un sourire poli. Là où Doisneau orchestre la poésie des trottoirs (le baiser de l’Hôtel de Ville), Colomb fait autre chose : elle prend « toujours le parti du Merveilleux », dit joliment le catalogue², mais sans jamais mettre en scène. Sa vraie niche, c’est le portrait en atelier dénué d’artifice, fondé sur la rencontre, là où Brassaï théâtralise et où Gisèle Freund documente. Une place qu’elle a inventée et qu’elle occupe à peu près seule.

Et puis il y a tout un continent que le public n’a découvert qu’en 2025 : la photographie familiale. L’expo de Gif a ouvert pour la première fois la « malle aux trésors » des enfants et petits-enfants, les autoportraits au miroir avec Gilbert, les jeux d’enfants au tableau noir, quarante ans de visites saisies au passage. Denise Colomb n’a jamais eu de studio indépendant : prises de vue à domicile ou en extérieur, labo entre la baignoire et le bidet, vie privée et vie pro dans le même appartement. Ses petits-enfants ont littéralement grandi dans son œuvre. Ce que les institutions appellent un fonds, sa famille l’appelle des souvenirs, et peu de grands photographes ont aussi bien aboli la frontière entre les deux.

Le sphinx redécouvert

Allez, dernière ligne droite. La fin de l’histoire est une lente sortie de l’ombre, à un rythme très français : par les institutions. Donation de tirages à la Bibliothèque nationale en 1980, Chevalier des Arts et des Lettres en 1981, puis le grand geste : en 1991, Denise Colomb donne l’intégralité de son œuvre à l’État français. 52 000 négatifs, des milliers de tirages, sa documentation perso. Le tout est aujourd’hui conservé à la Médiathèque du patrimoine et de la photographie, là où dorment aussi les fonds Lartigue, Kertész ou Willy Ronis. Rétrospective au Palais de Tokyo en 1992 (qui abritait alors le Centre national de la photographie, rien à voir avec le temple de l’art contemporain d’aujourd’hui), Légion d’honneur la même année. Tout est donné, classé, conservé. Et pourtant, le nom ne décolle pas.

Pourquoi ? Une partie de la réponse est structurelle : c’est une femme, dans un panthéon photographique français qui s’est écrit au masculin (j’ai déjà creusé la question dans « Où sont passées les femmes photographes ? », et le cas Colomb y rentre comme une pièce de puzzle). Quand la collection Photo Poche finit par l’intégrer, en 2020, c’est dans un coffret collectif « Femmes photographes », pas dans un volume à son nom. Reconnaissance réelle, mais tardive et groupée. L’autre partie de la réponse, plus troublante, c’est qu’elle a elle-même organisé sa discrétion. La femme qui se disait « cachée » par son appareil n’allait pas se muer en bête médiatique à 90 ans.

Ses dernières années sont fidèles à tout le reste. Passé 90 ans, elle photographie encore : des masques, des femmes à voilette, des têtes de verre, et surtout des portraits dans les miroirs, dont elle donne la plus belle justification qui soit : « Mes portraits dans les miroirs : ce besoin de quitter le domaine du figuratif pour rejoindre le rêve. » Sa petite-nièce, la chanteuse Caroline Loeb (oui, celle de « C’est la ouate », le monde est petit), qu’elle a photographiée à la fin des années 80, a laissé de ces ultimes séances un témoignage qui me serre un peu la gorge : les mains de la vieille dame tremblaient, mais « son regard était direct et franc », et elle se concentrait de toutes ses forces pour fixer ses mains au moment de déclencher. Le trac de 1920 n’a jamais vraiment disparu, voyez-vous. Il a juste changé de camp : ce n’est plus elle qui tremble devant le public, c’est le corps qui tremble devant elle, et elle le fait taire, comme le reste. Elle range les appareils en 1998, à 96 ans, consigne ses rêves dans des carnets qui deviendront le livre Vagabondages en 2002, et s’éteint le 1^er janvier 2004, à 101 ans, dans son appartement parisien situé, l’histoire a le sens du détail, juste en face du musée Picasso.

Comme d’habitude dans cette série, on termine par la partie boîte à outils. Qu’est-ce qu’une portraitiste née en 1902 peut bien apprendre à votre photographie un siècle après ? Pas mal de choses, en réalité.

1. Arrivez vide, repartez plein. Le cœur de sa méthode : se présenter devant le sujet « complètement vidé, complètement disponible », sans plan de prise de vue figé, sans volonté de faire. Concrètement, la prochaine fois que vous partez photographier, essayez de laisser vos images de référence à la maison. Pas d’attente, pas de déception, et surtout de la place pour ce qui se présente vraiment.
2. Connaissez votre sujet avant de le rencontrer. « Je ne me serais pas permis d’aller chez un peintre sans connaître ce qu’il faisait. » Sa disponibilité n’est pas de l’impro, c’est de la préparation qui s’efface. Avant un portrait, renseignez-vous : le boulot en amont, c’est ce qui vous permet d’être léger sur place.
3. Une contrainte, c’est une école. Deux ans d’Indochine avec un seul boîtier et un seul 50 mm, voilà sa formation initiale. Si vous cherchez votre style en accumulant les focales, vous cherchez au mauvais endroit. Imposez-vous un cadre étroit et regardez ce que votre regard en fait (c’est exactement la démarche que je détaille dans ma formation sur le style, si vous voulez creuser ça méthodiquement).
4. La dernière photo est souvent la bonne. Le Picasso de l’escalier a été pris en partant, appareil quasi rangé. La séance n’est pas finie tant que vous n’avez pas passé la porte. Restez en alerte jusqu’au bout, « prêt comme au tennis ».
5. Désarmez votre modèle. La Légion d’honneur agitée sous le nez de Chagall, le flash « comme pour les enfants » lancé à Picasso : Colomb détourne l’attention pour faire tomber la pose. Un bon portrait commence souvent par une diversion. Faites parler les gens d’autre chose que de la photo en cours.
6. Vos accidents sont du matériau. Les réticulations des Antilles sont nées d’un bain de rinçage raté. Avant de jeter une image « techniquement fausse », demandez-vous si l’erreur ne dit pas un truc que la version propre ne dirait pas. L’accident assumé, c’est une signature en puissance.
7. Le réseau n’est pas une triche. Oui, sans Pierre Loeb, pas d’Artaud, pas de Picasso, pas de carrière. Et alors ? Les portes ouvertes ne font pas les photos : des dizaines de gens fréquentaient la Galerie Pierre, une seule en a tiré cette œuvre. Servez-vous de vos accès, de vos proches, de votre milieu, sans complexe. C’est ce que vous en ferez qui vous jugera.
8. Il n’est jamais trop tard. Première commande pro à 45 ans, dernières séries après 90, et entre les deux une des œuvres les plus denses du siècle. Si votre excuse du moment, c’est votre âge, votre emploi du temps ou votre légitimité, Denise Colomb vous regarde avec, j’imagine, ce même sourire poli.

Conclusion

Il y a une ironie un peu vertigineuse dans cette trajectoire. La femme qui a passé sa vie à se cacher derrière son appareil a fini par disparaître derrière ses propres photos. Tout le monde connaît le Staël, l’Artaud, le Picasso à la chouette ; presque personne ne connaît la main qui tenait le Rolleiflex. On peut y voir une injustice, et c’en est une, au moins en partie, pour les raisons qu’on a vues. Mais je crois qu’on peut aussi y lire autre chose, et c’est peut-être la définition même du grand portraitiste : un travail si juste qu’il en devient transparent.

Le trac lui a volé une carrière de musicienne et lui en a offert une autre, plus grande. Le faux nom de 1943 est devenu une signature. Le vide qu’elle cultivait avant chaque séance est devenu la condition de la rencontre. À chaque étape, ce qui aurait dû être une soustraction s’est mué en force. C’est peut-être ça, au fond, la vraie leçon du sphinx : en photographie, ce que vous retirez compte autant que ce que vous ajoutez. Et si l’envie vous prend de vérifier sur pièces, ses images sont là, dans les collections publiques, à attendre tranquillement qu’on prononce enfin son nom.

Moins de présence. Plus de regard. Et à la prochaine.

PS : L'exposition « Denise Colomb, Portraits intimes » s'est tenue au château du Val Fleury de Gif-sur-Yvette fin 2025, montée avec le fonds familial. Si elle tourne un jour près de chez vous, foncez.

PS2 : Le film de 26 minutes d'Anne Schaeffer (1990), d'où sortent la plupart des citations de cet article, se déniche dans les programmations des expositions qui lui sont consacrées. Il vaut tous les catalogues.

PS3 : Pour le volet antillais, le livre de référence reste « Denise Colomb aux Antilles » (Filigranes / Jeu de Paume, 2009), avec le fac-similé de l'article d'Aimé Césaire.

PS4 : Si cette série des grands photographes vous plaît, deux autres portraits devraient vous parler : Jane Evelyn Atwood, autre femme qui s'efface derrière ses sujets, et Josef Koudelka, autre spécialiste de la disparition volontaire. 

PS5 : Si vous souhaitez suivre l'actualité (ou découvrir encore plus d'images) un groupe Facebook animé par son petit-fils, Antoine Cahen (Délégué général du comité Denise Colomb) est disponible ici.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écoué cet playlist :

Chronologie de la vie de Denise Colomb

• 1902 : naissance de Denise Loeb le 1^er avril à Paris, quatrième de cinq enfants.
• 1920 : entre au Conservatoire de musique de Paris, classe de violoncelle de son oncle Jules-Léopold Loeb. Le trac la pousse à renoncer.
• 1924 : son frère Pierre Loeb ouvre la Galerie Pierre à Paris, future plaque tournante du surréalisme et de l’École de Paris.
• 1926 : épouse Gilbert Cahen, ingénieur du Génie maritime. Trois enfants suivront : Pascaline (1928), Olivier (1929), Bertrand (1931).
• 1935 : départ pour Saïgon. Premier appareil photo, un Super Nettel Zeiss Ikon acheté en route, un seul objectif de 50 mm.
• 1935-1937 : séjour en Indochine, voyages au Vietnam, au Cambodge et en Chine. Révélation photographique et journal de voyage.
• 1942 : fuyant les persécutions antisémites, passage clandestin de la ligne de démarcation avec Gilbert, les enfants confiés à la Croix-Rouge.
• 1943 : refuge à Dieulefit (Drôme). La famille Cahen adopte le pseudonyme de Colomb, inspiré de l’œuf de Christophe Colomb.
• 1945 : Pierre Loeb, de retour d’exil, récupère sa galerie grâce à l’intervention de Picasso.
• 1947 : série de portraits d’Antonin Artaud, début de la carrière professionnelle sous le nom de Denise Colomb. Rencontre avec Man Ray (« Deux mois, ou jamais »). Premier Leica.
• 1948 : premier reportage aux Antilles, à l’invitation d’Aimé Césaire, pour le centenaire de l’abolition de l’esclavage. Rupture avec la mission de Michel Leiris.
• 1949 : première exposition personnelle à la librairie Le Minotaure, rue des Beaux-Arts à Paris.
• 1950 : reportage à l’île de Sein pour Point de vue-Images du Monde. Début des grandes années de presse sous l’égide d’Albert Plécy.
• 1952 : séances avec Picasso, rue des Grands-Augustins et à Antibes, dont le célèbre « Picasso à la chouette ».
• 1953-1954 : reportages parisiens : les égouts, les Halles, les cochers.
• 1954 : portrait de Nicolas de Staël à la chemise noire, quelques mois avant le suicide du peintre.
• 1955 : voyage en Norvège, îles Lofoten.
• 1957 : exposition d’une cinquantaine de portraits d’artistes à la Galerie Pierre.
• 1958 : second reportage aux Antilles, commandé par la Compagnie générale transatlantique. Passage à la couleur.
• 1961 : reportage sur dix architectes contemporains, dont Le Corbusier, pour la revue Art de France.
• 1969 : exposition « Le peintre regardé » au Musée des Arts Décoratifs, Paris.
• 1980 : donation de tirages originaux à la Bibliothèque nationale de France.
• 1981 : Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres.
• 1991 : donation de l’ensemble de son œuvre à l’État français : 52 000 négatifs, tirages et archives, aujourd’hui à la Médiathèque du patrimoine et de la photographie.
• 1992 : rétrospective au Palais de Tokyo (alors siège du Centre national de la photographie). Chevalier de la Légion d’honneur.
• 1994-1996 : dernières séries : portraits au masque, têtes de verre, femmes à la voilette, miroirs.
• 1998 : cesse de photographier, à 96 ans.
• 2002 : publication de Vagabondages (Filigranes), ses carnets de rêves et de souvenirs. Fête de son centenaire à la mairie du 3^e arrondissement.
• 2004 : mort le 1^er janvier à Paris, à 101 ans, dans son appartement face au musée Picasso.
• 2009 : exposition « Denise Colomb aux Antilles » au Jeu de Paume (Hôtel de Sully) et livre de référence chez Filigranes.
• 2025 : rétrospective « Denise Colomb, Portraits intimes » au château du Val Fleury, Gif-sur-Yvette, avec de nombreux inédits du fonds familial.

Sources

Sources primaires : films et expositions

• Schaeffer, A. (1990). Denise Colomb [Film documentaire, 26 min]. La colonne vertébrale de cet article : la quasi-totalité des citations de Denise Colomb en sont issues (transcription personnelle).
• Simon, C. (1986). Le photographe, le modèle, elles [Film, 20 min].
• Gaudissart, V. & Roméro, N. (1991). Eau-delà des flaques avec Denise Colomb [Film, 17 min].
• Loeb, A. (1993). Denise Colomb [Film, 23 min]. Filmée par son neveu.
• Emmanuelle, N. & Gaudissart, V. (1994). Allégretto [Film, 47 min].
• Jeu de Paume (2009). Denise Colomb aux Antilles [Dossier d’exposition en ligne, Hôtel de Sully, 29 septembre – 27 décembre 2009]. Source du chiffre de 9 100 prises de vue et de l’origine du sous-titre, emprunté à l’article Colomb / Césaire paru dans Regards le 7 avril 1950. jeudepaume.org
• Le Diberder, A. (dir.) (2025). Denise Colomb, Portraits intimes [Catalogue et dossier de presse de l’exposition]. Château du Val Fleury, Gif-sur-Yvette, 10 octobre – 14 décembre 2025. Page de l’exposition.

Monographies et catalogues (chronologique)

• Vallas, J.-L. & Colomb, D. (1951). Ponts de Paris. Albin Michel. Poèmes illustrés de douze photomontages en héliogravure.
• (1990). Denise Colomb [Catalogue de l’exposition du Pavillon des Arts, 26 avril – 10 juin 1990]. Paris-Musées. ISBN 2-905958-09-X.
• Bourcier, N., Mercié, J.-L., de Mondenard, A. & Roegiers, P. (1992). Denise Colomb [Collection Donations, 224 p., livre de la rétrospective]. La Manufacture / ministère de la Culture. La monographie de référence, liée à la donation.
• Colomb, D. & Butor, M. (1993). L’artiste dans son cadre. Argraphie. Quatorze artistes et leur atelier.
• Colomb, D. (1994). Ronde de nuits. Rêves et photographies. Fata Morgana.
• Colomb, D. (1995). Rien de tangible [Portfolio de 19 photographies originales, 35 exemplaires]. Tirages de Dominique Dewailly, atelier Dermont-Duval.
• Loeb, S. & A., Gomès, A. & Bazaine, J. (1996). Hommage à Denise Colomb. Portraits d’artistes, avec ses frères Pierre et Édouard Loeb [Catalogue]. Centre d’art de Tanlay.
• Colomb, D. & Lemagny, J.-C. (1996). Denise Colomb : portraits [coll. Les poches du patrimoine photographique]. La Manufacture.
• Colomb, D. (1999). Instantanés. La Chambre noire.
• Colomb, D. (2002). Vagabondages. Errance de la mémoire (préf. N. Bourcier). Filigranes. Souvenirs et carnets de rêves. ISBN 978-2-914381-30-7.
• Bourcier, N. (dir.) (2009). Denise Colomb aux Antilles, de la légende à la réalité, 1948-1958 [Catalogue, Jeu de Paume]. Filigranes / Éditions du Jeu de Paume. Textes de Noël Bourcier, Daniel Maximin, Dominique Taffin et Matthieu Rivallin, avec fac-similé de l’article d’Aimé Césaire. ISBN 978-2-35046-173-1. Fiche éditeur.
• Moon, S. (dir.) (2020). Femmes photographes [Coffret Photo Poche n° 160-162, vol. 2 : L’envers de l’objectif]. Actes Sud. Où Denise Colomb figure enfin. Présentation.

Travaux savants et colloques

• Ménil, A. (2011). Revival de l’exotisme ? À propos de l’exposition « Denise Colomb aux Antilles ». Les Temps Modernes, n° 662-663, p. 265-298. La seule lecture académique substantielle qui bouscule la doxa humaniste sur les Antilles. DOI · Sur Cairn
• Bourcier, N. (dir.) (2009, 28 novembre). Peaux noires des images, une mémoire sans mots [Colloque, avec Daniel Maximin, Alain Ménil, Anne Lafont et Tamar Garb]. Jeu de Paume, auditorium Concorde, Paris. Tenu pendant l’exposition.

Institutions et fonds

• Médiathèque du patrimoine et de la photographie (s. d.). Denise Colomb (1902-2004) [Présentation du fonds]. Ministère de la Culture. mediatheque-patrimoine.culture.gouv.fr
• Médiathèque du patrimoine et de la photographie (s. d.). Denise Colomb (1902-2004) [Notice de collection : 52 000 négatifs, tirages et archives donnés à l’État en 1991]. Notice de la collection
• Médiathèque du patrimoine et de la photographie (s. d.). L’exposition Décadrage colonial [Œuvres de Colomb prêtées au Centre Pompidou, 7 novembre 2022 – 21 février 2023]. Page de l’actualité
• Plateforme ouverte du patrimoine (POP) : plus de 3 500 images de Denise Colomb consultables en ligne. pop.culture.gouv.fr
• Bibliothèque nationale de France (s. d.). Notice d’autorité « Colomb, Denise (1902-2004) » [état civil « Lœb, Denise, épouse Cahen », donation de 1980, distinction de 1981]. catalogue.bnf.fr
• Bourcier, N. (s. d.). Denise Colomb (1902-2004). Encyclopædia Universalis. Notice signée par le responsable de la donation. universalis.fr
• Musée Angladon (2013). Denise Colomb, portraits d’artistes [Dossier de presse, Avignon, 54 tirages, avec le Jeu de Paume]. PDF
• AWARE – Archives of Women Artists, Research and Exhibitions (s. d.). Denise Colomb. awarewomenartists.com
• Institut national d’histoire de l’art (INHA) : archives Denise Colomb (fonds Archives 142).

Presse et magazines

• Lebovici, É. (2002, 12 avril). Denise Colomb, sa vue d’artistes. Libération.
• L’Intermède (2009). Denise Colomb à contre-courant [Sur l’exposition du Jeu de Paume]. lintermede.com
• Paris-Art (2009). Denise Colomb aux Antilles (1948-1958). paris-art.com
• Le Roy, F. (2025, 2 décembre). Denise Colomb, portrait(s) à charge d’âme(s). La Règle du Jeu. laregledujeu.org
• Actu-culture (2025). Denise Colomb, une photographe de l’âme révélée à Gif-sur-Yvette. actu-culture.com
• L’Œil de la Photographie (2025). Le Val Fleury : Denise Colomb, Intimate portraits. loeildelaphotographie.com
• Actuphoto (s. d.). Denise Colomb, photographe [Biographie et chronologie]. actuphoto.com

Où la retrouver dans son contexte d’époque. Denise Colomb a publié ses reportages dans Regards, Le Photographe, Réalités, Point de vue-Images du Monde et Le Leicaïste. C’est dans Regards, le 7 avril 1950, que paraît l’article cosigné avec Aimé Césaire qui donnera, soixante ans plus tard, son sous-titre à l’exposition du Jeu de Paume.

Crédit des images : © Donation Denise Colomb, ministère de la Culture (France), Médiathèque du patrimoine et de la photographie, diffusion Grand Palais RMN Photo.

Notes :

1. En vrai, j’espère bien que, vu le titre de l’article, vous aviez la réponse 😅 ↩︎
2. Ou du moins, son petit-fils, Antoine Cahen, à la relecture de l’article 😌 ↩︎