Francesca Woodman : l’œuvre de cinq ans qu’on lit toujours à l’envers

« You cannot see me from where I look at myself. »
(Vous ne pouvez pas me voir de là où je me regarde.)

Francesca Woodman, note de journal, citée par Bertrand Schefer, Francesca Woodman, P.O.L, 2023

Introduction

Imaginez la scène. Une chambre vide dans une ancienne usine textile de Nouvelle-Angleterre, au milieu des années 1970. Le papier peint se décolle du mur en longues bandes raidies par la colle sèche, le plâtre tombe, les lattes du plancher gondolent. Une étudiante de dix-huit ans pose son appareil sur un pied, à hauteur de genoux, arme le retardateur, traverse la pièce en trois pas et se glisse derrière un pan de papier peint arraché. L’obturateur reste ouvert plusieurs secondes. Sur le tirage, il ne restera d’elle qu’une hanche, deux mains à plat sur le mur, et une silhouette qui a commencé à se dissoudre dans le décor.

Elle vient de faire ça des dizaines de fois cette semaine-là. Elle le fera pendant cinq ans, jusqu’à laisser derrière elle un corpus qu’on estime entre cinq cents et huit cents photographies selon les décomptes, presque toutes carrées, presque toutes en noir et blanc, presque toutes tirées en tout petit format. Cinq ans de travail, c’est tout ce qu’il y a. Et c’est une des œuvres les plus imitées de la photographie contemporaine.

On parle là de Francesca Woodman. Vous connaissez ses images même si vous n’avez jamais retenu son nom : les corps flous dans des pièces en ruine, les vieilles robes de brocante, les miroirs posés par terre, les anguilles dans un plat, les visages qu’on ne voit jamais. Toute une esthétique en est sortie, jusque dans les fils d’actualité de vos réseaux préférés (allez voir ce que donne le mot-clé « autoportrait flou », vous m’en direz des nouvelles), où des milliers de gens refont sans le savoir ce qu’une étudiante de Providence avait épuisé avant l’âge de vingt-deux ans.

Il y a un problème avec Woodman, et c’est même le seul vrai sujet de cet article. Elle s’est donné la mort à vingt-deux ans, et depuis, à peu près tout ce qu’on écrit sur elle se lit à l’envers, en partant de la fin. Les corps qui s’effacent deviennent des annonces, les maisons vides deviennent des présages, les anges deviennent des adieux. C’est commode, c’est vendeur, et c’est passer à côté d’une artiste qui était drôle, ambitieuse, cultivée jusqu’à l’insolence, et beaucoup plus maligne que la légende qu’on lui a construite.

Alors on va faire le trajet dans le bon sens : Boulder, l’Italie, Providence, Rome, New York. Les séries, les livres d’artiste, l’atelier, les refus. Ce qu’elle fabriquait, comment elle le fabriquait, et pourquoi son œuvre tient debout toute seule, sans qu’on ait besoin de la mort de son auteure pour lui donner du poids. Et comme d’habitude, ce qu’on peut en retenir pour nos propres images.

Ps : comme toujours, toutes les images de cet article (sauf mention contraire) sont de Francesca Woodman. Je ne le répéterai pas à chaque légende, ça alourdirait la lecture.

Boulder et Antella : grandir dans une maison où tout le monde fabrique quelque chose (1958-1975)

Francesca Woodman naît le 3 avril 1958 à Denver, Colorado. Ses parents sont artistes tous les deux, et pas à moitié : George Woodman est peintre (il viendra plus tard à la photographie), Betty Woodman est céramiste et deviendra une des grandes figures américaines de la céramique contemporaine : en 2006, elle sera la première femme artiste vivante à qui le Metropolitan Museum de New York consacre une rétrospective. Ils se sont rencontrés à Boston, mariés en 1953, installés à Boulder, petite ville universitaire au pied des Rocheuses où ils enseignent tous les deux au département d’art.

Chez les Woodman, fabriquer des objets est le métier des adultes, pas un passe-temps du dimanche, et Francesca grandit là-dedans. Il y a un atelier, un four, des toiles, des odeurs de térébenthine, et des artistes qui passent s’asseoir dans le salon (Stan Brakhage, le pape du cinéma expérimental américain, enseigne dans le même coin du Colorado). Une gamine qui grandit là-dedans n’a pas à se demander si l’art est un métier sérieux : la question ne se pose littéralement jamais. Elle grandit aussi, accessoirement, avec un frère aîné, Charles, qui deviendra lui-même artiste vidéo, ce qui vous donne une idée du taux de conversion de cette famille.

L’autre pilier, c’est l’Italie. La famille passe un an à Florence quand Francesca est bébé, y retourne quand elle a sept ans (elle y fait son CE1 dans une école publique italienne), puis achète une ferme à Antella, dans les collines au sud de Florence, où tout le monde passe l’été. Résultat : à l’adolescence, elle parle italien couramment et a vu plus de peinture de la Renaissance que la plupart des étudiants en histoire de l’art.

Elle a treize ans quand son père lui offre un appareil photo. Un Yashica 635, le cousin japonais (et nettement moins cher) du Rolleiflex : un boîtier bi-objectif qu’on regarde par le haut, avec une image inversée sur le verre dépoli, et un négatif carré de 6 × 6 centimètres. Le format carré, elle ne le lâchera pratiquement jamais. Sa première photographie connue s’appelle Self-portrait at thirteen : elle est assise au bout d’une banquette, le déclencheur souple tendu vers l’appareil comme une laisse, et elle a tourné la tête. On ne voit qu’un rideau de cheveux blonds. À treize ans, sur sa toute première image, elle a déjà décidé qu’on ne verrait pas son visage.

La suite ressemble à une trajectoire de gosse surdouée que les parents poussent : lycée en internat en Nouvelle-Angleterre, à Andover, d’abord à l’Abbot Academy puis à la Phillips Academy voisine (deux institutions qui fusionnent pendant qu’elle y est, et dont la liste d’anciens élèves compte Walker Evans, Frank Stella et deux présidents des États-Unis, ce qui vous situe l’ambiance). C’est là qu’elle rencontre Wendy Snyder MacNeil, photographe, qui lui fait découvrir les pionnières victoriennes : Julia Margaret Cameron et son flou assumé, Lady Clementina Hawarden et ses jeunes filles enfermées avec des miroirs dans des chambres londoniennes. Elle regarde aussi les masques inquiétants de Ralph Eugene Meatyard, opticien du Kentucky qui photographiait ses propres enfants en monstres dans des maisons abandonnées (oui, le décor qu’elle va s’approprier trois ans plus tard).

Elle rentre finir son lycée à Boulder, où elle passe son diplôme avec un an d’avance, en 1975 (elle a dix-sept ans, elle a déjà quatre ans de pratique photographique derrière elle, et elle sait exactement ce qu’elle veut faire). Et dès le lycée, bien avant ça, elle se photographie nue dans un vieux cimetière victorien de la ville, en train d’escalader une stèle penchée, ou de se glisser à travers le trou d’un médaillon disparu. Sur une des tombes, on lit l’inscription « To die is gain » (mourir est un gain), verset de saint Paul aux Philippiens. Schefer rappelle qu’elle a quatorze ans quand elle fait ces images. Une adolescente qui joue à saute-mouton avec les tombes en pleine vague gothique américaine, ça reste une lycéenne très cultivée qui fait ce que font les lycéennes de sa génération, avec un talent de trente ans d’avance.

Providence : la maison comme atelier, le corps comme matériau (1975-1977)

En septembre 1975, elle entre à la Rhode Island School of Design, à Providence. L’école de design de Rhode Island est une des meilleures écoles d’art américaines, et à l’époque son département photo compte des gens qui ont fait l’histoire du médium. Aaron Siskind y enseigne jusqu’à sa retraite, en 1976 : elle n’a donc croisé que la toute fin de son magistère, mais une année suffit quand le professeur en question a passé sa carrière à photographier des murs écaillés et des affiches déchirées jusqu’à les transformer en peinture abstraite. Regardez maintenant le plâtre lépreux dans les images de Woodman.

Providence, à ce moment-là, c’est une ville industrielle en train de mourir. Les usines textiles ferment, les bâtiments se vident, et une étudiante débrouillarde peut entrer à peu près où elle veut avec un appareil et un carton de vieux tissus (je ne vous encourage pas à faire pareil, la législation sur les propriétés privées ayant depuis rattrapé tout le monde). Son atelier, ce sont des pièces abandonnées qui ne lui appartiennent pas. Elle habite d’ailleurs elle-même dans une ancienne filature reconvertie, Pilgrim Mills.

C’est là que naissent les séries qui font sa réputation. House (1975-1976), où elle disparaît dans un manteau de cheminée, sous le papier peint, dans l’embrasure d’une fenêtre. Space² (1976), où elle s’enferme dans une vitrine d’exposition, coincée et présentée en même temps, comme un spécimen d’histoire naturelle. Charlie the Model (1976), où elle fait poser un modèle masculin corpulent et parfaitement décontracté (le nu masculin non héroïque, en 1976, dans une école d’art : ça n’a l’air de rien, c’était déjà une déclaration), et où elle finit toujours par se glisser dans le cadre avec lui. On Being an Angel (1977), où le corps se cambre en arrière jusqu’à ce que la gorge tendue et la poitrine renversée dessinent quelque chose comme des ailes.

Un point de méthode capital, ici, et il est sous nos yeux depuis le début : Woodman travaille par séries numérotées, comme on résout des exercices. C’est la lecture qu’en fait l’historienne de l’art Rosalind Krauss dans un texte au titre explicite, Problem Sets (le terme qu’on emploie dans les universités américaines pour les feuilles de problèmes à rendre chaque semaine). Krauss remarque qu’on ne sait même pas toujours si telle série était une commande du professeur ou une initiative personnelle. La série House répond peut-être tout simplement à une consigne du genre « photographiez quelque chose de familier, votre chambre par exemple ».

Ça change complètement la nature de ce qu’on regarde. On tient là les réponses d’une étudiante à des problèmes de forme, avec un parti pris qui ne bouge jamais : le seul matériau qu’elle accepte d’utiliser pour résoudre le problème, c’est son propre corps. Krauss est très claire là-dessus, et sa phrase mériterait d’être tatouée sur le front de la moitié des gens qui écrivent sur Woodman : « il n’y a rien de narcissique dans ce transfert du formel vers le plan du personnel ».

Lire une image : House #4, Providence, 1976

Arrêtons-nous sur une seule photographie, parce que c’est là qu’on comprend vraiment comment ça marche. House #4, Providence, Rhode Island, 1976. Une pièce dévastée : plâtre tombé par plaques, papier peint à fleurs qui se décolle du mur, un tuyau blanc qui monte à la verticale, deux fenêtres à persiennes qui découpent la lumière. Au milieu, un manteau de cheminée en bois posé de guingois, avec son foyer noir grand ouvert (un cadre dans le cadre, vide, exactement au centre de l’image). Et sur le côté, assise à même le plancher, une jeune femme en robe claire penchée vers le mur, dont la tête et le buste ont été effacés par la pose longue : il n’en reste qu’une traînée blanche. Ses jambes, elles, sont parfaitement nettes. Ses chaussures aussi.

Ce qui est resté net

Premier constat, et il vaut pour toute l’œuvre : ce qui est resté net, c’est ce qui touchait le sol. Les jambes et les chaussures n’ont pas bougé pendant les secondes de pose ; le haut du corps, lui, s’est déplacé et a disparu. Le flou n’est pas réparti au hasard sur la figure, il commence exactement là où le corps a cessé d’être en appui. C’est une information sur la fabrication de l’image, et c’est aussi, si on veut, une phrase entière sur ce que c’est que tenir en place.

Comment ça tient debout ? Par un jeu de surfaces, et rien d’autre. Le mur est plat, le papier peint est plat, le tirage est plat, et le corps est le seul élément de l’image qui ait du volume. Toute la tension vient de là : ce volume est en train d’être aplati par les autres surfaces, littéralement écrasé « pour tenir sur le papier ». La formule est de Woodman elle-même, écrite à la main sous une image de Charlie the Model : « Charlie est modèle à la RISD depuis dix-neuf ans. J’imagine qu’il en sait long sur le fait d’être aplati pour tenir sur le papier. » Krauss la reprend pour lire toute la série House, et elle a raison. Le sujet de l’image, c’est le moment où un corps à trois dimensions devient une image à deux dimensions, et la ruine n’est là que comme outil : une surface disponible, gratuite et abondante dans une ville qui se vide.

La référence culturelle, elle, est double. Il y a le gothique victorien, évidemment, la femme enfermée dans la maison, Jane Eyre (son livre préféré, qu’elle citait à qui voulait l’entendre) et sa folle au grenier. Mais il y a surtout, en dessous, un fait social très concret : la maison comme lieu où l’on a rangé les femmes pendant des siècles en leur demandant de s’y tenir tranquilles. Impossible de regarder ce papier peint qui absorbe un corps sans penser à Le Papier peint jaune, la nouvelle où Charlotte Perkins Gilman raconte en 1892 comment une femme assignée au repos dans une chambre finit par voir une silhouette ramper derrière le motif du mur. Bertrand Schefer fait le même rapprochement dans son livre, et il a raison : Woodman a fait ramper la silhouette pour de vrai.

Ce que l’image refuse de dire compte tout autant. On ne sait pas si elle entre dans le mur ou si elle en sort. On ne sait pas si c’est une disparition ou une naissance. On ne sait même pas si elle se cache de nous ou si elle nous montre sa cachette. Un photographe médiocre aurait tranché (un visage tourné vers nous, un regard, une expression) et l’image serait morte sur le coup. Woodman laisse les trois lectures ouvertes en même temps, ce qui est exactement pourquoi on la regarde encore.

Dernier détail, et c’est mon préféré. Une autre image de la série House, celle qui ouvre cet article, accroupie face au mur derrière un large pan de papier peint décollé, a été plus tard recyclée par Woodman dans une série où elle raconte qu’elle a arrêté le piano. Sous les six tirages de cette série, une phrase court d’image en image : « I stopped playing the piano… And I had forgotten how to read music,… I could no longer play […] ». Et sous la quatrième : « Then at one point I did not need to translate the notes ; they went directly to my hands. » (Puis à un moment je n’ai plus eu besoin de traduire les notes, elles allaient directement dans mes mains.) Une photographe de vingt ans a trouvé la meilleure description qui soit de ce moment où une pratique cesse d’être un déchiffrage pour devenir un réflexe. Voilà ce que raconte cette série : le passage du savoir dans le corps. On peut y voir une annonce funèbre si on y tient vraiment, mais il faudra m’expliquer pourquoi.

Rome : la librairie Maldoror, les anges et les anguilles (1977-1978)

À l’automne 1977, elle part à Rome pour un an, dans le cadre du Rome Honors Program de la RISD, qui envoie ses meilleurs étudiants travailler dans un atelier romain. Sur le papier, c’est une année d’échange classique. Dans les faits, c’est le moment où son travail bascule, et pour une raison très bête : elle arrive dans un pays dont elle parle la langue depuis l’enfance, et elle n’y est pas une étudiante étrangère, elle y est chez elle.

Elle découvre à Rome une librairie qui va tout changer, la Libreria Maldoror. Le nom vient des Chants de Maldoror de Lautréamont, ce qui vous donne la ligne éditoriale en un mot : dada, surréalisme, avant-gardes, livres rares. Elle y passe ses journées, y lit André Breton, y rencontre des artistes romains de sa génération, et surtout elle y trouve la matière première de ses livres d’artiste : de vieux cahiers d’exercices italiens, des registres, des carnets défraîchis dans lesquels elle va coller ses photographies et écrire à la main.

Ce n’était pas une simple cliente : du 20 au 30 mars 1978, la Maldoror lui offre sa première exposition personnelle en galerie. Elle a dix-neuf ans. L’été suivant, elle est intégrée à une exposition collective de la galerie Ugo Ferranti, une des adresses sérieuses de l’art contemporain romain. Une étudiante américaine en échange qui décroche deux expositions à Rome en six mois, ça ne tombe pas du ciel : ça s’appelle savoir se vendre, et elle savait très bien le faire.

Côté images, la période romaine donne ses séries les plus tenues. Angel Series (Rome, 1977), où des draps suspendus au plafond deviennent des ailes, où un corps qui saute reste en l’air à cause de la pose longue. Eel Series (Rome, 1978), où elle installe des anguilles vivantes dans un plat, sur un sol, autour d’un corps allongé, et où l’anguille fait exactement ce que fait sa photographie : elle glisse, elle échappe, elle refuse de se laisser fixer. Et Self-deceit (Rome, 1978), une série numérotée faite dans un souterrain, où elle rampe vers un miroir posé contre un mur et où le reflet ne montre jamais ce qu’on attend (le titre veut dire « l’illusion sur soi-même », et c’est à peu près le programme de tout autoportrait depuis l’invention du miroir).

Sur les anges, Krauss avance une hypothèse que je trouve intéressante : on a peut-être demandé à ces étudiants de photographier un être qui n’existe pas, et Woodman aurait alors repensé à la boutade que Gustave Courbet opposait à qui lui commandait des anges. Sa réponse au problème : puisqu’il n’y a pas d’ange à photographier, faisons-en un avec le seul corps disponible, en le cambrant jusqu’à ce que la poitrine renversée dessine deux ailes improbables. Le mysticisme des images de Woodman est presque toujours, quand on regarde de près, un problème de bricolage résolu avec les moyens du bord.

« Montrez-moi un ange et j’en peindrai un. »

La boutade de Courbet, prise au mot par une étudiante de dix-neuf ans qui n’avait, pour tout matériel, qu’un drap et une pièce vide.

Rome lui donne aussi ses murs. Les intérieurs romains délabrés, les caves voûtées, les sols de tomettes, les volets fermés en plein midi qui découpent des lames de soleil : la lumière méditerranéenne dure ne ressemble en rien à la lumière grise de la Nouvelle-Angleterre, et les images changent avec elle. Et puis il y a l’antique, partout, gratuit, dans la rue. Elle remplit des carnets de croquis d’après les statues (on l’oublie souvent, mais elle dessinait, et pas mal). Trois ans plus tard, à New York, elle passera ses derniers mois à essayer de transformer des femmes en colonnes de temple grec.

Ouvrons le capot : comment se fabrique une image de Woodman

On parle beaucoup de l’aura des photographies de Woodman et très peu de leur fabrication, ce qui est dommage, parce que la fabrication explique à peu près tout. Alors ouvrons le capot.

Le boîtier, d’abord. L’essentiel de son travail est fait au moyen format carré, sur des négatifs de 6 × 6 centimètres. Un appareil bi-objectif ne se porte pas à l’œil : on le tient au niveau de la taille et on regarde dans un capuchon, l’image projetée sur le verre dépoli étant inversée latéralement. Conséquence pratique très concrète : vous ne cadrez pas comme avec un reflex, vous composez à plat, comme un peintre devant une toile, et le carré vous interdit d’un coup les deux réflexes les plus paresseux du photographe (le paysage horizontal et le portrait vertical). Tout doit tenir dans un carré, donc tout est une affaire de rapports internes (c’est aussi pour ça que le carré revient en force chaque fois qu’un réseau social le remet au goût du jour : la contrainte fabrique du style toute seule).

La pose longue, ensuite. Elle travaille en lumière naturelle, dans des pièces sombres, ce qui impose des temps d’exposition de plusieurs secondes. C’est de là que vient le flou de ses corps, et il faut le dire clairement : ce flou n’est pas un effet, c’est une conséquence. Elle bouge parce qu’il faut qu’elle traverse la pièce pour venir se placer, et elle a compris très tôt que ce déplacement obligatoire pouvait devenir le sujet. Le déclencheur souple, le retardateur, la course jusqu’à sa marque : la contrainte technique fabrique l’esthétique, comme d’habitude.

Le tirage, surtout. Et là, il y a un vrai choc quand on voit les images en vrai pour la première fois. Ses tirages font en général 20 × 25 centimètres, souvent moins, parfois à peine 13 centimètres de côté (la taille d’une carte postale, autant dire rien). À l’heure où ses contemporains commencent la course au grand format qui va dominer les trente années suivantes, Woodman fait des images qu’il faut approcher à trente centimètres pour les voir. Ce n’est pas un manque de moyens, c’est une adresse : on ne regarde pas une image de Woodman, on se penche dessus, comme sur une lettre ou sur une page.

Le décor et les accessoires. Rien n’est fabriqué en studio, tout est trouvé : des maisons vides, des tissus de brocante, des miroirs posés à même le sol, une porte dégondée, du film plastique, un parapluie, des anguilles achetées au marché, des coquillages, une tortue. Le budget total de l’atelier Woodman tiendrait dans la caisse d’un vide-grenier (et je suis généreux). Pour ceux qui pensent qu’il faut du matériel pour faire une œuvre, je conseille la comparaison avec le dispositif hollywoodien de Gregory Crewdson : deux systèmes opposés en tout, deux œuvres qui tiennent aussi bien l’une que l’autre.

L’écriture, enfin. Woodman écrit sur ses images et autour d’elles, d’une écriture pointue et irrégulière, en légende, au dos, dans la marge, dans des cahiers. Ces phrases prolongent les photos plutôt qu’elles ne les décrivent, comme des sous-titres décalés d’un cran. C’est une pratique qu’elle partage avec quelques autres (Duane Michals fait la même chose au même moment, en beaucoup plus narratif), et c’est ce qui l’amène naturellement vers le livre d’artiste, format dans lequel elle sera la plus libre.

Ajoutez à ça le rythme de production, qui est celui d’une étudiante en école d’art et non celui d’un artiste installé : plusieurs centaines d’images conservées en cinq ans, sans compter les négatifs qui n’ont jamais été tirés. Elle produisait vite, beaucoup, et elle jetait peu. C’est une donnée qu’on oublie systématiquement quand on contemple ses images comme des reliques : la plupart ont été faites dans l’urgence joyeuse d’un devoir à rendre.

Astuce : sur ces tirages, le trajet compte autant que la pose. Ce qu'on regarde n'est pas quelqu'un qui prend une position, c'est quelqu'un qui traverse une pièce pendant que l'obturateur est ouvert, et l'image garde les deux.

Les vidéos : l’angle mort de l’œuvre (1975-1978)

Personne n’en parle jamais, et c’est dommage, parce que ça règle plusieurs débats d’un coup : Francesca Woodman a aussi fait de la vidéo. À la RISD, elle emprunte une caméra et un magnétoscope, et elle tourne une série de séquences très courtes, en noir et blanc, qui portent des titres aussi sobres que le reste de son travail : Francesca × 2, Sculpture, Corner, Trace, Mask. La sélection qui circule aujourd’hui tient en treize minutes, chaque pièce dépassant rarement les trois minutes (on est très loin du film d’artiste conceptuel de l’époque, qui pouvait durer huit heures et dont personne ne voyait jamais la fin).

On y voit exactement ce qu’on voit dans les photographies, avec la durée en plus : elle se badigeonne le corps de blanc, elle compare son torse à des statues antiques, elle s’agite derrière des écrans de papier. Dans l’une d’elles, une main sort de derrière une feuille de papier froissé et écrit maladroitement, à l’envers, en écriture miroir, un seul mot : « Francesca ».

La théoricienne Mieke Bal, qui a écrit sur ces vidéos, souligne que l’essentiel n’est pas le nom obtenu à la fin mais la difficulté du geste : une main qui peine à écrire « moi », et qui n’y arrive qu’à moitié. Écrire son prénom à l’envers derrière un écran de papier, quand on y pense, c’est une définition de l’autoportrait que je n’ai jamais vue formulée aussi bien ailleurs.

Ces vidéos comptent surtout pour ce qu’elles démontrent, et là je vais être un peu brutal : elles prouvent que le flou de ses photographies n’a jamais été un accident poétique mais une décision. Une artiste qui filme en temps réel sait ce que fait le mouvement dans l’image. Elle a choisi, en photographie, d’en garder juste ce qu’il fallait.

Swan Song : sortir de l’école avec un titre pareil (1978)

Elle rentre à Providence à l’automne 1978 pour son dernier semestre, et son exposition de fin d’études se tient du 16 au 22 novembre 1978 à la Woods-Gerry Gallery de la RISD. Son titre : Swan Song. Le chant du cygne.

Bon. Il faut être honnête sur ce genre de coïncidence, parce que c’est le genre de détail que la légende adore. Une étudiante de vingt ans qui intitule son diplôme Le chant du cygne, deux ans avant sa mort, ça fait un frisson facile et vous trouverez cent textes qui s’en servent. Sauf qu’un chant du cygne, en 1978, pour quelqu’un qui sort d’école, ça désigne surtout la fin des études. C’est le titre ironique d’une fille brillante qui quitte le seul endroit où elle a jamais été prise au sérieux, et elle avait toutes les raisons de savoir que la suite serait plus dure.

Parce que oui, à la RISD, elle est une vedette locale. Ses camarades savent tous qui elle est, ses professeurs aussi, et elle a déjà exposé en Italie. Elle sort de là avec un diplôme, un corpus considérable, un réseau et une confiance parfaitement justifiée. Dans deux mois, elle sera à New York, et le monde de l’art lui expliquera calmement qu’il n’a pas besoin d’elle.

New York : « je m’essaie à la photographie de mode » (1979-1980)

Janvier 1979, elle s’installe à New York, dans l’East Village. Elle a vingt ans, un diplôme d’une des meilleures écoles du pays, deux expositions romaines et un plan tout à fait raisonnable : devenir photographe de mode. Oui, de mode. C’est un des points que la légende efface soigneusement, parce qu’il ne colle pas avec le personnage de la jeune fille éthérée.

Le plan n’a d’ailleurs rien d’absurde. Elle admire Deborah Turbeville, dont les mannequins fantomatiques traînent dans des bains publics désaffectés (autant dire des images qui ressemblent furieusement aux siennes), et Guy Bourdin, l’autre grand névrosé du genre. Benjamin Buchloh, dans l’essai qui accompagne le catalogue de référence de son œuvre, note qu’elle a envisagé cette carrière, au moins un temps, et qu’elle admirait chez Turbeville cette manière de tout contrôler comme au théâtre. Il y avait une place pour elle dans les pages de mode, et elle l’a cherchée avec méthode.

Elle envoie son portfolio à tous les magazines culturels et de mode qui comptent à New York. Ils l’ignorent (pas de refus argumenté, pas de rendez-vous, rien : le silence, ce grand classique). Sur une image de cette période, elle a écrit à la main la phrase qui sert aujourd’hui de titre à une exposition entière de la galerie Marian Goodman : « I’m trying my hand at fashion photography » (je m’essaie à la photographie de mode). C’est écrit avec le petit sourire de quelqu’un qui sait déjà que ça ne va pas marcher.

Le diagnostic de l’époque est le pire qui soit : ses images sont jugées trop étranges pour la mode et trop gothiques pour le monde de l’art, qui est alors en pleine bascule vers le grand format, la couleur, l’ironie conceptuelle et la critique des médias de masse. Elle arrive avec des petits tirages carrés en noir et blanc, des corps nus et des maisons en ruine. Elle a exactement le mauvais travail au mauvais moment, ce qui est une des malchances les plus banales et les plus injustes qui puissent arriver à un artiste.

Blueprint for a Temple : les caryatides bleues, l’œuvre qu’on n’a pas vue venir (1980)

Voilà la partie de son travail que presque personne ne connaît, et c’est une injustice, parce que c’est là qu’on voit ce qu’elle serait devenue.

Début 1980, elle se met au diazotype, un procédé de reproduction industriel (celui des plans d’architecte, d’où le nom de « bleu » qu’on donne à ces tirages) qui permet de sortir des images gigantesques pour trois fois rien. Elle se photographie, elle et ses amies, drapées, debout, bras levés, dans la position des caryatides du temple grec. Puis elle assemble les tirages en une façade de temple entière, montée du sol au plafond. La pièce s’appelle Blueprint for a Temple. L’étude préparatoire, Caryatid (Study for Temple Project) (New York, 1980), mesure 92 centimètres sur 2 mètres, soit une trentaine de fois la surface d’une de ses feuilles habituelles.

Du timbre-poste au temple

Cinq ans de tirages qu’on doit approcher de trente centimètres, puis d’un coup des figures de deux mètres assemblées en façade, du sol au plafond. Le geste est le même ; l’échelle a changé d’ordre de grandeur.

Ce qui vient de se passer mérite qu’on s’y arrête. L’œuvre est monumentale, architecturale, elle écrase le spectateur. Le changement d’échelle est total, et il arrive un an après son installation à New York. Autrement dit : elle avait parfaitement compris ce que le monde de l’art attendait, elle était en train de s’y adapter à sa manière, et elle le faisait avec un procédé de reprographie à quelques dollars le mètre plutôt qu’avec les moyens des autres.

Il y a aussi une ironie qu’il ne faut pas rater, et le catalogue de la rétrospective espagnole de Murcie la souligne : une caryatide, c’est une femme transformée en colonne, autrement dit une femme dont le rôle est de porter un édifice sur sa tête sans bouger et sans se plaindre. Faire poser ses amies en caryatides quand on a passé cinq ans à photographier des femmes qui disparaissent dans les murs, c’est la même question, posée cette fois à l’échelle d’un bâtiment. Les figures antiques qu’elle convoque, rappelle l’essayiste David Levi Strauss, sont d’ailleurs des prêtresses d’Artémis qui présidaient aux rites de passage des jeunes filles.

L’été 1980, elle obtient une résidence à la MacDowell Colony, dans le New Hampshire, une des plus anciennes résidences d’artistes des États-Unis. C’est sa première vraie reconnaissance institutionnelle, et elle y travaille sur le projet de temple. Six mois plus tard, elle sera morte, et son temple restera à l’état d’étude : c’est la seule chose, dans toute cette histoire, qui mérite vraiment le mot de tragédie. Pas les images. Le travail qui n’a pas eu lieu.

Some Disordered Interior Geometries : le seul livre (1981)

Un objet de vingt-quatre pages, format d’un cahier d’écolier (23 centimètres sur 16), tiré à cinq cents exemplaires et publié début 1981 par Synapse Press à Philadelphie. C’est le seul livre paru de son vivant, et c’est une merveille de bricolage intelligent.

Le support est un vieux cahier d’exercices de géométrie italien, un Esercizi graduati di geometria chiné à Rome, dans lequel elle écrivait depuis ses années d’étudiante. Elle a collé ses photographies par-dessus les figures géométriques imprimées, ajouté des annotations manuscrites, laissé les taches de colle et de correcteur blanc. Puis elle a fait reproduire le tout en fac-similé. Un livre d’artiste qui est une photocopie d’un cahier d’école italien du siècle dernier, avec des photographies collées dessus : personne d’autre ne faisait ça en 1981.

Le titre lui-même est une trouvaille : « quelques géométries intérieures désordonnées ». La géométrie, c’est la discipline qui mesure et ordonne l’espace ; l’intérieur, c’est à la fois la pièce et la psyché ; le désordre est annoncé d’emblée. Tout son travail tient dans ce titre, et il faut un sacré sens de la formule pour ramasser cinq ans de recherche en quatre mots.

Aujourd’hui, ce petit cahier est une pièce de collection qui s’arrache en salle des ventes et figure dans les collections de l’Art Institute of Chicago et du Philadelphia Museum of Art (deux institutions qui, de son vivant, ne lui auraient pas ouvert la porte). À sa sortie, il n’a pratiquement pas circulé.

Le 19 janvier 1981

Les faits, sobrement, parce qu’ils ont été suffisamment romancés comme ça.

À la fin de 1980, Francesca Woodman traverse une dépression. Les refus s’accumulent depuis deux ans, une relation s’est terminée, et elle a cessé de photographier. Elle fait une première tentative de suicide à l’automne 1980, après quoi elle vit chez ses parents à Manhattan. Le 19 janvier 1981, elle se donne la mort à New York. Elle a vingt-deux ans. Son livre vient de paraître.

On raconte souvent que le déclencheur aurait été le refus d’une bourse du National Endowment for the Arts, l’agence fédérale américaine qui finance les artistes, hypothèse avancée par son père. On y ajoute parfois le vol de son vélo, celui qu’elle avait peint en rose, la veille. Ces explications-là ne valent rien, et il faut le dire une bonne fois. Une dépression sévère ne se déclenche pas par une lettre de refus ; elle était déjà là, depuis des mois, et une lettre de refus arrivant sur une dépression sévère n’est qu’une lettre de refus arrivant sur une dépression sévère. Chercher la cause propre et unique d’un suicide, c’est vouloir un récit là où il n’y a qu’une maladie.

Son amie Betsy Berne, qui l’a connue à la RISD (elles étaient dans les mêmes cours, et sont devenues inséparables à New York en 1979) et qui signe la préface du catalogue de référence, écrit à ce sujet la chose la plus juste que j’aie lue :

« Pourquoi une personne choisit-elle de mettre fin à ses jours et pas une autre ? Ne me le demandez pas, demandez aux spécialistes. En ce qui concerne Francesca, j’ai mes théories, mais je les garde pour moi, parce qu’elles ne lui feront aucun bien, ni à elle ni à personne. »

Betsy Berne, « To Tell the Truth », préface à Francesca Woodman : Photographs 1975-1980, Marian Goodman Gallery, New York, 2004 (retraduit de l’édition anglaise)

Le même texte donne d’elle un portrait qui n’a rien à voir avec l’icône mélancolique : une jeune femme d’une ambition féroce, redoutablement habile pour promouvoir son travail et profondément dégoûtée de devoir l’être, capable de jouer la femme fatale au second degré pendant une soirée entière, drôle, vaniteuse, cassante. Berne rapporte cette réplique de Francesca, à propos d’elle-même : « Il faut bien admettre qu’il y a quelque chose de louche chez les femmes qui portent les cheveux blonds jusqu’à la taille passé dix-sept ans. »

Voilà la personne, et c’est elle qu’on a perdue deux fois : une fois en 1981, et une deuxième fois quand on en a fait un symbole.

Grandeur et procès en jeune fille morte

Son œuvre sort de l’ombre à partir de 1986, avec une exposition itinérante partie du Hunter College de New York et du Wellesley College Museum, accompagnée d’un catalogue où écrivent deux poids lourds de la théorie américaine, Rosalind Krauss et Abigail Solomon-Godeau. La suite est une tournée de quarante ans, de la Fondation Cartier à Paris en 1998 (avec un texte de Philippe Sollers, excusez du peu) jusqu’à une confrontation, en 2024, avec Julia Margaret Cameron à la National Portrait Gallery de Londres (le détail des étapes est dans la chronologie, en bas de page). Sa cote grimpe, ses tirages entrent partout, et une esthétique entière se met à lui ressembler.

Et pendant ce temps, les objections s’accumulent. Elles sont réelles, elles méritent mieux qu’un haussement d’épaules, alors regardons-les en face.

Le procès en lecture par la fin. C’est le principal, et il est fondé. Depuis quarante ans, l’immense majorité des textes sur Woodman lisent son travail à rebours, en partant de sa mort : chaque corps flou devient une disparition annoncée, chaque maison vide un tombeau. Le problème n’est pas que ce soit émouvant, le problème c’est que c’est faux chronologiquement. Les images qu’on interprète comme des adieux ont été faites à dix-huit ans par une étudiante en pleine forme créative, dans une école où elle était la vedette, et qui allait l’exposer à Rome deux ans plus tard. Le fantôme, elle le jouait à l’époque comme les lycéennes de sa génération jouaient le gothique, avec un sérieux de comédienne et un humour de gamine (relisez la préface de Berne : on y trouve surtout quelqu’un qui faisait beaucoup rire ses amis).

Le procès en narcissisme. Des centaines d’images d’une même personne, dont l’immense majorité d’elle-même : le reproche revient toujours, souvent formulé avec une condescendance qu’on réserve rarement aux hommes (personne n’a jamais accusé Rembrandt de narcissisme, et il en a fait à peu près autant). La réponse la plus drôle est de Woodman elle-même. Quand son amie Sloan Rankin lui demande pourquoi elle se photographie tout le temps, elle répond du tac au tac : « C’est une question de commodité, je suis toujours disponible. » La plus sérieuse est celle de Krauss : il n’y a rien de narcissique à transposer un problème de forme sur le plan du personnel. Et la plus émouvante est une note manuscrite retrouvée au dos d’un tirage, adressée à ses camarades de classe autant qu’à elle-même : « Je suis aussi fatiguée que vous de me regarder. » Elle avait vingt ans, elle avait déjà entendu la critique, elle y avait déjà répondu.

Le procès en récupération. Celui-là est le plus embarrassant et il est double. D’un côté, la théorie féministe des années 1980 s’est emparée d’elle, parfois pour lui faire dire des choses qu’elle n’a jamais dites : Abigail Solomon-Godeau, qui signait un des textes du catalogue de 1986, a d’ailleurs formulé le reproche inverse, en observant que la question du genre s’effaçait des commentaires à mesure que l’œuvre gagnait en respectabilité. De l’autre, le marché a fait d’elle une marque, et une marque très rentable, le genre de manège dont Berne dit qu’elle en aurait ri. Sur le fond, Berne a une phrase qui règle le débat féministe mieux que trente colloques : « Nous étions au tout début d’une génération qui était féministe par évidence. » Francesca, dit-elle, culpabilisait plutôt de ne pas être une « vraie féministe », alors qu’elle l’était par le simple fait de se prendre au sérieux.

Le procès en immaturité. Et c’est l’argument que je peux entendre, parce qu’il est en partie vrai. Ce sont les images d’une lycéenne, puis d’une étudiante, puis d’une jeune femme de vingt-deux ans, et ça se voit. Il y a des tirages inégaux (Berne le dit sans détour : la qualité de tirage n’était pas régulière, ce n’était pas son sujet), des séries qui tournent à vide, des poses qui sentent l’exercice, des idées empruntées digérées à moitié. On juge une œuvre de cinq ans faite par quelqu’un qui n’a jamais eu de période de maturité, parce qu’on ne lui en a pas laissé le temps. La bonne nouvelle, c’est que le meilleur de Woodman se moque bien de cet argument : trente ou quarante images de cette taille-là suffisent largement à faire une œuvre, et beaucoup de photographes avec cinquante ans de carrière n’en ont pas autant.

Le procès en famille. Il faut le mentionner, même s’il met mal à l’aise. Pendant plus de trente ans, l’œuvre a été administrée par les parents de Francesca, eux-mêmes artistes, qui ont choisi les images montrées, autorisé les tirages posthumes, et beaucoup fait pour la faire connaître. Certains critiques y ont vu un filtre : une œuvre de jeunesse mise en forme, après coup, par des gens qui l’aimaient et qui avaient leur propre idée de ce qu’elle devait être. On peut aussi retourner l’argument, et c’est ce que je fais : sans ce travail d’archivage obstiné, il ne resterait probablement rien à discuter aujourd’hui. Le documentaire The Woodmans (2010) montre cette ambiguïté sans la résoudre, et c’est pour ça qu’il est bon.

Il y a d’ailleurs une contradiction assez comique entre les reproches : on lui reproche à la fois d’être une adolescente qui joue avec des draps et d’être une théoricienne froide du corps féminin, d’être trop autobiographique et pas assez, d’être une icône fabriquée par le marché et une artiste maudite invendable de son vivant. Quand les accusations s’annulent deux à deux, c’est en général qu’on n’a pas vraiment regardé les images.

PS : le record en salle des ventes pour une de ses images atteint 200 000 dollars (Sotheby's, New York, 2019). De son vivant, elle n'a pas réussi à en placer une seule dans un magazine.

D’où vient Francesca Woodman, et qui en descend

On la range d’office au rayon surréalisme, ce qui n’est pas faux (la Maldoror, Breton, les objets incongrus, les corps morcelés de Hans Bellmer) mais reste très insuffisant. Sa vraie généalogie est ailleurs, et Benjamin Buchloh la nomme précisément dans son essai : Woodman ressuscite la tradition que la photographie moderniste américaine avait décrétée morte et enterrée, celle du pictorialisme, du flou volontaire, du procédé fragile, de l’image qui ne prétend pas être une preuve.

Autrement dit, pendant que toute l’Amérique photographique révère la netteté, le tirage impeccable et le témoignage documentaire, cette étudiante de vingt ans va rechercher les défauts optiques, le bougé, l’accident chimique. Buchloh le formule en une comparaison qui remet tout en place : vues depuis notre culture photographique numérique, ses images sont plus proches des mises en scène de Julia Margaret Cameron et de Clementina Hawarden que des grandes photographies couleur retouchées d’aujourd’hui. Elle a fait avancer la photographie en revenant chercher ce qu’on lui avait dit d’oublier. C’est plus courageux qu’une avant-garde de plus, et c’est aussi pour ça que la National Portrait Gallery a fini par accrocher ses images face à celles de Cameron.

Ses contemporaines immédiates dessinent une constellation plutôt qu’une filiation. Cindy Sherman, la plus proche en apparence et la plus opposée en méthode. Ana Mendieta, qui au même moment imprime la trace de son corps dans la boue, le sable et le feu (rien n’indique que les deux femmes se soient connues, mais les images se répondent d’une manière troublante). Helena Almeida, au Portugal, qui se fait photographier en train de peindre sur ses propres photographies. Duane Michals, pour l’écriture manuscrite qui prolonge l’image. On pourrait ajouter Diane Arbus pour une raison qui n’a rien de plastique : deux femmes dont on relit systématiquement le travail à la lumière de leur mort, et dont c’est chaque fois la partie la moins intéressante de l’histoire.

Le chaînon français tient en un livre : l’écrivain Bertrand Schefer lui a consacré en 2023 un récit publié chez P.O.L, qui n’est ni une biographie ni un essai critique mais une tentative obstinée de la voir elle, vivante, derrière les images. C’est à ma connaissance le seul livre français d’importance sur son travail, et sa première phrase donne le ton du malentendu : « J’ai d’abord cru qu’elle était irlandaise. » Schefer raconte d’ailleurs très bien le réflexe qu’on a tous eu la première fois : refermer le livre, repousser les images, se dire quelque chose de méchant parce qu’on refuse de voir. Côté anglais, Francesca Woodman: The Artist’s Books (MACK, 2023) reproduit ses carnets en fac-similé.

1. Choisissez un problème, pas un sujet

La leçon la plus utile de Woodman est aussi la plus contre-intuitive : elle ne partait pas d’un sujet (« la féminité », « la disparition ») mais d’un problème de forme à résoudre, souvent posé par un exercice d’école. Comment aplatir un corps sur un mur. Comment faire tenir un être qui n’existe pas dans un cadre carré. Comment occuper une vitrine (littéralement : comment tenir dedans). Un sujet vous fait produire des illustrations ; un problème vous fait produire des solutions, et une solution surprend toujours son auteur.

Le conseil : Formulez votre prochaine série sous forme de question technique commençant par « comment », et faites-en dix images en une semaine. Pas « je veux parler de la solitude », mais « comment photographier quelqu’un qui occupe la moitié du cadre sans qu’on voie son visage ». Si le sujet vous manque, j’ai une formation entière sur la recherche d’idées de projet.

2. Travaillez en séries numérotées

House #1, House #2, House #3, Self-deceit #1, Self-deceit #6… La numérotation sert de moteur : elle vous oblige à refaire la même chose jusqu’à ce que quelque chose bouge. Les meilleures images de Woodman sont presque toujours des variantes tardives, faites après que l’idée de départ a été épuisée. On ne trouve pas au premier essai, on trouve au douzième.

Le conseil : Prenez une idée simple et faites-en vingt versions numérotées, dans le même lieu, en un mois. Interdiction de changer d’idée avant la vingtième. Vous constaterez que les cinq premières sont l’idée, et que les cinq dernières sont votre travail.

3. Photographiez le lieu que vous avez sous la main

Elle n’a jamais eu de studio (le mot lui-même aurait été prétentieux pour ce qu’elle faisait). Elle avait des pièces vides dans une ville industrielle en déclin, une ferme toscane, une cave romaine et un appartement new-yorkais. Toutes ses images sortent d’endroits où elle vivait déjà, et son parti pris est presque toujours le même : un mur, un angle, une fenêtre, un sol. Le décor le plus banal du monde suffit dès lors qu’on accepte de le regarder comme une surface plutôt que comme un lieu.

Le conseil : Une pièce de votre logement, trois mois, interdiction d’en sortir pour photographier. Choisissez la plus laide, celle que vous n’auriez jamais l’idée de montrer. Vous en tirerez plus que d’un voyage.

4. Faites du temps de pose un sujet

Nous vivons une époque où toute la technique conspire à supprimer le flou : stabilisation, hautes sensibilités, rafales, correction automatique. Woodman rappelle qu’un temps de pose long est une durée à habiter. Une photographie de dix secondes enregistre dix secondes de vie d’un corps, ce qui est un tout autre document qu’un instant.

Le conseil : Un pied, une pièce sombre, huit à quinze secondes de pose, dix images. Bougez pendant l’exposition, entrez dans le cadre en cours de route, sortez-en. Regardez ensuite quelle partie de vous est restée nette : c’est elle qui raconte l’image.

5. Écrivez sur vos images

Ses phrases manuscrites ne légendent rien, elles décalent. « J’ai arrêté de jouer du piano » sous une image où il n’y a pas de piano, voilà comment on fabrique un espace entre le texte et la photographie, et c’est dans cet espace que le spectateur travaille. Le livre d’artiste, chez elle, est une forme de l’œuvre à part entière.

Le conseil : Prenez dix de vos images et écrivez sous chacune une phrase de moins de dix mots qui ne décrit pas ce qu’on voit. Assemblez le tout dans un carnet acheté trois euros. Vous venez de faire votre premier livre, et il vous a coûté une soirée.

6. Changez d’échelle avant qu’on vous le demande

Cinq ans de tirages minuscules, puis d’un coup des diazotypes de deux mètres pour construire un temple. Elle n’a pas attendu qu’un galeriste lui explique que le format faisait partie du propos : elle l’a compris seule, et elle a trouvé un procédé bon marché pour le faire. La taille d’une image n’est jamais neutre, et c’est probablement la variable que les photographes amateurs négligent le plus, parce que tout le monde regarde tout sur le même écran de six pouces.

Le conseil : Faites tirer la même image en 10 × 10 centimètres et en 60 centimètres de côté, et posez les deux au mur. Vivez avec pendant une semaine. Une des deux versions ne fonctionne pas du tout, et ce n’est pas toujours celle que vous croyez.

Conclusion

Cinq ans. Entre son entrée à la RISD et sa dernière image, il s’écoule à peu près le temps qu’il faut à un photographe ordinaire pour choisir son style. Et dans ces cinq ans tiennent une méthode complète, un vocabulaire reconnaissable entre mille, un livre d’artiste, un projet monumental à peine commencé, et une postérité qui a colonisé une bonne partie de la photographie contemporaine sans toujours savoir d’où elle venait.

Reprenez la phrase du début, celle de son journal : « Vous ne pouvez pas me voir de là où je me regarde. » On l’a lue mille fois comme une confidence mélancolique, la petite phrase triste d’une jeune fille qui va disparaître. Regardez-la plutôt comme ce qu’elle est vraiment : l’énoncé exact du problème technique qu’elle a passé cinq ans à essayer de résoudre. Un appareil photo se tient à un endroit ; celui qui le déclenche se tient à un autre. Entre les deux, il y a un écart que personne n’a jamais comblé (et le retardateur, en le rendant physique, ne fait que le rendre visible), et Woodman est simplement l’une des rares à avoir décidé de photographier cet écart plutôt que de faire semblant qu’il n’existait pas.

La prochaine fois que vous vous trouverez seul dans une pièce vide, avec de la lumière qui tombe d’une fenêtre et rien à photographier : il n’y a jamais eu besoin de plus que ça. Un mur, un angle, une durée, et quelqu’un qui accepte d’entrer dans le cadre. Elle n’a jamais rien eu d’autre, et personne depuis n’a fait mieux avec davantage. Et à la prochaine.

PS² : si vous voulez voir ses images en vrai un jour, ne ratez pas l'occasion. Reproduites sur écran, elles perdent l'essentiel : le geste de s'approcher, qui fait partie du travail.

Pendant l’écriture de ce billet, j’ai principalement écouté ça :

Chronologie de la vie de Francesca Woodman

• 1958 : Naissance le 3 avril à Denver, Colorado. Ses parents, George et Betty Woodman, sont artistes et enseignent à l’université du Colorado.
• 1959-1960 : La famille passe une année à Florence. Premier des nombreux séjours italiens.
• 1965-1966 : Retour à Florence, où elle suit sa deuxième année d’école primaire dans une école publique italienne.
• Vers 1968 : Les Woodman achètent une ferme à Antella, près de Florence, où la famille passera tous ses étés.
• 1972 : Son père lui offre un Yashica 635 pour ses treize ans. Elle réalise Self-portrait at thirteen, sa première photographie connue.
• 1972-1973 : Interne à l’Abbot Academy d’Andover, dans le Massachusetts. Rencontre la photographe Wendy Snyder MacNeil.
• 1973-1974 : Scolarité à la Phillips Academy d’Andover, après la fusion des deux institutions.
• 1975 : Diplôme de la Boulder High School avec un an d’avance. Entre en septembre à la Rhode Island School of Design, à Providence.
• 1975-1976 : Séries House et Space², réalisées dans des bâtiments désaffectés de Providence.
• 1976 : Série Charlie the Model.
• 1977 : Série On Being an Angel, à Providence.
• 1975-1978 : Réalise une série de courtes vidéos muettes en noir et blanc, restées longtemps inédites.
• Automne 1977 : Départ pour Rome dans le cadre du Rome Honors Program de la RISD. Découvre la Libreria Maldoror.
• 1977-1978 : Séries romaines : Angel Series, Eel Series, Self-deceit.
• Mars 1978 : Première exposition personnelle, à la Libreria Maldoror, à Rome. Elle a dix-neuf ans.
• Été 1978 : Participe à une exposition collective à la galerie Ugo Ferranti, à Rome.
• 16-22 novembre 1978 : Exposition de fin d’études, Swan Song, à la Woods-Gerry Gallery de la RISD. Elle obtient son diplôme à l’automne.
• Janvier 1979 : Installation à New York, dans l’East Village. Envoie son portfolio aux magazines de mode et de culture, sans succès.
• Début 1980 : Commence à travailler le diazotype. Réalise Blueprint for a Temple et l’étude Caryatid.
• Été 1980 : Résidence à la MacDowell Colony, à Peterborough, dans le New Hampshire.
• Automne 1980 : Dépression. Première tentative de suicide, après laquelle elle vit chez ses parents à Manhattan.
• Début 1981 : Parution de Some Disordered Interior Geometries chez Synapse Press, à Philadelphie. Seul livre publié de son vivant.
• 19 janvier 1981 : Elle met fin à ses jours à New York, à vingt-deux ans.
• 1986 : Première grande exposition posthume, au Hunter College de New York, puis en itinérance. Catalogue avec des textes de Rosalind Krauss et Abigail Solomon-Godeau.
• 1998 : Exposition à la Fondation Cartier pour l’art contemporain, à Paris, avec un texte de Philippe Sollers. Sa découverte par le public français.
• 2010 : Sortie du documentaire The Woodmans, de C. Scott Willis, consacré à la famille.
• 2011 : Rétrospective au SFMOMA, à San Francisco, sous le commissariat de Corey Keller.
• 2016 : Exposition On Being an Angel à la Fondation Henri Cartier-Bresson, à Paris.
• 2024 : Francesca Woodman and Julia Margaret Cameron : Portraits to Dream In, à la National Portrait Gallery de Londres.

Sources

Les citations de Francesca Woodman, de Betsy Berne et de Rosalind Krauss proviennent d’ouvrages en anglais : les versions françaises données ici sont des retraductions, sauf celles reprises à Bertrand Schefer.

Livres et catalogues

• Bertrand Schefer, Francesca Woodman, P.O.L, 2023.
• Francesca Woodman : Photographs 1975-1980, essai de Benjamin H. D. Buchloh, préface de Betsy Berne, Marian Goodman Gallery, New York, 2004.
• Francesca Woodman : retrospectiva / retrospective, commissariat et édition d’Isabel Tejeda, Espacio AV, Murcie, 2009. Textes de Marco Pierini, Rosalind Krauss (Problem Sets, 1986), Mieke Bal et Fernando Castro.
• Francesca Woodman, Some Disordered Interior Geometries, Synapse Press, Philadelphie, 1981.

Documentaire

• The Woodmans, de C. Scott Willis, 2010.

Institutions et ressources en ligne

• Woodman Family Foundation, biographie et catalogue des œuvres.
• National Portrait Gallery, Londres, dossier de l’exposition Portraits to Dream In, 2024.
• SFMOMA, fiche artiste et rétrospective de 2011.
• Marian Goodman Gallery, expositions I’m trying my hand at fashion photography et Alternate Stories, d’où proviennent la mention manuscrite citée et plusieurs datations de séries.